SABAHATTİN ALİ'DE GERÇEKÇİLİK VE HÜZÜN


Gürsel Korat

Sabahattin Ali’de iki şey dikkatimi çeker: Birincisi yazarın diline sinmiş olan süreğen hüzün; ikincisi ise ayrıntılara bakışta kendinden önceki tüm edebi geleneğimizden ayrılan gerçekçilik.
Şüphesiz onun siyasal yazılarına, oyunlarına ve İçimizdeki Şeytan adlı romanına bakanlar, bu saptamayı ilk bakışta yadırgayabilir. Ancak Sabahattin Ali’ye roman ve öyküden bakanlar onun yer yer pastoral lirizme varan hüznünü de olayları nesnel zeminde irdeleyen gözlemci bakışını da görmezden gelemeyeceklerdir.
Sabahattin Ali’nin içe dönüklüğü ve karamsarlığı ile onun zevk düşkünlüğüne varan savruk halleri nasıl yan yana gelebiliyorsa, metninde de hüznün ve gerçekçiliğin yan yana gelebilmesi bana şaşırtıcı görünmüyor. Kuyucaklı Yusuf’ta neredeyse kır romantizmi ile gerçekçiliği iç içe geçirerek göz kamaştıran yazarın, İçimizdeki Şeytan’daki tutukluğu dikkate değer. Sabahattin Ali, Kürşad’la Vençing’i dövüştüren kötü bir oyun da yazmıştır, Kağnı, Hasan Boğuldu ve Gramofon Avrat gibi eşsiz öyküler de; Maria Puder gibi o güne kadar benzeri olmayan büyük bir kadın kahraman da yaratmıştır ve neredeyse aynı konudan ezik, yenik “Köstence Güzellik Kraliçesi” Gravila’yı da.
Bir düşünce perspektifi açabildiysek, ilk önermemi yineliyorum: Sabahattin Ali’nin diline sinmiş olan süreğen hüzünle, ayrıntılara bakışta kendinden önceki tüm edebi gelenekten ayrılan gerçekçilik yan yanadır.
Politik eylemleri ve kanaatleriyle var olmuş, yazdıkları nedeniyle öldürülmüş bir yazara bakarken, değerlendirmelerimizin de politik olması çok yadırganabilir bir şey değil. Ancak ben onu, bir edebiyat değerlendirmesine konu ettiğimizde edebiyat kavramlarıyla açıklamayı daha yerinde bulurum. Bu yaklaşım edebi bir özcülük değil, politik yargıların edebiyatla ilgili açıklama biçimlerini massetmesine itirazdır. Bu nedenle sözlerimi edebi kavramların çizgisinden öteye taşırmak istemiyorum. Bu, edebiyatı politik açıdan değerlendirmeye itiraz değil, politikayı, psikanalizi ve dil yapısının analizi gibi argümanları bu yazının kapsamı dışına koymaktan ibarettir.

Edebi Teknik
Sabahattin Ali’nin diline hüznün sinmesi hep hüzünlü şeyler yazdığı anlamına gelmez; edası böyledir. Bir örnekle durumu açıklamaya başlayabilirim:

“Birdenbire niçin buralara geldiğimi düşündüm… Hiç… Sebep filan yoktu… Karar vermeden yürüyüp gelmiştim. Yolun iki tarafındaki ağaçlar rüzgârdan inliyor ve gökyüzünde bulutlar, büyük bir hızla koşup gidiyordu. İlerideki siyah ve kayalık tepeler henüz biraz aydınlıktı ve onlara sünüp geçen bulutlar sanki buralara kendilerinden birer parça bırakıyorlardı.”Kürk Mantolu Madonna, s. 37-38
Özellikle, duygulu bir anı dile getiren parçayı alıntılamadım ki sözlerim daha iyi anlaşılsın. Sabahattin Ali kendini melodramdan koruyan yüksek üsluplu bir hüzün diline sahiptir. Bu yüksek bir yazınsal karakterin göstergesidir. Çünkü birinci tekil kişinin anlatıcılığını -örnekte olduğu gibi- hüzünlü fırça vuruşlarıyla donatan yazar, üst anlatıcının dilinde, en acı olayları bile duygu tonlamalarından uzağa çekilerek yazar:

“Karşıdan doğru yeni çıkan serin bir rüzgâr üç etekli entarisini ve şalvarının paçalarını savuruyor, yırtık yazma başörtüsünü siyah bir bayrak gibi dalgalandırıyordu. Kağnıya yetişemeden tekrar düştü, yüzü yolun beyaz ve kül gibi ince tozlarına gömüldü.
Kağnı taşlara çarptıkça, üzerinde bağlı ölüyü iki tarafa fırlatarak ve yükselip alçalan uzun, yahık gıcırtılar çıkararak ve ay ışığının altında ve gecenin sessizliği içinde arkasında hafif bir toz bulutu bırakarak, ağır ağır kendi bildiğine ilerliyordu.”

Kağnı, s.12
Sabahattin Ali ben anlatıcı dilinde nesneleri ve olayları kahramanın çevresinden tanımlayarak duyguyu çağırır, üçüncü kişinin anlatıcı dilinde ise nesneleri ve olayları diğer insanların çevresinden tanımlayarak dışlaştırır. Böylece hem hüznü hem de nesnelliği aynı metin içinde almaşık bir sıra içinde kurgular. Bu, deyim yerindeyse hüzünlü gerçekçilik’tir.
Sabahattin Ali’de hüzün, onun psişik varlığının en başat unsuru gibi görünmektedir. Yazarın karamsar, alıngan ve tedirgin bir kişilik yapısı olduğunu sürekli imleyen bir alt dil, onun metninin bir yerlerinde hep çınlar durur. Ama Sabahattin Ali’nin hüznü hiçbir yerde insanı irkiltmeyi amaçlayan bilinçli bir acı teşhirine dönüşmez.
O halde, ikinci önermem şudur: Sabahattin Ali söz düzeni bakımından duyguya davet eden bir dil kurar; bu, özdeşleşme isteyen bir dildir ama yazar anlatıcı nesnelliğiyle de bu noktadan uzağa gider. Yazar, bu tutumuyla birbiriyle bağdaşmaz gibi duran iki yapıyı metninde yan yana getirir ve o güne kadar tanınmamış bir söz düzeni kurar.

Edebi Gelenek

Sabahattin Ali’nin dışına çıktığı yapı nedir?
Çok açık: Halide Edip ve Yakup Kadri gibi zamandaş yazarlarda vücut bulan yüksek zümre halk edebiyatından kopar ve folklorik öğelerden destekler bulur. Unutulmaması gereken şey, Sabahattin Ali’nin bu yeniliği zevk çözülüşü ve popüler edebiyat taklitçiliği olarak değerlendirilebilecek hiçbir eylemle yan yana getirmeyişidir. Tam tersine seçtiği yoksulluk dilinden hiç bilinmeyen büyük bir dilsel zenginlik yolu açmıştır.
Denebilir ki edebiyatımız Sabahattin Ali’ye gelene kadar tanıdığı ve bildiği tüm gerçekçi anlatım biçimlerini gözden geçirmek durumunda kaldı. Bu açıdan bir Sabahattin Ali Öncesi, bir de sonrası vardır.
Öte yandan okuru sürüklendiği bu hüzünlü dil yapısının tarihsel sürekliliği de göz ardı edilemez. Sabahattin Ali’nin devraldığı edebi geleneğin dili akla getirilmezse, ondaki karamsar hâlenin yalnızca psişik bir kapalılıktan geldiği sanılabilir. Oysa onun şiir evreni bakımından Nazım Hikmet’e, umutla gelecek türküsü söyleyen şairlere olan uzaklığı, geleneğin söz düzenine girmeyi seçişi ve hatta duygu bakımından eskiye ait oluşu ne demek istediğimi açıklayacaktır. Yazar dili kurmak bakımından makası ileriye doğru açan Sabahattin Ali, şiir dilinde eskiyle özdeşleşmekte sakınca görmemiştir.
Üçüncü önermem şudur: S.Ali, şiir dilindeki geleneksel acıyı metinde yeni bir söze dönüştürmüş ama şiirde yenilik yapma arzusunu harcama pahasına bunu gerçekleştirmiştir.

Edebi Kuram
Sabahattin Ali’yle ilgili dördüncü önermem ise, onun Rus Gerçekçiliğinin ve bu gerçekçiliğe sinmiş lirizmin Türk dilindeki karşılığını kurmuş olduğudur.[1] Yazarın o güne kadar, Türkçede çok denenmemiş bir anlatıcılık yolunu seçtiğine şüphe yoktur. Bu, konuları “oradan” alan, “orayı yansılayan” bir taklitçilik biçiminde değil, oradaki duyarlığı Türkiye zemininde dönüştüren bir yeniliktir. Türkiye’de edebiyatı anlatım ve konu olanakları bakımından büyük bir dönüşüm sürecine sokan Sabahattin Ali’nin bu benzersiz yazıcılığıdır.
Hasan Boğuldu, Gramofon Avrat gibi öykülerine bakarsak, ondaki anlatım olanaklarının görselliğe doğru evrildiği açıktır. Sabahattin Ali olanı olduğu gibi algılamaya yönelik bir nesnellik tavrının başlatıcısı olduğu bu öykülerin dilindeki öncesizlikten bellidir.
O, yeni edebiyatla eski edebiyatın nöbet değişimi yaptığı yerde durur.

Aforizmalar

Sabahattin Ali aforizmalarıyla da farklıdır. Özellikle Kürk Mantolu Madonna’da belirginleşen aforizmalar, aşk üzerine özlü sözler söyleme konusunda Balzac’tan beri varolagelen ve bizde özellikle Aşk-ı Memnu’da cisimleşen bir tutumdur. Kürk Mantolu Madonna bu noktada roman dilinde deyim yerindeyse bir yay çizerek geleneği dünya romancılığının eğilimleri yönünde büker ve Andre Maurois’nın İklimler’ini, Balzac’ın Otuz Yaşındaki Kadın’ını tarz olarak içselleştirerek akar. Yani roman belli bir yerde eylemler üzerine edilen aforizmacılığa değil, olayları üst dille değerlendirmeye başlayan romancı diline evrilir. Sabahattin Ali’nin o güne dek karşılaşılmamış bu durumu yüksek bir sezgi ve beceriyle çözüme kavuşturduğu görülür:

“Aşk hiç de sizin söylediğiniz basit sempati veya bazen derin olabilen sevgi değildir… Aşka girmeyen şey ise tahlildir…İçinde sevmek kabiliyeti olan bir insan hiçbir zaman bu sevgiyi bir kişiye inhisar ettiremez ve kimseden de böyle yapmasını bekleyeme… Aşk dağıldıkça azalan bir şey değildir… Onu dışarıdan gelen bir şey zannetmek doğru değildir…”
(Kürk Mantolu Madonna, s.109 -110)

Bu aforizmalardaki melankolik yapı geleneksel olanın tadını duyurur; ancak Kürk Mantolu Madonna’daki kadın karakterin başkalığıyla bunu yan yana getirirsek melankolik ve yenilikçi bir sentezin önünde durduğumuzu anlarız.
Geçen yıl öğrencilerime Sabahattin Ali okutarak onu değerlendirmelerini istemiştim. Bu değerlendirmeler üniversite sıralarına gelen öğrencilerin hem bizim edebi geleneğimiz hem de Sabahattin Ali’nin edebiyatı konusunda ne kadar bilgisiz bırakıldığını göstermek bakımından örnek gösterilecek kıvamdaydı. Sabahattin Ali’nin edebi geleneğimizde neyi değiştirdiği konusunda önyargısız bir bilgiye sahip tek öğrenci tanımamış, onu sevenlerin ölümü ve siyasi konumu dolayısıyla, ondan hoşlanmayanların da yine aynı nedenle farklı kanılara sahip olduğunu görmüştüm.
Sabahattin Ali yalnızca yazarlığıyla değil, yazarlığının değerlendiriliş biçimiyle de bize hüzün veriyor; ne var ki ona bakış hâlâ gerçekçi değil.

[1] Şolohov’un Durgun Don romanında Gregor ile Aksinya’nın kaçtıkları bölümle, Kuyucaklı Yusuf’taki sahne ve mezar kazma eylemleri aynıdır. Kuyucaklı daha önce yazıldığı için bundan başka anlamlar çıkarmayı değil, şunu söylemeyi uygun buluyorum: Sabahattin Ali yarattığı atmosferle ve ağır hüzün eğilimleriyle Rus edebiyatının tarzını da kendi kendine içselleştirmiş bir haldedir. Olayı konu benzerliğinin ötesine taşıyıp şöyle söylemek gerekir: Yazar tutumu ve kavrayış benzerliği, gerçekçiliğin Sabahattin Ali dolayımından Türkçe romana çok belirgin bir biçimde yerleşmesi sonucu doğurmuştur.

23 Kasım 2007 Santralistanbul, Bilgi Üniversitesi
Sabahattin Ali Sempozyumu'nda sunulan bildiri

GÜRSEL KORAT'LA SÖYLEŞİLER



AY ŞARKISININ AHVALİ

Sence zaman nedir? Zaman, insan, yazı-edebiyat ilişkisini nasıl değerlendiriyorsun?

“İnsanın varolması zorunlu mudur” sorusunu bilmem hiç düşündün mü? Bu soru insanın doğmadan önce dünyanın varlığıyla ilgili hiçbir yaşantıyı bilmediğinin farkına varmasını sağlar. O zaman da şu soruyu sorarız: Çevremde gördüğüm insanların hepsi tıpkı benim gibi kendilerine “ben” diyorlar ama ben onlardan farklı olarak hep kendimi algılıyorum; iyi ama neden ‘ben’ diye bir şeyin bilincindeyim, neden bir kurbağa değil de insan bedenindeyim?
Bu soru insanı metafiziğe getirir ve insanın bir mümkün varlık değil, zorunlu varlık olduğunu düşündürür.
Ne var ki ölüm insanı başladığı yere döndürmektedir; nasıl ki doğmadan önce hiçbir şeyin farkında değil idiysem ölünce de doğmadan önceki gibi olacağımı anlarım.
Bu ise yeni bir sonuçtur; buradan materyalizm çıkar ve insanın varlığının zorunlu değil, mümkün olduğunu gösterir.
Zaman nedir sorusu insanın “ben neyim” sorusuna denk, çocukca ve saf bir sorudur. Her çocuk gibi merak doludur; neden değişiyorum, neden değiştiğimi bilmem neden gerekiyor, ölüp gidince bildiklerimin bana ne yararı olacak, geçmiş zaman nedir, gelecek nedir, gibi.
İnsanın maddi varlığının geçiciliğini bilmesi, söz aracılığıyla zamanın bir yerine ilmik atmak çabasını doğuruyor. Söz yapısı gereği soyut ve onu yazanın maddi varlığını gereksinmeyen bir şey olduğu için zaman kavramıyla uğraşmanın daha çok metafizikçilerin uğraşı olduğunu görüyorum. Bu konuda en köklü tartışmaları yapanların Parmenides, Aristo, Augustinus veya Heidegger gibi idealistler ve metafizikçiler olması bir materyalist olarak zamanla uğraşma tutkumu kamçılıyor.
Engels varlığın temel biçimi olarak iki şeyi ele alır: Zaman ve mekân. Ona göre ne mekânın ne de zamanın dışında bir varlık yoktur. Bu bilgi zaman kavramının zorunlu olduğunu anlatır ama nedenini açıklamaz.
Evet, zaman neden zorunludur? Çünkü madde hareket halinde olduğu için değişme kaçınılmaz olarak “önceki” hali anımsatır. İşte bu anımsama sürecinden doğan algıya zaman dediğimizi anlarız.
Edebiyatın zaman sorunuyla ilişkisi felsefi çıkarımların hal tercümesini yapmak değil, insan tekinin zamanla olan ruhsal çelişkisini somutlaştırmak olabilir.
Zamanın fotoğrafını çekmek anlamında realizm büyük edebi yapıtlarda gözlenen bir özelliktir. Bu yapıtlar zamanı somut ve sosyolojik bir kavrayışla betimlerler. Ben ise zamanın fotoğrafını çekmek yerine resmini yapmak derdindeyim. Bu nedenle zamanla ilişkim soyut ve felsefidir. Büyük bir edebi yapıt ortaya koyabilir miyim bilmem, ama büyük edebi yapıtların mirasını -görselliğin bu denli büyük bir realite olduğu bir çağda- bir objektifin gözüyle devir almam imkansızdır. Ben görüntünün peşindeyim ama bu görüntü gözün gördüğü şeyin değil, aklın kavradığı şeyin görüntüsüdür.

Zaman sence görüntülenebilir mi? Görüntü anlatılabilir mi?

Zamanı görüntülemek klasik edebi çizginin gerçekleştirdiği bir iştir; mümkün olduğu görülmüştür. Tercihan zamanı görüntüsüz kılmak da mümkündür, bilinçakışı tekniğiyle bu yapılmıştır. Ben ise zamanı resimlemekle uğraşıyorum ki bu da bir yoldur. Objektif görüntüyü alır ve aynen yansıtır. Kameranın gözünü kullanır gibi yazdığımı ve senaryo tekniğine başvurduğumu düşünenler için “resim yaptığım” cevabı çelişkili görünebilir. Ama kameranın gözünün her zaman fotoğraf çekmeyeceğini, resim ve imge yaratabileceğini anımsatmalıyım. Bu konuda en büyük yol göstericinin Akira Kurosawa olduğuna inanıyorum. Yedi Samuray’ın finalindeki o inanılmaz yavaş-çekim görüntüleri, Düşler filminde Van Gogh resminin içinde dolaşan insanların halleri, kameranın da resim yapacağının, resmin uyandırdığı soyut hazzı vereceğinin tipik kanıtıdır.
Ben bir okurun burada söylediklerimin bilgisiyle davranmasını değil, burada söylediğim şekilde bir haz yaşamasını önemserim. Dolayısıyla görüntüyü anlatmak değil, yazıyı görüntü haline getirmek zorunda olduğumu düşünüyorum. Bunun aracı ise sözcüklerdir, sinema dili ‘yere bir elma yuvarlandı ve parlak yüzeyinde ayışığı yansıması vardı’ diyemediği için görsel iken, edebiyat dili bir fotoğrafın tüm ayrıntılarını vermediği için imgeseldir.
O halde yazdıklarımda hem görsel, hem imgesel olanın içiçe geçmesinin pratik bir zorunluluğu var mıydı? Bilmiyorum. Yazarın her yaptığı şeyi inceden inceye hesaplayarak yaptığı, eseri önünde tanrı gibi olduğu, burada şunu yapmak istedim dediği çok görülen bir şeydir, ancak bu bana biraz böbürlenme gibi geldiği için zaman ve görüntü üzerine sorduklarına verdiğim yanıtı ben bile garipsedim. Tuhaf, ama bir yandan da gözüme hoş göründü.

Sinopsis-senaryo tekniğini sıkça kullanıyorsun, neden?

Yazmaya başladığım ilk zamanlarda sinemaya uyarlanması imkansız olan bir yapıt üretmenin bana çok çekici geldiğini, bunu yapmanın verili yazım biçemlerinin hepsinden kopacak devrim olduğunu düşünmüştüm. Ama bunun bir Ulysess yazmak iddiası olduğunu hiç düşünmemiştim. İnsan yazdıkça zihninin olanaklarını keşfediyor, benim kalemimin ucunda bir resim fırçası olduğunu ve hatta bazen sahici resimler çizerek her sözcüğe görsel bir değer vermek istediğimi anladığım zaman iş değişti. Ne istedin de ne yaptın sorusu burada anlamlı hale geliyor.
Yine de optik olanın değil, “kriptik” olanın yanıda olduğumu belirtmeliyim. Yani görüntüden yazıya değil, yazıda saklı duran görüntüye sadık olmayı doğru buluyorum.
Sinopsis-seranyo tekniğine yakın durmamı edebiyatla sinema arasında bir dostluk olduğu fikriyle açıklamam yanlış olur. Ben tam tersine böyle bir dostluğu itici bulurum. Sinema yapıtları hem beden dilinin hem de işitsel ortamın etkileriyle izleyiciyi pasifize ederler; oysa edebi yapıtlar zihinsel olduğu için yorumsamaya daha açıktır ve okuru aktifleştirebilirler.
Hem zaten sanatın pek çok dalında teknik alışverişi mümkündür. Benim görsel bir dile yönelmem tamamen edebi amaçlıdır, üstelik sinemada edebiyatı pek sevmem. Çünkü senaryo yapısı gereği beden dilini hesaba katan bir metindir, tek başına edebiyat değildir. Bir filmde görüntü, müzik, senaryo ve kurgu ile sanatsal bütünlük sağlandığı için roman senaryolaşırsa edebi değerini yitirir.

Eski solcu diye bir insan tipi var yaşamımızda. Ay Şarkısı’nda da var. Bu tip kimdir, nedir? Neden kendisini yazdırıyor?

Ben eski solcu deyimini biraz aşağılayıcı bulurum ve kullanmam. Çünkü bir insan ya solcudur ya da değildir. Hamile bir kadına ‘biraz hamile’ denmez.
Gerçi ‘eski solcu’ terimini ‘eskiden beri solcu olmak’ anlamında da kullanabiliriz, ama bu anlam aşındı ve neredeyse solun eskimişliği vurgusunu bile içinde taşır oldu. Hem bazen “eski solcu” olmak yerine göre övgü bile olmaktadır; ya dönek olduğun için övülmektesindir, ya da başkalarının henüz başladığı yolculuğu neredeyse tamamladığın için bir görgü anıtı olarak onaylanmaktasındır. Elbette sövgü konusu da olur ‘eski solcu’ kişi; davayı unutmuş veya satmıştır.
Ben eski solculardan kişisel olarak hazzetmem. Ancak roman konusu olarak eski solcu benim için solcu olandan daha az önemli değildir ve ona karşı duyduğum antipatinin romanda karşılığı yoktur.
Edebiyatımızda yalı çapkınlarının hikayesini anlatan, entellektüel, şehirli, seksapel, kozmopolit ve eski marksist tiplemelerden sıkıldığım için bence hiç de naif olmayan eski solcu tipini bölünmüş kişiliği içinde yakalamam gerektiğini düşündüm. Benim davaya ihanet etmiş insan tipini ele alıp yargılamak veya salt eski marksist olduğu için her türlü cinsel, ruhsal marjinalliğe yatkın zengin nörotiklerin kimlik sorgulamasını yapmak gibi bir derdim yok. Hatta solcu yazarların cinsel eylemleri anlatmadaki açık saçıklığından porno hanesine doğru bir kayma sezdiğim için kasıtlı ve hatta yadsıyan bir ruh haliyle cinsel ilişkileri yazmayı reddediyorum. Bundan doğacak ahlakçılık suçlamalarına aldıracak değilim; dahası cinsel ilişkiyi neredeyse bir düşsel doyum coşkusuyla yazıp fantazyalar üretenlerin ahlâksız olduğunu da düşünmüyorum. Bukowski’nin o hayasız öykülerini kahkahalarla okuyabilirim, ama kitaba yeniden bakmadıkça içimde hiçbir izi kalmaz. Yazar ahlâkçı değildir kabul, ama bana bir yazarın cinsel pozisyon öğreticisi olması da garip görünüyor. Ben İnce Memed’le Hatça’nın seviştiğini, mağaranın tozlu zemininde kalan izlerle anlatan Yaşar Kemal’in tutumundan yanayım.
Eski solcu kişi kendini yazdırıyor, çünkü eski solcu olmak her türlü pisliği yedirebileceğin bir adamdır; filmin kötü kahramanıdır. Bu kişi genellikle erkek olduğu için acımasızdır, çıkarcı ve ikiyüzlüdür. Bu kişi edebiyatımızın ağası, kompradoru, patronu, zübüğü, kâhyası gibi bir prototip olmuştur. Bunu da yadsıdığım için ben Ay Şarkısı’nın eski solcusunu mahkum etmedim. Çünkü bir yazarın kötü kahramanlarını cezalandırmak gibi bir hayali doyum lüksü yoktur.

Roman dili üzerine ne söyleyeceksin?

Roman cümleleri “yontma” üzerine kurulu bir dil tekniğine dayanıyor. Dil somuttur; söylenen şeyi herkes başka anlasa bile dil somuttur. Yazara düşen şey elinde evirip çevirdiği sözcükleri, cümleleri kurcalamak, araştırmak ve yeniden biçim vermektir. Dil ve roman ilişkisi açısından bakıldığında roman, konusunu nasıl anlattığı önemli olan bir türdür. Örneğin “çok sağlam” bir hikayenin kötü anlatılması hikayenin sağlamlığını siler.
Roman dili genel olarak yaşanan dönemin yaygın dil referanslarına bağlı olarak biçimlenir; dil ve roman sözkonusu olduğunda yazar genel kabullerin dayatması yüzünden tümüyle özgür değildir. Romancı verili yazı üretim tarzlarını yadsır ve yeni, o güne kadar hiç denenmemiş bir yazı yolu keşfederse bu edebiyatta devrim anlamına gelir. Her yazar böyle bir dil kıskacının altındadır ve her roman yazarının ‘kendine özgü’ olanı araması bu yüzdendir.
Romanda metafizik motiflere dayanan dili kendi edebi çizgimin tam karşıtı olarak görüyorum. Bunun özellikle senin ‘pop roman’ tartışmasında da ortaya koyduğun dilin ve romanın metalaşması süreciyle ilişkili olduğunu düşünüyorum. Roman dili metafiziğin dili olunca belki ortaya bir dil güzelliği çıkıyor, ama olayları neden olduğunu bilemediğimiz bir sürü rastlantıyla, tanrıyla, fantastik biliciliklerle, nesnelerin inanılmaz eylemleriyle açıklanmış buluyoruz. Ömer Türkeş Virgül’ün 9. sayısındaki Tarihi Roman, Roman Gibi Tarih başlıklı yazısında bu soruna değinerek “düşüncenin yalnızca taşıyıcısı olmayan ve kendine ait belleği olan dilin, anlatılmak istenen teorik, ideolojik, felsefi fikriyata uygun olmak zorunda” olduğunu yazdı. Tümüyle katılıyor ve ekliyorum: Yazar yalnızca yazdıklarından değil dilinden (biçeminden) ötürü de sorumludur.
Örneğin ben metafiziğe tümüyle karşıyım ve materyalistim. Bunun benim roman metnimdeki karşılığı materyalizmin övgüsü değildir; öte yandan tarihi roman yazan birisi olarak geçmiş zamanı masalsılaştıran bir dili seçmeyi reddediyorum. Bu benim gözümde hiçbir felsefi iddiası olmayan bir kurgu oyunudur, böyle bir oyun için tarih romanı yazmak da şart değildir.
Ben romanı basit bir dil-nesnesinin oyunu olarak kurmak yerine, bu post-modern dil kuruluşunun dışına çıkma uğraşıyla birlikte yazıyorum. Dil-kavram düzenini başkalaştırmayı, nesneleşmiş dil iktidarına karşı savaş olarak görüyorum. Bu nedenle tarih romanı yazarken ne geçmişi bugünün dilsel düzenine araç yaparım; ne de geçmişi tümüyle aydınlatmak gibi iddia taşırım. Bunun yolunu, şaşmaz doğruları söyleyen büyük adamlarla büyük kahramanları, az kalsın bugünü açıklayacak olan eski kâhinleri, padişahları, tanınmış şahsiyetleri, gizemciliği ve simgeciliği yadsımak olarak seçtim. Çünkü her kim elini bu adamlara ve konulara değdirse ya vaiz gibi ya da tarihçi gibi konuşuyor .
İktisadi dolaşım eylemleri gibi bir dil dolaşımı eylemi olduğunu kabul ediyorum. “Dilin dolaşımı yasası” iktisadi faaliyetlerin insan algısını biçimleyen ideoloji pratiklerinde güçleniyor veya kırılıyor. Bu noktada felsefi bir derdi olan yazara düşen şey merkezileşmiş dil algılarını bozmak, yeni bir dil düzeni kurmak ve bu dil aracılığıyla edebi eylemini gerçekleştirmektir. Romanın gerçekçi dönem “fotoğrafçılığından” uzaklaşması gerektiğini düşündüğüm halde, bir romanın -tıpkı gerçekçi dönemde olduğu gibi- insani eylemlerin altında yatan toplumsal ilişkileri anlama çabasıyla hareket etmesi gerektiğinde ısrarlıyım. Ne sultanlar, ne peygamberler ve ne de masal dili böyle bir zorunlulukla hareket eder. Günümüzün simülasyon dünyasında hemen coşmamızı ve unutmamızı gerektiren dilsel ve görsel hedonizm zaten var; edebiyatın bunu yapması, hemen kullanılan ve dönüşümlü paketi çöpe atılan hazır yemeklere özenmesi gibi bir şeydir. Oysa edebiyat insanın duygu ve düşünce dünyasının kalıcı bir şekilde derinleşip zenginleşmesi içindir.
Radikal, 10 Temmuz 1998




Gürsel Korat’la Tarih, Zaman ve Edebiyat üzerine söyleşi

- “Zaman Yeli” adlı kitabın iki ay önce piyasaya çıktı. Bu kitabı yazma fikri nereden doğdu ve kitap hangi tarihte yazıldı?
-Zaman Yeli, benim doğa ve tarih hakkında, canlı bir laboratuvarda edindiğim deneyimlerin ve sezgilerin ürünüdür. Bu coğrafya benim kişiliğimin altyapısıdır; sanırım hem okuryazar hem de Kayserili olmakla övünen tek insan benim.
Zaman Yeli, 1992 ilkbaharında Ihlara Vadisi’ne gitmemle birlikte doğdu denebilir. Burada Sultan Mesut’un olası bir freskini bulmak gibi şahane bir hülyanın peşinde olduğum için bulunuyordum. Doğrusu böyle bir freskin olabileceğine dair ipucu yoktu, umudum vardı. Bunun nedeni “Art of Cappadocia” adlı bir yapıtta sözü geçen St. George kilisesindeki bir duvar resmiydi. İlkin bu resmi Sultan Mesut freski sanmış, hatta bazı kaynaklarda Sultan Mesut olduğu yolunda bilgilere rastlamıştım. Elimdeki kaynak bu sarıklı kişiyi “Emir Basil Giagoupes” olarak tanıtıyordu. Kilisenin kitabesinde Emir’in karısı Thamara’nın bu kiliseyi yaptırdığı belirtiliyordu.
Ihlara Vadisi’nde bir dostumun yanıma kattığı rehberle birlikte St. George Kilisesi’ne ulaştığımda vadiyi doldurmuş olan taşların çokluğuna şaşarak, yamaçları doldurmuş olan kovuklarda bir papazı kara cübbesi içinde görmek umuduyla bakınarak yürüyordum. Kapadokya’yı çok uzun süredir tanıyor olmama karşın ilk kez bu kadar yalın ve dokunaklı bir yürüyüş yaptığım söylenebilirdi. Seferis’in sözünü ettiği gibi bir durumdu bu: “Bu yörede bir süre sakin bir biçimde yaşayabilmeli insan. Gördüklerini bir daha görebilmeli. Oyalanabilmeli, düşüncelere dalabilmeli, düşünüp tartabilmeli. Önlenemez bir biçimde yok olup gitmiş şeylerin yanında, geçmiş bir zamanın tanrısına adanmış bu olağanüstü sunulardan arta kalanları gözlemleme, karşılaştırma olanağınız olmalı.” (Seferis’in Kapadokya Kaya Kiliselerinde Üç gün adlı kitabının benim kitabın arkasından çıkmasını sevinçle karşıladığımı belirtmeliyim) Elimde yalnızca bir illüstrasyonu bulunan ve ağır derecede tahribata uğramış olan St. George kilisesinde neredeyse bir saat oturdum; en ufak ayrıntılara varıncaya kadar herşeyi gözlerimle taradım; ne olduğunu anlayamadığım ikinci bir sarıklı adamın fotoğrafını çekmek tek tesellim oldu; bu adam bir aziz hâlesi ile eli mızraklı biçimde resmedilmişti, yukarıyı işaret ediyordu.
Birden Zaman Yeli’nin ilk kıvılcımı çaktı! Çünkü bu adamların Hıristiyan olduklarından hiç bir şüphem kalmamıştı. Sarıklı ve Hıristiyan! İyi bir başlangıçtı bu.
-Eski hoşgörü ortamını mı yansıtıyordu bu resim?
- Bu “hoşgörü” kavramı aslında biraz tartışmalı. Siyasetin ve çıkarların sınırını çizdiği bir şey bu. Ben Ortaçağın hiçbir döneminde hoşgörü olduğuna inanmıyorum. Zorunluluklar var yalnızca.
- İyi ama Zaman Yeli’nde kiliselerin çan kulelerinde ezan okuyan müezzinlerden söz ediliyor...
-Doğru. O günkü ideolojik tercihlerin bugün bilmediğimiz kimi etkenlere bağlı olarak şekillendiğini düşünüyorum. Zaten Anadolu Hıristiyanlarının ve Müslümanlarının dinsel müziklerinin çok benzeşik oldukları da göz önüne alındığında kültürel etkileşimin boyutu anlaşılabilir. Ancak dengeler değiştiğinde kiliselerin çan kulesinde ezan okumak yerine kiliseyi cami yapmak eğiliminin ortaya çıktığını unutmamalıyız.
-Bu sözler Anadolu’nun kültür mozaiği olduğunun reddi anlamına mı geliyor?
-Hayır, kültür mozayiği olduğumuzu savunurken naiflik açmazına düşmek istemiyorum. Ülkemiz çok büyük bir halklar harmanıdır. Bir kahvehanede kendimizi uluslararası toplantıya katılmış gibi hissetmemiz çok normal bir şey. Ancak naiflik tehlikesi şudur: geçmiş yıllarda sanki İslam ve Hıristiyan teba canciğer kuzu sarması halinde yaşamış gibi bir yanılsamayı öne sürmek. Bu bir tahrifattan öte, ideolojik tahribattır. Türk-İslam sentezcilerinin söylediği de böyle bir şey değil mi? “Türkler ve gayrı Müslimler eşit yurttaşlar olarak yaşadılar” deniyor, yanlış. Tarih dümdüz bir çizgi değil, Anadolu’nun halklar harmanı Türklerin bilek zoruyla oluşmadı; eğer biz bu ülkede basit işgalci güçler olsaydık Moğollar gibi defolur giderdik. İşte mozaiğin mantığı; yerlileşen ve en az kendi dininden ama farklı mezhepten olanlara duyduğu kin kadar başka dinlere de uzak olan, onlardan etkilenen ve kimi zaman rakipleriyle dost kimi zaman düşman olan halkların tarihi. Buradan Anadolu’nun üçüncü Roma versiyonu doğdu. İlki klasikti, ikincisi Hıristiyan, üçüncüsü ise Müslüman.
Hiçbir komplekse kapılmadan olanı ifade etmeye çalışmalıyız. Bir ülkenin halklar mozaiği olması için ille de uyum ve barış gerekmez.
- Ülkemizin bir kültürel mozaik oluşuyla ilgili olarak bir çıkış yapmak gereği son zamanlarda dikkat çeken bir eğilim olarak görünüyor. Zaman Yeli böyle bir çıkış önerisini mi dillendiriyor?
- Bu Zaman Yeli’nin dillendiremeyeceği bir amaçtır. Bir edebi yapıtın “dillendireceği önermeler” yoktur; ancak insanda uyandıracağı sezgiler, çağrışımlar, duyumlar vardır. Kültür mozaiği olduğumuz bilgisini konu haline getirdiğimizde Zaman Yeli tanık olarak gösterilebilir, ancak Zaman Yeli bu bilgiyi konu edindiğini iddia ederse yanlış yapmış olur. Çünkü bir bilginin bilimsel iddiası ile bir iddianın edebi görünümü çok farklı şeylerdir.
-Yani kitap böyle bir bilinçlendirme çabası güdülmeden mi yazıldı?
- “Bilinçlendirme” pedagojik bir kavramdır, edebi dilde kullanmamak gerekir. Ancak edebi yaşantının insana kattığı birikim ve bilinç yadsınamaz. Bu anlamda politikanın etken fiillerini edebiyat için çok sert buluyorum. Sonuçta edebiyat bir propaganda işi değil gönüllülük işidir.
- Sanat ve Politika ilişkisiz midir?
Nasıl ki “yoğurt ve muz arasında ilişki yoktur” dediğimizde muzlu yoğurt bizi yalancı çıkartıyorsa, sanat ve politika ilişkisizdir dediğimizde de yalancı çıkarız. Ben kişisel olarak edebi eylemin politik eylemle bir ve aynı şey haline gelme tehlikesi karşısında tetikte duruyorum. Postmodernizmin üslup terbiyesizliğini bu anlamda ciddi bir tehlike olarak görüyorum. Kantgil ve modernist denebilecek bir “alanlar tasnifi” bana yakın geliyor.
Politik amaçlarımın edebi amaçlarımla paralel olması zorunluluğu yok. Devrimci önderlerin estetik beğenisi ile politik dehası nasıl paralel değilse öyle. Örneğin Marx’ın şairliği romantikti ve şiirlerinin berbat olduğu söyleniyor. Lenin ise modernist sanatı reddediyordu.
Sosyalist gerçekçiliği kalıplaşmış olduğu için eleştiren Che Guevara’ya sevgiyle baktığımı saklayamam. Küba için elinden geleni ardına koymayan Marquez’in hiçbir romanının “devrimci aydınlık bilinci” yansıttığını iddia edemeyiz. Çünkü edebiyat politikanın yaptığını yapacaksa neden “edebiyat” adını taşısın?
Ben politik eylemi reddetmiyorum; politik eylemimi politik süreçlerde yürütmem gerektiğine inanıyorum. Sanat varsın politik rant için at koşturmasın, ama istiyorsa politik olaylar da dahil herşeyi konu olarak alsın.
-Zaman Yeli, geniş soluklu ve geniş ufuklu bir yapıt. Onu uluslararası plana çıkmış görmek hiç de şaşırtıcı bir şey sayılmaz. Sence Türkiye edebiyatı nasıl uluslararası planda yer alabilir? Teknik düzeyde nelerin üstünde durmak gerekir?
- Kuşkun olmasın Türkiye’nin uluslararası planda bir edebiyat lobisi vardır! Bu lobi, edebiyatı bir turizm ve tanıtma birimi olarak görür ve ona göre “temaslar” yapar. Böyle bir yaklaşımdan tiksiniyorum.
Öte yandan bir ülke edebiyatının uluslararası planda yer alabilmesinin “batıda tanınmak” anlamına geldiği bir dünyada “umutlu olmamak” gerektiği de açıktır. Çünkü İspanyol yazar Juan Goytisolo’nun sözünü ettiği bir şey çok önemlidir: Bir tanıma değil, bir görüş gerektiren yazın yapıtları, Avrupa ve Kuzey Amerika’nın ‘sıcak ülke romanlarına’ düşkünlüğü nedeniyle kendilerine yol açamazlar. Yani işin pusulası biraz politiktir.
Zaman Yeli’nin “batıda tanınması”ndan çok Yunan ve İtalyan halklarının ilgisini çekmesi düşlediğim bir şeydir. Ancak bu halkların gösterdiği ilginin sahici olabileceğini düşünüyorum.
Ben “Türkiye edebiyatının batıda tanınması” gibi bir sorunu, sorun olarak kabul etmiyorum. Yazarın vatanı vardır ancak uyruğu yoktur.Yazarın Türkiyeli yahut Peru’lu olmasının edebiyat açısından hiçbir önemi olamaz. Edebi ürünün okur açısından önemi ise psikolojiktir: çünkü bildiği yerlerde geçen olayları okumak insana iyi gelir.
Cumhuriyet Kitap, Ahmet Yıldız, 1 Haziran 1995



TARİHSEL ROMANDA EDEBİLİĞİN ÖLÇÜTÜ
GERÇEKÇİLİK DEĞİLDİR

FERİDUN ANDAÇ-Zaman Yeli’nde Moğolların Kapadokya’ya yürüdüğü dönemi eksen alıyorsunuz. O döneme bakışın izlerinde bugüne dönük göndermeler var. Kişiler, dile getirilen/ yansıtılan gerçeklikler, simgeleştirilerek anlatılanlar tarihsel dönemi, coğrafyayı anlatmakla birlikte, geliştirilen bir söylemi, oluşturulmak istenilen ütopyayı da dile getiriyor. Buradaki çıkış noktanız, neydi?

GÜRSEL KORAT- Dante’den Thomas More’a, Goethe’den Çernişevski’ye kadar çeşitli yazarların ürünlerinde siyasal eleştirinin varlığı ötedenberi kabul edilen bir yargıdır. Dante, Tanrısal Komedya’da gücünü papadan değil tanrıdan alan bir toplumsal düzenin özlemini dile getirirken, More ve Campanella merkezi bir iktidarı ve çalışma ahlâkını yüceltmişlerdir. Çernişevski ise sosyalist bir çalışma iktisadı ütopyasını öne çıkarmıştır.
Zaman Yeli ütopyacıların tarihine saygıyı ve ütopyaya bağlılığı bir ruh hali olarak benimsemekle birlikte, ütopyayı tersinden okumanın bir göstergesidir. Çünkü ütopyacılık ötedenberi verili olanın eleştirisini daha ileride olanı göstererek yapmıştır. Oysa daha geride olanı sorgulayarak, “retrospektif kurgu” yaparak bir ütopya yaratmak da mümkündür. Bu nedenle Zaman Yeli hayali bir gelecek yerine, gerçek zemin üzerine kurulmuş ‘tersine’ bir ütopyadır. Ütopyayı gelecekteki olasılıktan geçmişteki olasılığa doğru bükme denemesidir.
Geçmişe yönelirken çıkış noktam, bulunduğumuz noktadan baktığımızda göremediğimiz şeye duyduğum meraktır. Tarihe şu anda varolan bir ören yığını olarak bakmayı hazmedemeyen ve birbirinden kopuk düşlere sahip olan herkes gibi bu kopuklulukları gidermek istedim. Amacım herhangi bir tarihsel gerçeği açıklamak değil, -bir edebiyatçının temel malzemesi olan sözcükleri kazıyıp- geçmişin üzerindeki tozları silkelemek oldu.
Bir yazarın doğduğu coğrafyayla ilişkisini önemsiyorum. Çıkış noktam, beni ben yapan geçmişten artakalanları anlamaktır. Çıkış noktam, üzerinde yaşadığım coğrafyayı sevmektir. Çıkış noktamda geçmişi etnik benmerkezciliğe göre anlayanlara duyduğum öfke vardır. Zaman Yeli ütopya kavramının çubuğunu geriye doğru bükerken, tarihe bakışın çubuğunu ileriye doğru bükme denemesidir.

FERİDUN ANDAÇ- Tarihsel olanı, romanınızın dokusunda biçimlemedeki amacınız üzerinde durmak istiyorum.

GÜRSEL KORAT- Toplumların ve dinlerin tarihine baktığımda, ortaya çıkan her dinsel öğretinin zamanla sınıfsal bir yabancılaşma sonucu yoksulların aleyhine bir biçim aldığını gördüm. Bu nedenle islamda “devr-i saadet”, Antik Çağda ‘atlantis’ ve Ortaçağ’da Hıristiyan komünleri var. Özellikle Anadolu’dan İtalya’ya kadar çeşitli yer ve bölgelerde dinsel ortodoksiden sapan sayısız mezhep ve tarikat, varlığını yoksulların yarar ve çıkarını savunanlara borçludur. Sosyalizm de bu büyük düşün bir parçasıdır. Ne var ki, insanlığın tükenmek bilmeyen eşitlik düşleri ister dinsel ister siyasal programlar eliyle yürütülsün, daima sorgulanması gereken bir takım ideolojik argümanlarla sarmalanmışlardır. Bu sorgulamayı edebi yoldan yapmak yalnızca düşlere ve kavramlara dönük bir “ince işcilikle” mümkündür. Bunun dışındaki sorgulama biçimleri edebiyata ait değildir. Bu nedenle Zaman Yeli’nde “tarihsel olan” şey siyasal literatüre değil, estetik dolayımında ideolojiye aittir.

FERİDUN ANDAÇ- Tarih-roman ilişkisini “edebi olan/olmayan” bağlamında nasıl değerlendiriyorsunuz?

GÜRSEL KORAT- Gerçekçiliği yöntem olarak benimsemediğim halde ben sahicilik adını verdiğim bir anlatım yolunu tümüyle benimsiyorum. Benim açımdan tarihsel romanda edebiliğin ölçütü gerçekçilik değildir.Yalnız hemen belirtmeliyim ki, bu durum, gerçeğe sadakat açısından bir kütüphane dolusu kitabı inceleyerek Savaş ve Barış’ı yazmış olan Tolstoy’a hayranlığımı engellemez. Edebiyatta pozitif bir “ilerleme” ve “gelişme”den söz etmek saçma olduğu için “Tolstoy eskidi” mealindeki bir anlayışla hiçbir ilişkim yok; İlyada hiç eskimez ama kimse de İlyada formunu denemeye kalkmaz. Artık Barok veya Rokoko yok; ama bunlara hayran olmamız için bir engel de yok. O halde benim temel itirazımın gerçekçiliğe değil, gerçekçiliği tek edebi yol olarak görmeye dönük olduğunu söylemeliyim.
Neden bir gerçekçilik tartışması yaparak konuyu sürdürdüğümü şu noktadan itibaren açıklığa kavuşturabilirim: Tarihsel roman, gerçekçilik adına bir tezin ‘kanıtlandığı’ aparat değildir. Çünkü bir romanda ‘varış’ noktasının bir “tarih tezi” olmadığı bellidir. Tarih konulu romanların bir tarih tezini açımlamak durumunda sıkıntı çekeceğini düşünüyorum.
Bir romancı duyu organlarını doğrudan etkileyen olayları betimlerken nasıl doğabilimcinin algılarıyla davranmıyorsa, tarihsel olayların izini sürerken de tarihçi gibi davranamaz. Ancak, gerçekçiliğe koyduğum mesafenin karşılığı “gerçekçi olmasın da ne olursa olsun” tavrı değildir. Benim -gerçekçi olsun veya olmasın- bir tezin ispatı veya propagandasıyla uğraşan hiçbir tarihsel yapıtın edebi olamayacağına inancım kesindir. Tarihi olduğu gibi ve doğru anlatan yapıtların edebi olma olasılığı yok değildir; ancak ‘tarihi doğru anlattığını’ iddia etmeyi edebi bir tutum saymıyorum. Öte yandan tarihsel gerçekliğe bağlı kalmadan edebi olabilen nice edebi yapıt biliyorum.

FERİDUN ANDAÇ- Romanda ‘tarih’e dönük bugünkü ilginin kaynağında sizce ne var?

GÜRSEL KORAT- Edebiyatta toplumsal dönüşümlerle bağ kurma alışkanlığı epeyce eskidir. Böyle sorular karşısında gözümüzü topluma dikip sosyolojik gerekçeler ararız. Bu bütünüyle yanlış da değildir; ülkemizde tarihsel romana dönüşün kaynağında tarihi birdenbire yok eden hızlı kentleşmeyi sayanlara katılırım. Genel doğrudur, itirazım yok.
Edebiyat ideolojik kabul biçimlerine de tekabül eder. İçinde bulunduğumuz dönemin “tarihsel olanın içinden imgelemi” dürtüklediğini görüyorum. Bu nedenle olmalı, Zeki Coşkun geçenlerde “tarihsel romanda tarih nesne haline mi geliyor” diye sormuştu. Bunu ben bir endişe olarak algılıyor ve onaylıyorum. Doksanlı yılların tarihi nesneleştirmiş bir edebiyat dönemi olmasından çekinmek gerekir. Bu nedenle “yalnızca tarihsel olanın içinden imgeleme yönelmiş” bir edebi ürünle, bu imgelemi günümüzün ilişkileri içinden de sorsa bir şey değişmeyecek olan ürünler arasındaki farkı göz önünde tutmak, “zarf ile zarfın içindekini” ayırt etmek gerekir.
Romanda tarihe yönelişin “edebiyatın içinden” gelen nedenlerine de bakarsak Latin Amerika edebiyatının yaydığı enerjiyi temel veri olarak kabul etmek olanaklıdır: Özellikle Marquez ve Borges etkili olmuşlardır. Bunlara Avrupa’dan İtalo Calvino, Umberto Eco ve Marguerite Yourcenar’ı da eklemeliyim. Diğer bir etmen olarak da günümüzle geçmişi buluşturmada eklektik bir çizgi olan postmodernizmi saymak gerekir. Sorunuzun bir başka ayağı da okura yönelik: Neden tarihsel romana ilgi duyulduğunu okura da sormak gerekiyor.

FERİDUN ANDAÇ- Romanımızda tarihsel dönemler/olaylar kişiler sıkça işlenmiş, konu edinilmiştir. Tarihi romanlar da yazılmıştır. Ama tarih-roman ilişkisi en çok Kemal Tahir’le tartışma gündemine girmiştir. Bu bağlamda, sizin çıkış nirenginizde böylesi bir kan bağı var mı? Kemal Tahir’i ne denli yakın, ne denli uzak görüyorsunuz kendinize?

GÜRSEL KORAT- Kemal Tahir’i kendimle yakın bulduğumu söyleyemem. Aynı siyasal kanbağının farklı evlatları olarak, edebi ilgi biçimlerimizin de farklılaştığı doğrudur. Kemal Tahir roman yazan bir tarihçi gibidir. Bunun nedeni hem bağlı bulunduğu siyasal geleneğin edebi algısındaki eleştirellik, doğruyu gösterme ve eğitme hal ve tavrı; hem de siyasi kişiliğidir. Edebiyatın sosyal tarihle etkileşim içinde olduğu yadsınamaz, ancak sanatın kendi içinde bir dönüşüm tarihine sahip olduğu bilgisiyle davranmayan yazarlarda estetik kategorilerin ihmali ortaya çıkar. Marx, Yunan sanatını sorgularken bunu düşünmüş, Che Guevara sosyalist gerçekçiliği bu yüzden eleştirmiştir. Ben sosyolojik çözümlemeleri uzun uzun dile getirerek yazılan bir romanla kendi yaklaşımım arasında uzaklık görüyorum.
Gösteri 1997 Mayıs

SEN YİNE ŞARKILARINI SÖYLE


12 Mart ve 12 Eylül döneminin olay ve insan tiplerine verdiği yerle edebiyat ve toplumsal hayat arasındaki ilişkiyi bir kez daha hatırlamamıza vesile olan Ay Şarkısı, 1998 yılında yayımlanmıştı. Sözünü ettiğim tarihsel dönemlere bakarak kolay bir çıkarımda bulunmak ve romanı 'politik' ön yargılarla kuşatmak mümkün. Ay Şarkısı en geniş anlamıyla düşündüğünüzde elbette politik bir roman. Ama bu onun ne edebi değeri ne de söyledikleri üzerinde olumlu ya da olumsuz bir yargıda bulunmak hakkı tanıyor bize. Üstelik sadece 12 Mart ve 12 Eylül'ün devrimci gençleri değil, Özal döneminin köşe dönmeci zihniyet biçimlerini de gözler önüne sermesiyle bugüne kadar uzatılabilecek bir hikâyesi var. Hikâye, 1980 Ağustos ayında Mamak Cezaevi'nden kısa bir kesit verdikten sonra 1985 yılına, bir reklam şirketinin genel müdürü Semih'in odasına uzanıyor. 12 Mart'ta başı beladan sıkıyönetim komutanı olan paşababası sayesinde kurtulan ve kapağı TRT'ye atan 68 kuşağının hızlılarından Semih, şimdi mafyöz patronunun himayesinde, iktidar partisine yakınlığının getirdiği güç ve güven duygusundan memnun, yükselen değerlere tutunmuş bir işadamı. 80'darbesinin mağdurlarından asistanı Altan ise hapisten çıktıktan sonra hızla akan hayatı yakalamaya çalışan, ama bu hayatla inandığı değerler arasındaki çatışmadan rahatsızlık duyan bir genç.
80'lerin gerçeği Ay Şarkısı bu girişiyle, 80 sonrası yürürlüğe konulan serbest piyasa ekonomisinin ilk kuşağını eski solcular üzerinden anlatacak gibi görünüyor. Ama ansızın yön değiştiriyor hikâye; zengin ve güçlülerin dünyasından 80'lerin bir başka gerçeğine, davaları cazaya dönüşen tutsakların mekanına, hapishanelere yollanıyoruz. 1985 yılının Metris'ine. Burada durmak gerekiyor. Tusaklara insanlık tarihine geçecek gaddarlıkla uygulanan sistematik zulüm ve şiddetin mekânındayız artık. Tektipe direnenlerin, açlık grevlerinin, ölümlerin ve insanlığını yitirmiş hapishane görevlilerinin mekânındayız. Hapishane koşullarının bütün zorluklarına rağmen, Altan, kendisini boğan iç çatışmasından eski bir dosyanın yeniden açılmasıyla, yeniden tutuklanması, işkence görüp hapishaneye yollanmasıyla kurtulacaktır. Dışardakilerle içerdekiler birbirini hiç kesmeyen iki dünyanın insanlarıdır sanki. Ne var ki sonda bu dünyalar bir kez daha kesişecektir... Sistem karşıtı hareketlerin büyük yara aldığı 80 sonrasının bütün bir panaromasını çizmese bile, bir dönemin muhaliflerinin sistemin dışından içine doğru yaptığı yolculuğun rotasını çıkarıyor Ay Şarkısı. Mafyöz patronun reklam şirketinde genel müdürlük yapan Semih, devlet için cezaevi planları çizen mimar Tuğrul, sendikasız işçilerin verimi hakkında araştırma yapan sosyal bilimci Cahit, gemisini kurtaranın kaptan olduğu köşe dönmeci sistemin talipkâr kadrolarıdır artık. Ve bu kadrolar 80'li yıllardan başlayarak eski konumlarını büyük ölçüde terk edecek, bunun yerine yüksek ücretli danışman, yönetici, vs. olarak holdinglere, kitle iletişim araçlarına ve reklam şirketlerine yerleşeceklerdir. Gürsel Korat, sonuçları bugünlere uzanan bir dönemin toplumsal hafızadan silinen ilk evresini hikâye ederken hiç güçlük çekmiyor. Farklı bakış açılarını ve farklı anlatım tekniklerini kullanmış, zamanlar arasında gidip gelmiş, sözcükleri yerli yerine oturtmasını, politik söylemden uzak durmayı başarmış. Yazarın tutsaklara ya da 80 sonrasının kültürel iklimine teslim olmayanlara yakınlık duyduğu ya da onlara sıcak baktığı söylenebilir. Ama yazarın perspektifini ortaya koyan, yakınlık bildiren ifadeleri değil; Semih ile Kemal, Altan ile Tuğrul ve Cahit gibi, zıt karakterler üzerinden yapıyoruz çıkarımımızı. Korat, 80'lerin serbest piyasanın, zenginliğin, nesnelerin pırıltısının çekiciliğin kapılmış Türkiyesini, bir tiyatro sahnesi gibi canlandırıyor. Tutsaklar, sisteme yamanan eski solcular, muhbirler, cezaevi görevlileri oynanan bu oyunun aktörleri. Ve hapishanenin o en güç koşullarında bile mizahla trajedi bir arada. Ama hem gülüşün saçmalığına hem de umutsuzluğa güldüren sahneleriyle kurtarılmış bir mizah; tarihsel bir felaket, büyük bir travma sonrasında bile insanı ayakta tutan yaşama umudunu, bir indirimle sunuluyor.
Erkekler hikâyeyi belirliyor Çok kez vurguladım; 12 Eylül'ün yarattığı kültürel iklim 12 Eylül 'edebiyatı'nın merkezine birey, cinsellik, özgürleşme gibi kavramları, aslında özel hayatları yerleştirmiştir. Elbette bütün bunlar romanın konusu olabilir. Ancak pek çok romanda bu kavramlar geçmişin değerlendirmesinden çok karalanmasına ya da geçmişle bugünün bugün lehine kıyaslanmasına araç ediliyor. Ay Şarkısı'nda da özel hayatlar önemli bir yer tutuyor. Ne var ki Korat'ın roman kahramanları bireysel özgürlüklerini tehdit eden 80 öncesinin ilişkileri değil, 80 sonrasında düşülen ortam nedeniyle saplanıyorlar batağa. Evet, yeni bir hayata başlamışlar, ezberlerini bozmuşlardır. Ancak ezberlerini bozmak hiç de mutlu etmeyecektir onları. Geçmişin değerlerinin atomize olduğu, evliliklerin aşkı öldürdüğü, özgürlükten söz edenlerin burjuva ailesinin tutucu eşlerine dönüştüğü, özel hayatların alenileştiği kaotik ilişkiler ağından ezberini hatırlayarak kurtulacaktır Altan. Tam bu noktada Ay Şarkısı'nın eksiklik hissi veren bir yerine geliyoruz. Hikâyede olayların akışını erkekler belirliyorlar. Politik tartışma ağırlıklı olarak erkek öznelerin kişilikleri ve eylemleri üzerinden yürürken kadın-erkek ilişkilerinin öznesi de onlar olmuş. Ne Selim'in ne Altan'ın karıları ne başka bir kadın karakterin erkeklerle olan ilişkilerinde etkin rolleri yok. Aslında kurtuluş imkânları hiç yok. Hatta Altan özelinde görüldüğü üzere, erkeğin özgürleşmesinde engel teşkil etmeleri de mümkün. Erkeklere bağlı kaderleri romanın iki görülen kadınını özneden çok, ideolojik ve sınıfsal çatışmaların üzerinde cisimleştiği birer alan olarak belirginleştimiş. Son bir eleştiri de romanın ele aldığı konuların genişliğiyle sayfa sayısı arasındaki uyumsuzluğa. Çok geniş bir zaman dilimine çok sayıda olay ve zıt karakter ekseninden yaklaşmak zamansal sıçramaların da çok keskinleşleşmesine neden oluyor. Ay Şarkısı, 80 sonrasında yazılan pek çok 12 Mart, 12 Eylül anlatısyla ortak bir kaderi paylaştı. Çok az gündeme geldi, çok az tartışıldı. Bunun en önemli nedeni toplumun 80 darbesinin şiddetinden ürküp politikadan uzaklaşmasıdır. Anlatılanların hepsi de bu ülkede yaşandı, 'Hayata Dönüş'lerle bugünlere taşındı, sorunlar hâlâ devam ediyor ve medyasıyla bütünleşmiş toplum görmezden geliyor. Bu ilgisizliğin nedenini sorgulamak zorundayız. Belki de Ahmet Tulgar'ın sözünü ettiği 'utanç'tandır. Hani o şahit olduğu ama kendisine de bir zarar geleceği korkusuyla, sokak ortasında işlenen cinayetlere, eşi görülmemiş şiddete sessiz kalmanın, darbecileri kahraman katına çıkarıp alkışlamanın tek tek bireylerde birikip toplumsallaşan utancı. Utancın günahını ödemek yerine ilgi alanlarını değiştiriyor insanlar. Politika dışında ne varsa onunla, borsayla, hayır işleriyle, sporla, magazinle ve dinle ilgileniyor. Politikanın içinde olma, dolayısıyla temsil edilme arzusu genel seçimlere endeksli. Romanımızın durumu da budur. Politik meselelerinin dışlanıp türsel çeşitliliğin öne çıkması aynı sürecin edebi alandaki tezahürüdür. Sadece tarih ve fantazya peşinde koşan genç kuşağın değil, 1970'li yıllarda 12 Mart'a ve o dönemin gençlerine dair romanlar yazıp övgüler düzen yazarların da artık siyasi konuların yakınından bile geçmemeleri, topluma egemen olan ideolojinin ve bu coğrafyada yaşayan yazar-birey psikolojisinin başka bir göstergesi olarak düşünülmelidir. 70'lerde yazılan 12 Mart romanlarında anlatılan devrimci öznelerin sınıfsal aidiyetiyle yazarların sınıfsal aidiyetinin örtüşmesi zor değildi. Yazarlar maskeli kahraman 'Zorro' gibi algıladıkları küçük burjuva devrimcilerini sevmiş ve benimsemişlerdi. Ancak 70'lerin ikinci yarısında çatışma şiddetlenip devrimci hareket kitleselleştikçe ortalama devrimci insan tipi küçük burjuva aydın tipinden uzaklaştı. Bu insan tipi ve mücadelesinin bir önceki kuşağın yazarlarının bakış açısıyla ne kavranması ne de romantize edilmesi mümkün olabilirdi. Sonuçta sanki çok gerilerde kalmış, arkaik bir anlatı gibi geliyor bu tarz romanlar. Peşin hükümlerle uzak durluyor. Oysa, edebiyat bireylerin ve toplumlarının geçmişi ve bugünü üzerine konuşmak, çatışan ideolojilerini ve yaşam biçimlerini kapsamak, iktidar, aidiyet ve cinsellik gibi sorunlarıla boğuşmak ve geleceğe dönük umutlarla hesaplaşmak zorundadır. Ve "estetik biçim yalıtılmış burjuva bireyinin sefaletine evrensel insanlığı överek, fiziksel yoksunluğa ruhun güzelliğini yücelterek, dış baskılara iç özgürlüğün değerini yükselterek karşılık verir." Ay Şarkısı da işte böyle bir anlayışın ürünü.
ÖMER TÜRKEŞ
Radikal Kitap 21 Eylül 2007

İki Binli Yıllarda Edebiyatta Neler Olacak?

Afrodisias Ören Yeri'nde Sütun Başlığı, Denizli



İsa’dan sonra 1000 yılının başında insanlar kiliselerin içlerine çekilerek, tanrıya yakarıp günahlarının affını diliyor ve kıyametin kopmasını bekliyorlardı. İki bin yılının başında korkarım ki sıra camilerdeki yakarışlara geldi.
(....)
Kiliselerde kıyameti bekleyenler 1000 yılının sabahında yerkürenin kayıtsızlığına şaşmış olmalıdırlar; şimdi biz, “artı” bin yıl görgü sahibi olmuş olanlar, “artı” bin yıl düş kurmuş olanlar, deneyim fazlalığı şansımızı zorlayabiliriz. 2000 yılının sabahında şaşmayacağız, çünkü dün 1999’du ve tarihin sonu falan da gelmemişti.
994 yılında bir Hıristiyan şair, Roma’nın yok ettiği bir edebi tür olan tragedyanın pazarda işportaya düşmesinden rahatsız değildi ve panayırlarda üç hokkabazın yanında şaklabanlık yapan soytarının, bir kaç yüz yıl sonra kapalı tiyatro mekanlarına Hamlet ağırbaşlılığıyla geçeceğini kestiremezdi. Kilise korosunun kendisinin bir gün yeni tiyatronun yolunu açacağına ilişkin bir öngörüsü de yoktu.
1994 yılında ben, yok olmuş edebi bir tür olan destan’ın yeniden türeyeceğini yazsam ne anlam taşır? Bin yıllık deneyim fazlalığıma karşın, kehânetteki zavallılığım gerçekten gülünmeye değer.
Zaten bütün kâhinler gülünçtür; o yüzden ne kadar gülünç olursa olsun düş kurma sadeliğini yeğlerim. Kâhin değil de, düşçü olmak edebiyatın temel mayasıdır çünkü.
Neye bakarak düş kurmalıyız? Önce elimizde bir veri olmalı. Bu veri, ilk 1000 ile ikinci 1000 yıllarını karşılaştırmak için tasarladığım şu tablo olsun:

İLK BİN’DE OLANLAR

Hıristiyanlık ve Müslümanlık doğdu. Çağa damgayı din hareketleri vurdu. Şiir en önemli edebi tür idi. Düzyazı genellikle seyyahların, ticari ve siyasal belgelerin, yasaların ve özellikle de felsefenin işiydi. Öykü, şiirle anlatım içinde ifadesini bulan ‘destan’dan öte bir şey değildi. Tragedya bitmişti. Komedya işportaya düşmüştü. Roman yoktu.

İKİNCİ BİN’DE OLANLAR

Dinsel mezheplerin olağanüstü bir hızla çoğaldığı görüldü. Bundan daha önemlisi, siyaset, bilim, din, devlet gibi alanlar birbirinden ayrı tanımlanabilir hâle geldi. Bilim ve din çelişkisi en temel gerilim noktalarından biri oldu. Kölecilik ve feodalizm ortadan kalktı, ücretli kölelik ortaya çıktı. Bu çağa damgasını vuran bilim hareketleriydi.
Tiyatro yeniden doğdu. Roman ve öykü, bir edebi dal olarak ortaya çıktı. Sinema, edebiyatla ilişkili bir sanat endüstrisi haline geldi. İnsanın imgelemi zenginleşti ve buna bağlı olarak ritmik söz kalıplarından ibaret olan ve şiirin çekim alanına hapsolan edebi kavrayış değişti ve tanımlanması olanaksız bağlantılarla zenginleşti.

Dikkat edilirse, İkinci Bin’de ortaya çıkan gelişmeleri 1001 yılından baktığımızda görmemiz olanaksızdır. 2001 yılından 2999’a kadar geçecek süreci kestirmek bundan da zor bir şeydir; çünkü artık dünyada geometrik diziler halinde gelişmeler yaşamaya başlamıştır. Bu nedenle öne süreceğim savların yüz yıl sonrasındaki tek olayı bile kestiremeyeceğinden kuşkulanmakta haksız sayılmam.
Düş kurarak gidelim.
İlk bin’de din, ikinci bin’de bilim. Üçüncü bin’de ne olacak? Bence din bilim çatışması tamamlanıp, bilimsel düşüncenin egemenliği mutlak hale gelecek. Bunun büyük ipuçları var. Aynen Pax Romana’nın son günlerindeyiz: Büyük barbarlığın sonunda küllerin içinden yükselen Anka kuşu Hıristiyanlıktı. Hıristiyanlığın küllerinden Rönesans çıktı. Şimdi ise Pax Americana’nın Afrika, Asya ve Latin Amerika’da çıkarttığı yangınların külleri arasından yeni bir insanlığın Rönesansı seçilebiliyor. Çevrenin, çocuk ve kadın haklarının ve eşitliğin bu kadar önemli olduğu başka bir dönem görülmüş değil. Edebiyatın bu noktada belki de bilimsel düşüncenin pozitifliğine, nesnelliğine ve soğuk bakışlarına karşı, insanın öznelliğini daha da öne çıkartan, bilim kurgu dilini geleceğe olduğu kadar özellikle geçmişe de döndüren bir çubuk bükme yoluna gideceğini düşünüyorum. Çünkü bilimin zaferi için ideolojik bir savaş aracı gibi hareket eden bilim-kurgular, bilimin tam zaferi için en azından yeni bir kardeş edinecektir: tarihsel kurgu. Geçmişin değiştirilebilir öğeleriyle oynayan “geçmişe yolculuk” öyküleri birer basitlikten ibaretti; geçmişteki insanları bugünkü varoluşumuza kanıt gösterdiğimiz ideolojik tortulardan ibaret olan çalışmalar da öznellik ve çarpıtma dolu idi. Tarihsel kurgu, tarihi yalnızca kanıtlar dizisi olarak görenlerin, tarihsel olasılıkların değişmesi durumunda olabilecekleri düşleyenlerin yöntemi değildir. Bu seçim, kendi pozitif zamanıyla eski bir zamanın duyusal, mantıksal, imgesel, retorik ve psikoanalitik bağlarını araştıranların seçimidir. Retrospektif kurgu arkeologla yazarı anlamlı bağlarla birbirine doğru sürükleyecektir.
Edebiyatın şiirle ilgili bir bunalım yaşayacağı öngörülebilir. Şiir ve hitabet arasında doğrusal bir ilişki var; oysa Üçüncü Bin’de artık atomize olmuş yaşamların içinde, insanların heyecansal bir ortakduyu gerektiren şiirle uygun bir ruh halleri olmayacak. Şiir ortadan kalkmamakla birlikte bilinen formları içinde yaşayamayacak demektir bu da; tıpkı Roma’nın tragedyayı söndüren toplumsal ilişkileri gibi, günümüzün, şiiri söndüren toplumsal ilişkilerine bakınca ne demek istediğim anlaşılır.
Öykü, insanlığın nehir romana, kapsamlı romana duyduğu bir tepkinin ürünü olarak önem kazanacaktır. Çünkü “okunması gerekenler’”le zaman arasındaki çelişki büyüdükçe, ürünlerin “kısa” olması yönündeki baskı, yazarı kısa bir metin yoluyla yoğun anlatıma ulaşmak zorunda bırakabilir. Bu anlamda şiir öykü tarafından massedilebilir. Ancak bunun anlamı öykü şeklinde yazılmış şiir değildir; o zaman “destan” yazılmış olur ki, bu formu çoktan aşmış durumdayız.
Bütün bu öngörülerimi zırva haline getirebilecek olan tek şey, edebiyatın doğrusal bir gelişiminin olmadığı gerçeğidir. “Doğrusal”dan kastım, edebiyatın zaman zaman terk edilen formları yinelemesinden ötürü sarmal hareketle açıklanabilecek olan niteliğidir. Edebiyat ilerlemez; yalnızca değişir. Edebiyatta pozitif bir ilerlemeden söz edildiğinde onun matematiksel ve fiziksel yasalarından söz edilmesi de zorunlu hale gelir ki, bu durumda gelecekte oluşacak edebi oluşumların öngörüler yerine bilimsel ispatlara dayanması kaçınılmaz olur. Yanlış olur.
(....)
Söz, edebi yaşamın temel tuğlasıdır. Sözün söylenme biçimi dil’den harekete kaydıkça dans, tiyatro, bale; simgeselliğe kaydıkça müzik; kavramsallaşmaya kaydıkça roman; görüntüye kaydıkça sinema doğmuş olmalıdır. Heykel bile sözden kopuşun tarihini içerir gibidir: Totem ve dans arasındaki ilişkiden doğan anıtsallık, artık dansı olmayan ve yalın form halinde duran bir kopuşu gösterir bize. Hümanizma’nın insan merkezli söz düzeninin, din ve tiyatronun ortaklığını bozarak onları ayrıştırdığı apaçıktır. Gezgin anlatılarının, (pikaresk türün) yine birey merkezli Aydınlanma Felsefesi retoriğiyle parçalandığı, gezginin ne gördüğü yerine ne düşündüğünün yazıldığı anlatının, romanın başka bir söz ayrışması olduğunu anımsayalım. Öte yandan romanın topluma ayna tutan bir deneyler birikimi olmaktan çıkmasının üzerinden neredeyse yüz yıl geçti. Roman çoktandır insan eyleminin ve bilinçaltının toplam analizleriyle uğraşan dev bir deneysel satranç oldu. Ancak görsellik, analizci yazım formuna indirilen ağır bir darbe olduğu için, romanın geleceğinde görsellik dışı bir eğilimin belireceğini görür gibiyim. Bu eğilim, içgörü, sezgi ve hoşlanıma daha çok vurgu yapan; ortadan kaybolan şiirin olanaklarını emen teknik bir kısalığa yönelim demektir. Romanda büyük karakterlerin sonu gelebilir; çünkü şiirin teknik özellikleriyle buluşmak okurun kendi kendisiyle özdeşleşmesini sağlayan anlatı formu bulmak demektir: Karenina veya İnce Memed’le değil.
Gelecekte, belki de yakın gelecekte, edebi olanla edebi olmayanın ayrımı, filme çekilebilecek türde olmak ya da olmamak ölçütünde görülecektir. Yani edebiyatçı, kendinin edebi doyumunu filme çekilemeyecek bir roman yazabildiğinde sağlar hale gelecektir. Çünkü filme çekilebilir bir ürünün edebi doyumundan değil, görsel hazzından söz edilebilir olacaktır. Sanatsal ile zenaatsal, artistik ile artizanal arasındaki ölçüt roman için bu olacaktır.

Düşünüyorum da, bunlar benim öngörülerim mi yoksa dileklerim mi ayırt edemiyorum. Edebiyat eleştirisinin bir sorunu da bu işte: kurgularımızın ideolojik fonu içinden düş kurabiliyoruz. Hoş, işin en zevkli yanı da bu. Beni ben yapan ideolojik algımı başka birinin ideolojik düzeninden daha çekici hâle getirebilmek için “sıkı düşler” kurmalıyım. Edebiyatın “işlevi” insanın duyusal, imgesel ve retorik çehresini “güzelleştirmek”ten başka bir şey değil. Eğitim sistemini eğitimciler, kent sokaklarını belediyeciler güzelleştirsin. Ancak bir belediyeci ve eğitimci önce benim yeni düşlerimle güzelleşsin. Hangi siyasetçi, hangi idare amiri, hangi öğretmen ve hangi yazar şimdiye kadar içinde bulunduğu estetik beğeniden hoşnutsa benimle ideolojik bir sorunu vardır: Çünkü değiştirmekten anladığı şey yalnızca her şeyi bugüne uydurmaktır. Oysa dünyayı değiştirmek isteyenlerin artistik beğenisi, ilkin kendi beğenilerini yıkıma uğratma taşkınlığından güç alır. Eski biçimleri eleştiren ancak ondan kopmayanların, eski hayatın parçaları olmaktan çıkmaları güçtür.
İnsanın duyusal ve imgesel özgürlüğü yerine cemaatin itaatini geçiren ideolojiye karşı panzehir, sözün yeni ayrışma düzeneklerini edebileştirmektir. Çünkü sözler, bir dilin küçük birimlere bölünmüş idelojik elementleridir; ayıklanabilir, özel vurguyla kullanılabilir ve yeni kodlara bağlanabilir. Edebiyatta devrim budur, böyle olacaktır, mutlaka olacaktır.

Eşik Dergisi 1994

Hasan Ali Toptaş'la Söyleşi




GK- Senin, mekânın ve zamanın sözü edilmeyen hallerini somutlaştırdığını ve özgünlüğünün temel noktasının bu olduğunu hep düşünmüşümdür. Boşluğu gösterirsin meselâ; kâğıdın formuna giren zamanı, iki kişinin arasında somut bir varlık gibi duran uzayı. Öte yandan ilk romanın hariç mekânın duyularla kavranabilir bir tanımından uzak durduğun söylenmeli. Bu neyin, nasıl bir sentezidir?

H.A.T- Bu soruyu cevaplamak benim için bir hayli güç. Aslında, itiraf edeyim, kendi yazdıklarıma ilişkin her türlü soruyu cevaplamak güç. Arada bir söylediğim bir şey var, o da şu; ben ne yaptığımı tam olarak bilmiyorum. İlk romanım Sonsuzluğa Nokta’dan sonra, mekânın duyularla kavranabilir bir tanımından uzak durduğumun farkında değilim sözgelimi. Bununla birlikte, daha birçok şeyin de farkında değilim. Bilinç olarak adlandıramayacağımız bir bilinçle, ya da bilinçsizlik kılığına bürünmüş uzak bir bilinçle yazılıyor sanıyorum. En azından ben bunun böyle olması gerektiğine inanıyorum. Zira unutulmuş bilgi muteberdir bana göre; unutulmayanlar, biz farkında olmasak da, metin için birer baş belasıdır. Başka bir deyişle, bir metinde her şey yazılmadan önce düşünülmüşse, her şey aklın menzilinde olup bitiyorsa o metin sağlıksız bir metindir. Bu durumda, metnin iç aklı bile hiçe sayılmıştır çünkü… Ben de Cioran gibi, bir hareketin bilincinde olunduğu zaman o hareketin artık yapılamayacağını, ya da yapılsa bile kötü yapılacağını düşünüyorum. Bu nedenle, önceden plan yapmadığım gibi, diyelim mekânı şimdi şu şekilde anlatayım diye bir karar da almıyorum.


-Ben “metinde şunu yapacağım” bilgisinden çok “galiba şunu yapıyorum” sözünün farkında olduğumuz anlardan söz ediyorum. Yazarın kendi yazısını tanımlaması doğru değil, bundan uzak durduğunun farkındayım. Ama yazarın ortaya koyacağı bir tavır da varsa sormak lâzım. Bazı yazarlar “farkında oldukları bir şey doğrultusunda” hareket ederler. Örneğin, L. Durrell açıkça zamanla uğraştığını söyler ve Bergson’a karşı çıktığını, Proust ve Musil’in zaman anlayışından farklı durduğunu belirtir, yazı tekniğini buna göre kurduğunu açıklar. Ben “zaman” kavramıyla uğraşıyorum, sen de öyle. Bu kavramın metafizik yükü bile, ne yaptığımızla ilgili bir soruyu aklımıza getirebilir de, bunun için soruyorum.

-On altı, on yedi yıl önce yazdığım bir öyküyü hatırladım şimdi; adı “Zaman Kimi Zaman”dı. Salt zaman kavramıyla uğraştığımı düşünmüyorum tabii. Zaman zaman, zaman kavramını didikliyorsam, bunu hem keyif aldığım, hem de o sırada çalıştığım metin için bir tür gereklilik olarak gördüğüm için yapıyorum. Sözgelimi, Uykuların Doğusu’nu yazarken, günlük güneşlik bir günün ceberrut bir bölüm şefi, koskoca bir ayın gülüşe gülüşe geçip giden bir grup çocuk, başka bir günün çınarın dalında haftalarca duran bir kuş şeklinde göründüğü bölümde keyiften uçmuştum. Tabii, sırf keyif alıyorum diye yazmadım o paragrafı; aynı zamanda bu zaman çeşitlemelerinin roman kahramanının ruh haliyle de ilgisi var.

-Peki o zaman biraz ben didikleyeyim bu konuyu. Yazarlığının ilk dönemlerinde dramatik gelişimi belli olan bir anlatım yolun vardı. Özellikle Bin Hüzünlü Haz’dan itibaren anlatma biçimin anlattığın şeye göre daha belirgin bir biçimde öne çıktı. Zaten Uykuların Doğusu’nda Bin Hüzünlü Haz’a göndermeler yapıyorsun. Bin Hüzünlü Haz’dan beri başka bir tür anlatıcılık yoluna girdiğin söylenebilir mi?

-Söylenebilir hiç kuşkusuz, çünkü Bin Hüzünlü Haz benim yazarlık serüvenimde önemli bir nokta. Neden önemli? Galiba, o romanı yazarken roman sanatına dair bir aydınlanma ânı yaşadım ben. Başka bir deyişle, kendi çizgimde kendi halimce bir sıçrama yaşadım. Bu sıçramanın, bu aydınlanma ânının verdiği hazla Bin Hüzünlü Haz’ı yazarken, parmak uçlarımın karıncalandığını ve bu uyuşma halinin damarlarımı izleyerek beynime doğru tırmandığını hatırlıyorum. Roman sanatıyla haşır neşir olmanın şehvetini en geniş haliyle ilk defa o zaman yaşadım sanıyorum; baş dönmesi gibi, uçmak gibi, gövdenin sınırlarından çıkıp zamanın dışında bir yerde her şeyi içeren hiçbir şey kılığında gezinmek gibi bir şeydi bu… Anlatılması bile imkânsız görünüyor şimdi bana. Elbette, Bin Hüzünlü Haz’la birlikte roman sanatına bakışım ve ondan ne anladığım da değişti. Benim için o roman, çok özel bir okuldu, harikulâde bir deneyimdi. Sanıyorum, bilgiden sonraki bilgisizlikle katıksız bilgisizliğin karışımından oluşan cehaletin nasıl bir cevher olduğunun bilincine de o romanı yazarken vardım. Bu daha önceki yıllarda olsun isterdim aslında.


-Yazarın sezgileriyle bir bilinç halini temsil ettiğini söyler gibisin. Bunu da, yazıya imgelem ve duygu yönünden vurgu yapmandan çıkarsıyorum. “Bilgiden sonraki katıksız bilgisizliğin cevher oluşu”, “unutmanın metinde geçerli söz düzenini sağlayacağı” ancak imgelemle kavranabilen sözler. Buna imgesel olarak bir değer yükler ama kavramsal olarak tanım bulmakta zorlanırız. Şart değil! Bu bir bakıma verili biçimsel eğilimlerin dışına çıkan bir tavrı işaret etmiyor mu? Senin metni kurarken yaşadığın heyecanın okura geçmesini salt heyecanla ilgili bir şey olarak göremediğim, bunun bir bilgisinin olduğunu düşündüğüm için bunları söylüyorum.

-Dediğin gibi, aşağı yukarı, yazarın sezgileriyle bir bilinç halini temsil ettiğini söylüyorum. Metni kurarken yaşadığım heyecanın okura geçmesi salt heyecanla ilgili bir şey olamaz, bunun bir bilgisi vardır elbette ve elbette ben metinlerimi yazarken her cümlemi unutulmuş olan o bilginin buharından geçiriyorum.


-Erken yapıtlarında duyu organlarımızla kavradığımız, daha kırsal, kasabamsı, küçük şehir kokan bir çevre içinde dolaşırdık. Bin Hüzünlü Haz’la birlikte şehri ana eksen haline getirmekle kalmadın, duyu organlarımızdan uzaklaşıp akla ve çağrışımlara doğru çağrılar yapan bir metni benimsedin. Masal dili gibi oyunlu ve simge ağırlıklı bir dili, Uykuların Doğusu’nda imgeselliğe götürdün. Masal diliyle roman dili arasında kurulacak sentez sorunlu bir ilişkiyi denemek olmadı mı?

-Biraz öyle oldu açıkçası. Ama ben bunu keyifle yaptım. Gene de, masalsı bir söylemi içermesine, sözlü anlatılardaki kimi kalıplara yer verilmesine rağmen Uykuların Doğusu’ndaki dilin bir roman dili olduğunu ve bunun o romanın ruhuna uygun olduğunu düşünüyorum. Romanın adında Doğu kelimesinin olması da buna denk düşen bir şey bence. Ayrıca, kimi zaman söylediğim gibi, ben yazarken bir elimle Şehrazat’ın sesine dokunmayı seviyorum. Elbette o romandaki dil o romana özgü.


-Şiirsel metin yazdığını söylüyorlar. Bu konudaki düşünceni merak ediyorum.


-Bu tanımı ben sadece Yalnızlıklar için yaptım, çünkü o çalışma şiir değil. Öykü de değil. Roman zaten değil. Hiçbir kalıba girmeyen, hiçbir etiketin altında rahat durmayan, tuhaf bir metin. Fi tarihinde yapılan ilk baskısından sonra bu yüzden şiir olarak adlandırılmasını istemedim. Dolayısıyla, şimdi kitabın herhangi bir yerinde “şiir” ibaresi yoktur. Zaman zaman, peki o halde bu metin nedir, diye soranlar oldu. Ben de, şiire daha yakın durduğunu, ille de bir adlandırma yapılacaksa belki “şiirsel metin” denebileceğini söyledim. Bunun ötesinde, yazdığım romanları ve öyküleri kastederek şiirsel metinler yazdığımı söylüyorlarsa, bunun tam olarak ne anlama geldiğini gerçekten bilmiyorum. Şiirsel metin tanımlamasının doğru olup olmadığını da bilmiyorum. Kaldı ki, bana göre, metinlerin derinliklerinde şiir her daim vardır. Hemingway’in Beyaz Fillere Benzeyen Tepeler adlı öyküsünde de vardır sözgelimi, Kafka’nın İmparatorun Haberi adlı öyküsünde de. Ya da, senin Zaman Yeli’nde de vardır. Birinde günlük yaşamın kesintili konuşmasından, küçük sessizlik gölleri halinde doğar bu şiir; diğerinde sonu gelmeyecekmiş gibi gözüken uzun mu uzun bir soluktan, bir diğerinde de yalın bir söylemden… Şiir anlatı sanatının çekirdeğidir bir bakıma.

-Şiirde “tahkiye” denilen öyküleme en azından günümüz sanatı için şart değil. Ayrıca şiir imgelemle kavranabilir ama bir romanı salt imgelemle kavrayamayız. Senin metnini salt imgelemle açıklamaya çalışanlara itiraz ederek söylüyorum bunu. Çünkü bütün bu romanları şiire indirgemek, kanımca onların roman olmadığını söylemektir.

-Haklısın, salt şiire indirgemek bir anlamda onların roman olmadığını söylemektir. Gene de ben, bunu kastetmediklerini ümit ediyorum.


-Uykuların Doğusu’nda kendi yazı estetiğini “Dayı”nın konuşmalarıyla tanımlayan sözler ettiğin görülüyor. “Görünmeyeni anlatmak hüner değildir, tam tersine bir çeşit kabalıktır ve ayıptır, görünmeyeni sadece görünür kılacaksın” “Akıldan uzak duracaksın” “Kelimeleri kusmayacak, birçoğunu yutacak ve kâğıda yuttuğun kelimelerin boşluğunu bırakacaksın” gibi. Metni “romanın kişilerinden biri” haline getiren bu durum, “Hasan’ım Ali” diyerek seni de oyuna sokuyor. Kitabın son cümlesi ile ilk cümlesi arasındaki döngüsel bağ da tüm metni çember içinde başı sonu belli olmayan öyküye dönüştürüyor. Burada bir yazı estetiği iddiası görüyorum.

-Sonuçta yazılan her metin bir iddiadır elbette ama Uykuların Doğusu senin belirttiğin gibi bir iddiayı taşıyor mu bilmiyorum. Kendi halimce roman yazmaya çalışan biriyim ben, kendimi hep böyle görüyorum. Bir romanın değeri ona verilen emekle hiçbir zaman ölçülmez, bunu biliyorum ama doğrusu Uykuların Doğusu’na çok emek verdim. Öteki romanlarımdan daha farklı bir roman olsun diye, kendi bütünlüğüne ulaşsın diye ve de ruhuyla, yapısıyla, iç örgüleriyle, bu örgülerin birbirlerine olan konumlarıyla, seslerinin dağılımıyla ve daha başka ayrıntılarıyla tastamam bir romana dönüşsün diye emek verdim. Ne kadar başarılı oldum bilemem tabii.


-Bir edebi yapıt akla, duyguya veya sezgiye ne kadar seslenir?

-Bunu hiç düşünmemiştim doğrusu. Herhalde her yapıt kendi gücüne göre, bunların hepsine birden seslenir. Ama, yapıt seslenecekken tutar da yazar seslenmeye kalkarsa sonuç felaket olur sanıyorum. Tabii, bir yapıt akla ne kadar, duyguya ne kadar, sezgiye ne kadar seslenir bilemiyorum. Bunu yazarı da bilemez bence. Çünkü bu biraz da o yapıtı algılayanla ilgili bir şey. Yapıt kendisini algılayanın hayatına seslenir aslında; bir bakıma onun o ânına, geçmişine ve geleceğine seslenir.

-Metinler arası metinler yazmak, örneğin Fuentes ve Borges’ten söz ederek metinler kurmak ilk öykülerinde rastlanan bir durum. Buna bugün nasıl bakıyorsun?

-Öyle bir öyküm var evet, adı Beyaz Karanlık. Adları anılmaz ama öyküdeki kahramanlar Borges, Fuentes ve Cortazar’dır. Bakış açımda bir şey değişmiş değil. Uykuların Doğusu’nda, iş verilmediği için ne yapacağını bilemeyen, bu yüzden de kendini kitaplara vuran ve okuduğu kitapların içinde uçsuz bucaksız yolculuklara çıkan o uzun kuyruklu adam, Mısır’a doğru giderken, bir keresinde Borges’in kitaplarından (Düşsel Varlıklar Kitabı) birinin içinden geçer sözgelimi. Başka bir yerde de, anlatıcınım dayısı, hikâyeyi, kurabiye kokularının içinde gezinen hastalıklı bir ata benzetir ve onu bize kendisinin değil, içinde gezindiği bu kokularla kokulardan doğacak çağrışımların ya da varlığından bile haberdar olmadığımız bazı sezgilerin yazdırabileceğini söyler. Dolayısıyla, Proust zımnen anılmış olur. Bunlar benim küçük selamlamalarımdır. Bu selamlamayı gören okur biraz daha keyif alır belki, görmeyen de bir şey kaybetmez. Çünkü roman o sayfalardaki gücünü bu küçük selamlamalardan almaz. Kaldı ki, bu selamlamayı bile kendinin kılmıştır ve bunu yapmak zorundadır. Yoksa, bunlar orada yama gibi sırıtır durur.
Radikal, 21 Haziran 2007

İki Şehir İki Resim




Stein am Rhein, 2007


İsviçre’nin kuzeyinde, bir zamanlar Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun yönetiminde kalmış olan iki küçük yerleşim merkezi var: Bunlardan biri Stein am Rhein, öbürü ise Schaffhausen. İkisi de Ren Nehri’nin kıyısında yer alıyor ve sözün gerçek anlamıyla birer bibloyu andırıyor. Schaffhausen Ren Nehri’nin görkemli bir çavlana dönüştüğü noktada kurulmuş; bu nedenle turistik etkisini daha çok buradan sağlamış görünüyor.


Schaffhausen'de Rheinfall, 2007



Stein Am Rhein ise cephesi duvar resimleriyle bezeli, son derece renkli, küçücük bir şehir. Burada anlaşılan o ki din ve kültür turizminden başka bir şeye ihtiyaç yok; bütün sokaklar ve evler insanın bir açık hava müzesinde dolaştığını açıkça hissettiriyor. Aslında neredeyse ortaçağdan beri hep aynı kaldığı belli olan bu şehrin yalnızca bakımlı olmak yönünden eski dönemlerden ayrıldığı ve bu yönüyle de etkileyici olduğu söylenebilir.
Schaffhausen'de ve Stein am Rhein'da genel olarak üç katlı yapıların ön cephelerinde çeşitli duvar resimlerine rastlanıyor. 1400- 1700 yılları arasını kapsayan bir süreçte bezenen duvarlarda, Orta Avrupa’ya egemen olan yaşam tarzından örnekleri, din dışı pek çok konuyu ve hatta mitolojik betimleri görmek mümkün. Bunlar elbette yalnızca bu şehirlere özgü değil, Luzern gibi İsviçre’nin orta bölümlerinde kalan şehirlerde de duvar resimleri var.
Ancak Schaffhausen’in ve Stein am Rhein’ın Türk tarihini ilgilendiren duvar resimleri içermek yönünden ortak olduğunu bilmek sanırım ilginç olacaktır.
Schaffhausen’de tarihi ana caddede dört katlı bir binanın tam ortasına gelen bir resimde Timur’un Ankara Savaşı’nda Yıldırım Beyazıt’ı yenerek kafese koyduğu ve şehir şehir dolaştırarak teşhir ettiği o dramatik olay betimlenmiştir. Bu resimde Timur da görülmektedir ve resmin konusu Latince ana başlıktan sonra Almanca anlatılmıştır. Kısacası bu resimde Yıldırım Beyazıt’ın, “kılıçla savaşanlar kılıçla ölürler” sözüne uygun bir biçimde belasını bulduğu anlatılmaktadır.


Schaffhausen'de Yıldırım Beyazıt'ın kafeste gezdirilişini anlatan duvar resmi


Öbür resim ise Stein am Rhein’da küçücük şehrin tam ortasına denk gelen bir binanın ön cephesindedir. Bu resim Avusturya elçisinin İstanbul’dan dönüşünü konu edinmekte ve elçinin konvoyuna rehberlik eden Yeniçeri kılıklı bir süvariyi de göstermektedir.



Stein am Rhein'da Yeniçeri resmi



Bu iki resim hakkında çok derin toplumbilimsel analizler yapmak mümkün. Yeniçeri’nin giysisi, yüzü ve atı bile birer imge olarak çok kıymetli görünüyor. Bu resim Osmanlıların yabancıların güvenliğini sağlamak konusundaki titizliğini mi anlatmaktadır? Yoksa bu resmi yapan kişi Osmanlıların her şeyi denetlemek istediğini mi anlatmak istemiştir? Resimde bir hayranlık mı vardır, korku mu? Bu resmin yapıldığı koşullarda ve dönemde Türkler için neler anlatılmış olabilir?

Schaffhausen’de Beyazıt’ı aşağılayan resmin yapıcısı veya bu resmi sipariş veren finansör neden öteki resimdeki kadar din dışı bir bakışla olaya yaklaşmamıştır? Yoksa her iki resim de din dışı sayılabilir mi? Başka bir soru daha: Yoksa her iki resim de aslında dinsel göndermeleri mi içermektedir?

Bu sorular sanat sosyolojisiyle uğraşanlara kalsın ama bu duvar resimlerini gördükten sonra şu iki soruyu düşünmeden geçebilir miyiz:
Acaba kaç kasabamızda öteki de olsa "gâvurları" anlatan bir yazı, resim veya ev bıraktık? Hıristiyanlarla yüzyıllarca yan yana yaşadıktan sonra, onlardan kalan izlerin pek çoğunu neden şehirlerimizden özenle sildik?

İşte İsviçre’nin iki şehri: Türkler orada hiç yaşamadı, bu iki şehrin insanları belki bizden nefret ettiler ama bizi anlatan resimleri yüzyıllardır özenle sakladılar.

İncesu'da Bir Kilise


İncesu’da, meydana yaklaşık iki yüz metre uzaklıkta, hafif bir eğimle tırmanılan küçük bir tepede kurulu bir kilise vardır. Bu kilisedeki duvar resimlerinin Karamanlıca olduğunu uzun zaman önce fark etmiş, ancak resimler biraz yüksekte durduğu için ayrıntılı fotoğraf çekememiştim.
Çekebildiğim tek fotoğraf Aziz Eusthatios’la ilgili bir dinsel resimdi. Kaynağı Sivas olan bu Hıristiyan söylencesinde, asker azizlerden biri olan Aziz Eusthatios’la ilgili üç resmin yan yana durduğu anlaşılıyordu. Bunların yanındaki açıklamalar da Karamanlıcaydı. İlk gelişimde yalnızca bir resmin yazılarını okuyabilmiş, Karamanlıca yazıları olan bir kilise bulmanın güçlüğünü çok iyi bildiğim için bu konuda çok dikkatli ve titiz davranarak olaydan pek fazla kişiye söz etmemiştim.
Korkum, bu resimlerin yazılarının okunamadan yok olması veya başına bir iş gelmesi idi.
Söz konusu resimde “Hristos Efendimizin ayios statiosa gelişün buynuzlarının arasında stavros üzerinde görünüp ve namı içün (okunamadı) …leri haber verdiği” yazılıdır. Bu resim yerel söyleyişle yazılmış bir Türkçe olması bakımından, geç dönem Rum azınlığın etnolojik yönden incelenmesinde büyük değer taşıyan bir belgedir. Bu haliyle bile bize çok şey söyleyebilmektedir.

Kilise, kâgir bir yapı olarak yüz elli yıl kadar önce yapılmış olmalıdır. Kitabesi sökülmüş ve kaybolmuş olduğundan benzer yapılara bakarak tahminde bulunabiliyorum. Yerden altı yedi metre kadar yüksekte bir sıra resim dışında tavanda, göz hizasında ve kemerlerde hiçbir resim yoktur. Kalan resimlerden anlaşıldığına göre bu resimler badanadan öte, başka bir boya ile de kapatılmış olmalı; çünkü pek çok resmin renkleri eski fotoğraf tekniğine göre düşünürsek “arabına” dönmüş. Aşağı katmanlarda zaten çok kazıntı var, burası zaman içinde çeşitli amaçlarla kullanıldığı için tahribat çok ağır. Ancak her nasılsa üst katlarda zaman hükmünü yürütmüş ve resimler badana edildiği halde görünür hale gelmiş.
Kilisede aziz halelerinin üçgen biçiminde yapılmış olması, buradaki resim sanatı hakkında çok önemli ipuçları verebilirdi. Çünkü bu kilise dışında ben bu tarzda bir çizime hiç rastlamadım. Ayrıca konuları itibariyle de Tevrat’a, apokriflere çok yönelmesi de düşündürücü; biz bırakın Hıristiyanların düşünce dünyasında neler olup bittiğini, onların bir zamanlar buralarda yaşayıp Türkçe dualar ettiklerini, Türkçe ayinler yaptıklarını bile bilmiyoruz.
Kilisenin apsisinde Kapadokya kiliselerinin hiç birinde rastlanmayan ve aslında gerçek bir bir istisna sayılması gereken kutsal üçleme vardır. Bu kilisenin adı muhtemel ki (Mukaddes Teslis Kilisesi’dir. (Yahut ayia triada kilisesi de denmiş olabilir.)
Resimlerin hepsinin üst kenarında bir şerit halinde Yunanca dualar yazılıdır. Yine hemen hemen tüm resimlerin alt bölümünde de kimin parasıyla yapılmışsa onun hayratı olduğuna dair Türkçe bir not görülmektedir.
Örneğin dört azizi yan yana gösteren bir resmin sol alt köşesinde şöyle bir not vardır: “Ürgüplü berber Kiryakonun hayreti”
Konusu anlaşılamayan başka resmin de, “Venetoğlu Hacı Yeorgi” hayratı olduğu anlaşılıyor.
Kilisede yalnızca resmi yaptıranların adı Karamanlıca yazılmış değildir. Tevrat’tan alınma İbrahim peygamber betimlerinde de Karamanlıca açıklama vardır.
Yan yana üç pafta halinde İbrahim peygamberin işleri anlatılmaktadır; birinci paftada İbrahim’in (Pater Avraham’ın) ayia triadı davet ettiği yazılıdır. İkincisinde oğlunu kurban edişi ve meleğin onu engelleyişi görünmektedir. Bu resmin üstünde “Pater Avraamın oğlunu kurban ettiği” yazılıdır. Bu resmin alt bölümünde Savva’nın oğlu ……(okunamadı) hayratı olduğu belirtilmiştir.
Bir başka resim de elinde kılıç tutan bir asker aziz resmidir. Bu hem melek hem de savaşçı biçiminde çizilmiş, grotesk bir düşünüş tarzı olsa gerektir. Çünkü hem melek hem de savaşçı olmak tuhaftır. Bu resmin elinde tuttuğu kalkan İsa’nın savaşçısı olmayı anlatır gibi görünüyor, çünkü üstte İsa’yı simgeleyen harfler var, ancak alttaki işaretler için Yunancası üzerinde düşünmek gerek. Bu resmi yaptıran da Yuanis’in kızı Teviteni’dir.
Kilisede daha pek çok resim var. Kanımca bir sanat tarihçisini yıllarca uğraştıracak kadar bol malzeme içeriyor. Bu kiliseyi bilim dünyasının dikkatine sunmak isterim. Çünkü Türkiye’de şimdilik tek olduğunu düşündüğüm bir özelliğiyle koruma altına alınmalı ve üzerinde titizlikle çalışılmalıdır: Ayia Triada Kilisesi adını verdiğim bu kilise, Türkiye’de Karamanlıca resimleri olan tek kilisedir.


Bu yazı ilk kez yayımlanmaktadır.

Benim Kahramanlarım



“Çocukken düşsel veya edebi kahramanlarım var mıydı” sorusunu düşündüğümde kaygılandım, çünkü, küçükken benim çocuk romanlarından çıkma kahramanlarım olmamıştı. Şüphesiz, sevdiğim kahramanlar yok değildi; Gulliver veya Pinokyo bana yalnız çocukluğumda değil, her zaman ilgi çekici gelmişlerdir; ama onlar “kahramanım” diyebileceğim duygu yükünden uzaktılar.

Neden “kahramanlarım” olmamıştı, bunun eksikliğini hiç hissetmemiş miydim, çocukken okumaz yazmaz tayfasına ait haşarı bir çocuk muydum, kızların fotoğraflarına bıyık resmi yapmayı seven, kitap okumayı “derse çalışmak” sanan, “fazla okuma gözlerin bozulur” öğüdünü ciddiye alan yaramazın teki miydim?
Hayır, çünkü benim yoksul bir evde geçen çocukluğumun en belirgin ev mobilyası, üst raflarına ulaşamadığım kocaman bir kitaplıktı. Belki kocaman değildi de, ben küçük olduğum için bana kocaman gelirdi. Bu kitaplıkta babamın çok sevdiği siyasi tarih kitaplarıyla, köy romanlarının belirgin bir yeri vardı; bu nedenle benim çocukluğum, okumanın yetişkine göre düzenlendiği bir çocukluk oldu. “31 Mart Vak’ası” veya “Yakup Kadri’nin Anıları” gibi konu başlıklarıyla ilgilenen babam, benim neler okuyabileceğim konusunda pedagojik bilgilere sahip olmadığı için, kendisinin biriktirip ciltlediği Hayat veya Akbaba dergilerini karıştırdığımı görünce keyif duyardı belki; ama belki de bu yüzden, benim ilk edebi kahramanlarım roman kişileri değil, yazarların bizatihi kendileri oldu. Çünkü o dergilerde yazanların adından başka bir şeyi anlayıp da eğlendiğimi anımsamıyorum.

Böyle bir dünya, çocuğu okumaya özendirse de, sonunda onu okumaktan bezdirir.
Babamın ciltlediği o dergilerin bana yararı olmadı da denemez; bu dergileri karıştıra karıştıra kadın vücudunun görsel şahaneliğini kavradım, Elke Sommer’in ve Kim Novak’ın vücutlarını ezberledim. “Amerikalı edip” Steinbeck’in “Bir yazar yirmisekiz yaşında ölmeli” sözünü yirmisekiz yaşıma kadar sık sık anımsadım, hakkında berberine tıraş ücreti karşılığı resim çiziktirip verdiği haberi yazılan Picasso’yu kıskandım.

Benim çocukluğum sözel kültürün etkisinin hala canlı olduğu Kayseri şehrinde, tüm dünyayı kavrayan işte bu magazin ile, yalnızca mahallesini kavrayan çocuksu bir zihin ikileminde geçti. O sıralarda Orhan Gencebay müziği yeni yeni işitiliyordu ve mahalle berberinin aynasında bir de resmi vardı. Sanırım berber bu resmi bıyık ve saç modeli olarak kullanıyordu. Ne zaman saçlarımı üç numara traş etmeye alışmış olan bu berbere gitsem, burada sporu, ekonomiyi veya günlük politikayı tartışan kişiler olurdu. Söz dönüp dolaşıp da solcu yazarlara geldi mi, şaşmaz bir kural olarak küfredildiği için mahalle halkının öfkeli ruh hali bana da yansır, hiç bilmediğim yazarlara öfke duyar ve hiç ilgilenmediğim sporcuları severdim.

Belki de bu yüzden, -şimdilerde böyle olmasa bile- ben uzun süre hep ilk defa işittiğim kalıpyargılardan etkilendim. Ama hangi kalıpyargıyı tartışmasız benimsediysem, zamanla onun en büyük düşmanı oldum. Kayseri’de Türkiye Öğretmenler Sendikası’nın (TÖS) toplantısı basılmadan önce berberde komünistlere sövüp sayan ve Rusların nasıl korkak ve alçak bir millet olduğunu söyleyen çiçek bozuğu yüzlü kör komşumuzun sözleri bana çok doğru gelmişti, ama TÖS baskınından sonra kör adama burun kıvırır oldum. Çünkü o sıralarda babam ve bazı arkadaşlarının TÖS ile Köy Enstitülü romancıları övdüğünü fark etmiştim; kör adama bir ara duyduğum sempatiden utanarak babamın aldığı Irazca’nın Dirliği adlı romanı ondan önce okumaya başladım, ama bildiğimiz köylüleri anlatan bu romanı anlayamadım, kahramanları arasındaki mücadeleyi çok kaba ve acımasız bulduğum için olmalı, okumayı bırakıp çevremdeki kalıpyargılara katıldım: Romanı okumuş ve çok beğenmiştim, harikaydı.

Lise yıllarıma kadar bu kalıpyargıya katılmayı sürdürdüğüm halde, köy gerçeğini anlattığını bildiğim hiçbir kitaptan hoşlanamadım. Bu kitaplar bana bunaltıcı, üzgün ve itici görünüyordu. Ne var ki, ülkemizin yoksulluğunu ve gelişmemişliğini teşhir ettiğine inandığım bu kitapların ben okumasam bile başkalarına yararlı olduğunu düşünüyordum.

1975 yılıydı; onbeş yaşımdaydım ve Lise birinci sınıfa gidiyordum. O yıl Yaşar Kemal’in bir romanı Hürriyet Gazetesinde tefrika edildi ve radyoda bölüm bölüm okundu. Filler ile Karıncaların masalını anlatıp, hayata ilişkin gerçekleri söylemediğini düşündüğüm için bunca insanın Yaşar Kemal’de ne bulduğuna şaşarak, Yaşar Kemal’i okumadım. Zaten ortalama okur olarak kaldığımız sürece herkesin beğendiği yazarların kitaplarını alsak da okumayız. Bu ortalama okurun tepkisidir. Ortalama okur, olmayacak şeyleri baştacı eder, işte ben de o sıralarda Ostrovski adlı bir yazarın “Ve Çeliğe Su Verildi” adlı romanını okumuş ve romanı beğenmekle kalmayıp Pavel Korçagin adlı kahramanıyla özdeşleşmiştim. Aynı günlerde bu romanı okuyan bir arkadaşım benim Pavel Korçagin’e özenmemi aşağılayarak, benim değil de kendisinin davranış ve tip olarak Pavel’e uyduğunu söyleyince, hangimizin Pavel olabileceğini çok sert bir şekilde tartıştık; sonunda yenilgiyi kabullendim ama o günden sonra da arkadaşıma olur olmaz yerde “Pavel” diye seslenir ve alaycı bir yüzle sırıtır oldum. Çünkü Ostrovski kör bir yazardı, onun körlüğü ile bizim mahallenin çopur suratlı körü arasında bağ kuran zihnim, maalesef acı bir kıskançlıkla Ostrovski’yi defterden silmişti.

Bu öfkeyle Steinbeck’in Gazap Üzümleri’ni okumaya başladığımı çok iyi anımsıyorum. Çok iyi özümseyerek okuduğumu da sanmıyorum, okumuş olmak için okuduğum “sıkıcı yolculuklar” bölümünü geçip de romanın finalinde Rose’un açlıktan ölmek üzere olan bir adama –yiyecek bir şey veremediği için- emzirdiği bölümü okuyunca kahraman denilen kimsenin nasıl olduğunu anladım. Beni o güne kadar böylesine derinden etkileyen hiçbir şeyle karşılaşmış değildim. Ben Rose’um demem olanaksızdı, diyemedim.

Kim söyledi bilmem, ama birisi “Yazarların da bir coğrafyası olur, Steinbeck’in Kaliforniyası, Balzac’ın Paris’i, Yaşar Kemal’in de Çukurovası vardır” dedi ve salt bu yüzden İnce Memed’i okumaya başladım. Doğrusu başlangıçta “eleştireceğin şeyi bilmek zorundasın” sözüyle özetlenebilecek bir alaysı yüzle kitabı elime aldığımı anımsıyorum. İşte ben yaşamımın en büyük yazarlarından biri olduğuna halen inandığım Yaşar Kemal’i böyle buldum. Ne var ki, bu romanı bitirdiğim zaman da, Hatça’nın baldırlarının toprakta bıraktığı izle sarsıldığım, Topal Ali’nin iz sürme tutkusundan yüreğim ürperdiği ve İnce Memed’in gözünde bir an çakan kıvılcımın aynısı benim gözümde de çaktığı halde Ben İnce Memed’im diyemedim.

Çünkü “kahraman” olmak kendimizi yüceltmek oluyordu, kendimizi yüceltmek ise boş bir böbürlenme idi; benim kahramanlarım yüceltilince içi boşalan sahici insanlardandı, onlara öykünemezdiniz. İnsan nasıl ben Goriot Baba’yım diyebilir ve ama nasıl Goriot Baba’nın sevgisi karşısında diz çökmezdi?

Yıllar sonra Lukacs’ın kahraman ve tip ayrımını hiç sevmemişsem, bunda başka gerekçelerin yanında ilkgençliğimin romanlarının etkisi de vardır. Yıllar sonra asal kahramanlara dayanmayan romanlar yazdıysam bunun gerekçesi de o romanlardır. Benim de romanlarımın bir coğrafyası var ki, bunu gene o romanlara borçluyum.

Steinbeck iyi ki yirmisekiz yaşında ölmedi diye ne kadar mutlu olduğumu söylememin bilmem ki gereği kaldı mı?


Bu yazı "İnce Memed'in Gözünde Çakan Kıvılcım.." başlığıyla Virgül, Sayı 26, Ocak 2000'de yayımlanmıştır.

Dinle, Ey Kötülük


Eğer sen dokuz yüz yıl Hıristiyanlarla aynı topraklarda yaşamış, onlarla aynı müziği dinlemiş, onlarla kapı komşusu olmuş, onlara bayram ziyaretine gitmiş kişilerin torunu olsaydın,
Eğer sen Yahudileri Katoliklerin elinden kurtarıp ülkemize taşıyan Osmanlıların mirasını benimseseydin,
Eğer sen “gavurlar”ı aşağılayan, onlardan nefret eden, bilgisizliği ve yabancı düşmanlığını meslek edinen öğretmenlerin elinde yetişmesen ve “katli vacip olanlar” listesiyle büyütülmeseydin,
Eğer başörtüsünün İslam’da yeri olmadığını söyleyen Bahriye Üçok’a bombalı paket yollamasaydın,
Yazmaktan başka bir “suçu” olmayan Uğur Mumcu’yu öldürmeseydin,
Turan Dursun’u İslam’ı eleştirdiği için ortadan kaldırmasaydın,
Sivas’ta senin gibi düşünmeyen otuz yedi kişiyi yakarak öldürmeseydin,
En barışçı Ermeni’ye savaş ilan edip onu ensesinden vurmasaydın,
Başka dinden insanlara işkence yaparak ölümü reva görmeseydin,
sana yiğit denebilirdi.
Oysa sen tüm kötülükler gibi kalleşsin ve korkaksın. Bomba koyarak, baskın vererek, arkadan ateş ederek var olabiliyorsun. Bu yapılanların üstünü örten de sensin, silahı çeken çocuk da; katille resim çektiren de sensin, olan bitene göz yuman da.
Örneğin sen yüreği iyilik dolu bir imam olsaydın, Santoro cinayetini de, Malatya vahşetini de ehe öhü diyerek geçiştirmez, kılık kıyafet kanununu da hiçe sayarak, cübbenle sarığınla sokağa dökülür, bu yapılanın İslam dinine hakaret olduğunu söylerdin.
Sen insanlığı yüksek, kahramanca yüreği olan bir şair olsaydın, Sivas katliamından sonra katilleri alkışlamaz, Sivas’a Sırp uçakları mı gelseydi demezdin. Sen iyi bir katil bile olabilirdin, öyle bile olsan yaktığın kişilerin oteline “Madımak Kebap Evi” adını takmazdın. Sen iyi bir inanan olsaydın öldürülenleri suçlamaz, “Onlar da caminin önünde halay çekti” demezdin. A herzevekil! Mevlana dergâhta dans etti, sen iyi bir mahlûk olsan bunu bilirdin.
Sen iyi bir polis olsaydın “Kahrolsun insan hakları” diyerek yürüyüş yapmaz, sen bir adalet gücü olarak her yurttaşa eşit uzaklıkta durduğunu gösterir, yüreklere vulger bir sağcılığın eğitim merkezi ve hatta silahlı partisi haline geldiğin kuşkusunu düşürmezdin.
Sen iyi bir adalet bakanı olsan yüz kadar insanın öldüğü açlık grevlerini silahla sona erdirmez, onların dileklerine kulak verirdin, iyi bir adalet bakanı olsan savunduğun madde gerekçe gösterilerek insan öldürüldüğü için o makamı terk ederdin.
Sen iyi bir öğretmen olsan iyilik öğretirdin, nefreti değil. Anaokulu çocuklarının eline bile bayrak verip onları silahlı külahlı giydirerek selam çakmayı öğretmezdin.
Sen iyi bir anne baba olsaydın gözü açılmamış çocuğuna dinsel, devrimsel ya da ulusal bir simgeyi anımsatan isimler koymaz, onu dava için yetiştirmez ve yarattığın canavar Anayasa Mahkemesi’ni basıp insanlar öldürdüğünde hâlâ –evet hâlâ!- eserinle gurur duymazdın.
Dinle ey kötülük!
Senin tüm kötülük mercilerini tek tek saymayacağım. Kısaltarak söyleyeyim: Sen kadın ve erkek olarak, hırsız ve polis olarak, örgütlü ve örgütsüz olarak, yaşlı ve genç olarak her yere dağıldın, her zaman aramızdasın. Kolektif aklı ele geçirdin, sokak senin elinde, vicdanların üstünü perde ile örttün, yığınların kalplerini mühürledin. Sokağımıza faşizm olarak indin. Sana iyi ol denilemez. Sana yalnızca lanet edilir. Bu düşünce tarzının yok olması için dişe diş kavga etmek kadar haklı bir dava olamaz. Çünkü artık senin varlığın bir siyasal görüş olmaktan çıkmış, tarihteki benzerleri gibi insanlık değerlerimizi yok etmeye başlamıştır.


Radikal 2, 29 Nisan 2007

Leyla Erbil




Yazdıklarıyla ayrıksı ve öncü nitelik taşıyan yazarları algılamak pek de kolay olmuyor. Çok zaman önce Mektup Aşkları’nı okuduğumda, Leyla Erbil’in kadın-erkek ilişkilerini çarpıcı bir biçimde yazdığını söylemekten öteye geçebildiğimi anımsamıyorum.
Zaman geçtikçe Leyla Erbil’in ne yapmak istediğini daha iyi algıladım, fakat ne dediğini bütünlüklü olarak algılayamadım. Çünkü her yeni algım bir diğerinden farklıydı; bunu hayretle fark ettim. Farklı diyorum, çünkü bazı algılar birbirini tamamlar ve bir bütün oluşturur; oysa Leyla Erbil’le ilgili olanlar birbirini tamamlamadı ve bir bütün de oluşturmadı.
Hallaç, içerikten çok biçime yaslanan yapısıyla edebiyat tarihimizin özel, örnek metinlerinin bir toplamıdır. Oysa Gecede, anlattıkları yönünden de değerlendirilecek bir yapıttır. Hallaç, retoriğin tüm olanaklarının sonuna kadar zorlandığı bir denemedir. Oysa Gecede, retoriği bir “durum”la birleştirir.
Bu yargıları günümüzde öne sürmek çok kolay. Ama bu iki kitap da yazılış yılları açısından düşünüldüğünde “ilk” olma niteliği taşıyorlar. Yazılışları ve ortaya konuluşları, tam bir biçim devrimi. Hatta içerikteki o cinsel kıvam da algı devrimini gösteriyor. Zaten edebiyatımızdaki biçimsel yenilik devrimleri, deyim yerindeyse anaerkil karakter taşıyor. Halide Edip Peregrini ile Rabia’yı evlendirirken, Nezihe Meriç Topal Koşma’da kadın cinselliğine konulan kısıtları sorgularken, Leyla Erbil, dili, cinselliği ve yazım biçimlerini yeni bir potaya koyup kaynatırken, Latife Tekin gecekondu yaşamı ile filozofik şiirselliği kadın dilinde birleştirirken birer devrim yaptılar. Yusuf Atılgan ve Oğuz Atay gibi isimler göze çarpmasa, edebiyatımızın tüm yeniliklerine kadınlar biçim verdi demek neredeyse kaçınılmaz olacak.
1957’de yazılan Hallaç’ta kullanılan sözcükler ve cümle yapısı, günümüzden en az elli yıl önce, o zamanın değil, günümüzün dil düzeni içinde yaşayan bir yazarı gösterdiğinden şaşkınlık ve hayret uyandırıcıdır. Sözünü ettiğim şey dilde duruluk değildir; dilin bir kuruluş sentaksı ve aurası var. Nesnelere, insanların yüzüne ve davranışlara siniyor. Yani dönemin dili diyeceğim bir şey. 1962’de basılan Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün dil halesiyle karşılaştırılırsa ne demek istediğim sanırım anlaşılabilir:

"Mesele şimdi bu kompleksin neticelerinden kurtulmanızda. Zaten şuur altında bir hadise olduğu için kendi kendisi kaldıkça ehemmiyetsiz bir şeydir. Bilhassa bugünkü cemiyetimizde. Çünkü içtimaî şekilde bu hastalık hemen hepimizde var. Bakın etrafa, hep maziden şikayet ediyoruz, hepimiz onunla meşgulüz. Onu içinden değiştirmek istiyoruz. Bunun mânâsı nedir? Bir baba kompleksi değil mi?"

Tanpınar’ın dilinde Osmanlı terbiyesi vardır. Bunu küçümsemiyorum, ama Leyla Erbil’in yolunu anlatmak bakımından iyi bir ölçüt olduğunu düşünüyorum. O yıllarda yazılmış olan Hallaç’tan bir örnek:

"Tel kafeslerin ardında gördüğü bu baş çok acıklı tıraşlıydı ve çok dokunmuştu içine, diklemesine duran bi topatan kavununu andıran ve uzunlamasına ve çok dilimlerle solmuş bulunan bu baş, ağabeyinindi. Ağabeyi henüz köpeklere ısırtılmamıştı ve rahattı çok. Kafeslerin ardından kıza çok gülüp durmuştu. (...) Adam çok gülüyordu, “iyiyim, iyiyim” diyordu bir de. Güldükçe dilimler birbirine yaklaşıyor ve aralarındaki oluklardan sular, önce ter olarak nokta nokta beliriyor sonra irileşerek tasasuyu halinde akmaya başlıyordu yerlere,"

Leyla Erbil’in Hallaç gibi bir kitabı daha yok. Bu bir avant garde yazı denemesine benziyor ve sözcüğün has anlamıyla da öncü oluyor. Hatta ezilen sınıflara mesafe koymak ve eleştirmek yönünden de öncülük etmiş bir hali var. Karanlığın Günü’nden bir örnek:

işçi sınıfının da gözüne girmeyi amaçlamak
ama işçi sınıfı da bizimle birlikte
o aşamalardan geçmiş miydi
olgunlaşmış
bizim kendisine uzatacağımız eli
değerledirecek
o “nefs-i kâmil”e erişmiş miydi

Leyla Erbil’in romana getirdiği dil kıvamı, çok önceleri dikkatimi çekmiş ve bunu aristokrat söylemiyle solcu söyleminin sentezi olarak nitelemiştim. Bu yönüyle duygudan çok zekâya seslenen bir yapısı olduğunu düşünüyordum. Bu düşüncem pek de değişmedi; Leyla Erbil’in metnini, insan ancak anlığın ve bilginin hazları içinde kavrayabilir. Bu nedenle onun edebiyatı kaçınılmaz olarak ve ağırlıklı olarak bir biçim edebiyatıdır.
Öte yandan Leyla Erbil eni konu politik bir yazar olmakla birlikte, siyasal ilkelerle metni örtüşmez. Bunun nedeni, belki de Leyla Erbil metninin açıklıkla, kavramlaştırılarak tanımlanamayışıdır. Bu, onun dil yapısının kapalılığından mı, yoksa İkinci Yeni şiirinin sesini romana yaslamasından mıdır, bilmem. Leyla Erbil'i fazlasıyla yorumlayıp çok az tanımlayabilmemiz, şiir ve yorum dilini fazlasıyla metnine geçirmesindendir. Bu bir roman tarzı mıdır, bir deneme olarak belki, ama herkesin yanında durabileceği bir şey değil.
Zevkle okunan metinler, bütünlük iddiası taşımadan, metin oluyor ama roman bana başka bir şey gibi geliyor.

YKY-Kitap-lık, Sayı 197 Eylül 2006