Medya Kültür ve Edebiyat Etkileşimi


Gürsel Korat

Toplumsal yapının elemanlarından biri olarak kültürün ve kültürel alandaki iki kurumun işleyişini öncelikle şu kavramsal tanımlamalar üzerinden incelememiz gerektiğini düşünüyorum:

Medya, iletişim ortamıdır. Örgütsel bir amaca bağlıdır; kâr, propaganda, bildirişim ve yönetim gibi nesnel süreçlerde etkin olmak ister. Ayırıcı kavramı iletişimdir.
Kültür, toplumun teknoloji ve değerler birikimidir. İktisadi, estetik ve entelektüel üretim süreçlerinin bileşkesidir. Bireysel veya örgütsel amaçların üzerindedir. Toplumun sürekliliğine yönelik eyleyiştir. Ayırıcı kavramı, eş zamanlı ve artzamanlı farkındalıktır.
Edebiyat, yazı ve söz üzerinden insana dair estetik soyutlamadır. Örgütsel amaçlarla bağdaşmaz. Kar ve propaganda hedeflerine de, toplumun sürekliliğini sağlama hedefine göre de yön belirlemez. Ayırıcı kavramı imgesel, estetik farkındalıktır.

MEDYA VE YAZI

Medyanın her ne kadar “gazetecilik ilkeleri” gibi bazı ahlâki önermeleri varsa da, onun iktisadi planda bir iktidar-kâr öznesi oluşu, demokratikliğine yönelik kuşku nedenidir.
Konumuz nedeniyle kavramları sınırlayarak, medyada ortaya çıkan iki yönsemeye dikkat edebileceğimizi düşünüyorum:

1) Gazetelerin internet sayfalarında bir resmin üzerine “en çok tıklanan haber” yazarak en sıradan haberi en çok okunur hale getirmek ve bu habere reklâm bağlamak, bilgi yayma görevini yerine getirmek sayılabilir mi?

2) Medyanın görsel teknikler üzerinde yoğunlaşması, izleyici algısını söz ve kavram düzeninden, göz ve eylem düzenine kaydırmıştır dememiz mümkün müdür? Bu durumda medya okur-yazarlığı kavramı yerine medya bakar-izlerliği kavramı ortaya çıkmıştır diyebilir miyiz?

Bunlar hiçbir yanıt gerektirmeyecek kadar düşündürücü sorulardır.


KÜLTÜR VE YAZI

Kültürel yapı, toplumun ekonomik etkinlikleriyle, farklı sınıflarıyla, cemaatleriyle veya etnik topluluklarıyla sürekli olarak yeniden üretilir.
Bu yapı, medya ve iktidarı çabucak algılarken, edebiyatı seçerek biriktirir. Edebiyat, toplumun bütün kesimlerine bir haber veya bir üretim nesnesi kadar hızla erişemez.
Durum böyle olunca medya onu tıpkı en çok tıklanan haber gibi eriştirir! En çok satan kavramıyla en çok tıklanan kavramının aynı sürecin ürünü olduğu kuşkusuzdur.
Kültür aktörlerinin imgesel ve estetik farkındalık içinde olmadıkları gibi, kültürün artzamanlı eyleyişinin farkında olmadıkları da açıktır.

EDEBİYAT VE YAZI

Toplum, böylece bileşik kaplar yasasının etkisi altında düşünür. Amacı ne kâr etmek ne de örgütsel amaçların izinde yürümek olan edebiyat, entelektüel ürün olmanın ötesine geçerek iktisadi ürüne dönüşür.
En çok tıklanan haber gibi en çok satan kitaplar da tartışmaya katılır. Yazar çok okunmasını bir pazarlama başarısından çok entelektüel başarı gibi görür.
Şüphesiz her çok satan edebi ürün başarısız değildir, fakat büyük çoğunlukla çok satan edebiyat ürünleri iktisadi veya ideolojik manipülasyonun gölgesinde görünür hale gelmiştir.
Burada kültürün tarihselliği ıskalanmış görünmekte, edebiyatın birikimi dikkate alınmamaktadır.


MEDYA-KÜLTÜR VE EDEBİYAT ETKİLEŞİMİ

Edebiyat, kanımca medyanın işleyişinin farkına varan bir gösteri ve eğlence dünyası paradigmasına hapsoldu. Yazılan şeyden çok yazarın öne çıkarıldığı süreçler buna işaret ediyor.
Ayrıca yeni okur tipi, televizyonun ve özellikle reklâmın görsel etkisinden ötürü, yazıdaki kişi, mekân ve sahne tasarımını gereksiz bulan, “tasvirden hoşlanmayan” ama bir çırpıda tanımayı sağlayacak bir söz düzeni bekleyen okurdur. Dikkatle üşünülürse bu, reklâmın ve propagandanın edebiyata müdahalesidir. Daha da ilginci reklâmcıların çoğunun edebiyat- sanat ürünü veren kişiler de olabilmesidir.
Yani edebiyat eski paradigmalardan çıkması ve yeni bir beden dili bulması konusunda baskı yaratan medya ve okur karşısında, az tıklanan, az okunan kategorisine çekiliyor.
Devlet özellikle değerler kültürü söz konusu olduğunda bunu gelenekten öte bir şey olarak anlamıyor. Durum böyle olunca tek tip insan, tek tip düşünce ve kişiye tapma gibi eğilimlerin toplumun siyasal kültüründen, örgütsel kültürüne varıncaya kadar her alanda varlık bulabildiği görülüyor. Bir bakıma ezber kültürü, yaratıcılığa itiraz eden bir otoriteryenlik ve devlet tapınmacılığı, yaratıcılığı reddediyor. Bu red, çoğunlukla ihanet, cemaatin değerlerine saygısızlık gibi ahlaki kavramlara ihtiyaç duyuyor, bilgi kavramlarına dudak büküyor. Yani aslında ne toplum, ne devlet, ne medya ne de kültür süreçlerinin aktörleri kültürün eş zamanlı ve art zamanlı farkındalığını önemsiyor.
Edebiyat bir “temsil” biçimi olarak da rol oynuyor. Yani yazarının siyasal ve kültürel temsilini sağlıyor, okuruna da kültürlü olmak, medyayı izlemek gibi payeler dağıtıyor.
Bu aslında bir edebiyat-kültür ve medya parodisidir.
Gönül, medyanın edebi hakikati kanon veya propaganda sınırları dışında ele alabileceği demokratik bir açılım bekliyor.
Kültürü yalnızca paradigmatik “şimdi”ye göre değil, artzamanlı bir “akışa” göre ele alacak toplumsal dinamikler arzu edilir.
Sözün, göz ve beden düzeyinde bir görselliği tanımladığı edebi arzunun yerini, sözün kültürün geçmişiyle ve şimdisiyle hemhal olarak yeni formlar deneyeceği, medyanın bunu gerçek değerinde algılayabileceği bir toplum özlemek, herhalde edebiyatçıların olduğu kadar, herkesin de hakkıdır.



9 Aralık 2009'da Bilkent Üniversitesi
"Medya-Kültür-Edebiyat Sempozyumu"ndaki konuşmadır.

Hürmüz'ün Kocaları ve Erkekliğin Yedi Hali


Gürsel Korat

Benim yorumumdaki Yedi Kocalı Hürmüz, aşı boyalı sıradan evde yaşayan bir fakir olmaktan çıkarılmıştır. Hürmüz, mahalledeki bir paşanın dul eşi olarak çok eşli hayatına başlangıç yapar. Böylece aslında mahallede olup biteni izleyen her dedikoducu gözün asla anlayamayacağı bir gizem doğmuş olur. Çünkü Hürmüz, ne kadar kocayla evlenirse evlensin ya evde hizmetçi olduğunu söylemekte, ya da belirli günlerde, o da “paşa adaya gittiği zaman” kocalarını içeri alabilen bir tazecik görünümü vermektedir. Bu durum, Hürmüz’ün evinin geçimini sağlama becerisini açıklamaktadır.

Hürmüz’ün birinci kocası, hesapta bile yeri olmayan, merhum paşadır. Fakat Hürmüz’ün deyişiyle öldüğü için sayıdan (kütükten de denebilir) düşülmüştür.

Paşa öldüğüne göre, ilk koca, Berber Hasan’dır. Berber Hasan, Taşkasap’ta, tam da meydanda bir berber dükkânı işletir. Kekemedir. Hürmüz’ü Paşa Konağı’nda besleme sanmaktadır. Hürmüz onu konağa almaz, yalnızca Salı günleri “paşanın karısı gitti” diyerek onun yanına gider. Dükkânı bu kadar ortalık yerde durduğu ve her şey onun çevresinde döndüğü halde, Hasan, kuşkuları artsa bile bunu ifade etmeyi beceremez. Hasan bir şey söyleyene kadar karşısındaki ya başka bir şey anlamakta ya da çıkıp gitmektedir. Bir de Hürmüz'ün onunla dudağının ucundan, azıcık da salak gibi konuştuğunu unutmayalım: Bu durum onun hakkındaki şüpheleri karartır; bu kadar salak bir kadından ihanet beklenmez.
Berber Hasan benim erkeğin yedi özelliğinden biri saydığım safiyeti temsil eder.

İkinci koca Bekçi Memo’dur. Memo, görev adamıdır, Hürmüz’ün onu her gördüğü yerde kahramanlar gibi pohpohlamasından bile kuşkulanmaz, eh belki de biraz bununla yetinir. Hürmüz’ü kıskansa bile, onun konaktan çıkamayan besleme olduğu yalanı elini kolunu bağlar, kadından kuşkulanmaz. Çarşamba günleri konağa gelir ama çok yorgundur, uyur. Memo, onun bunun ayak işlerine koştururken yaşadığı aşağılanmayı, Hürmüz’ün abartılı övgüleriyle dengelemektedir.
Memo, erkekliğin çocuksu, pohpohlamaya yatkın halini temsil eder.

Üçüncü koca Çavuş Memet Ali’dir. Duygulu bir adamdır ama Fizan’da askerlik yapmaktadır. Hürmüz onu sevse de, adamın yapabileceği tek şey mektup yazmaktır. Perşembe günleri onun münhal günüdür, o güne başka koca alınmaz.
Memet Ali, erkeğin romantik ve platonik halinin temsilcisidir.

Dördüncü Koca, Hallaç Rüstem’dir. Rüstem köylü ama sevimli bir adamdır. Hürmüz onun sevimli, oyuncu yanına tutulmuştur. Rüstem Lüleburgaz'daki karısından korksa da Hürmüz için pek yanık türküler söyler, Cuma günleri karısına bir yalan atıp yola çıkar, İstanbul'a gelir. “Konakta hizmetçi olmasına karşın” bir asilzade gibi konuşan Hürmüz’le ilişkisinde bir mazoşist bir yan vardır. Böylece Rüstem, erkeğin aşktan ötürü aşağılansa da yanıp tutuşan ruh halini temsil eder. Duygululuğun ve ele avuca sığmaz bir çocuksuluğun iç içe geçtiği bu erkeklik hali, aynı zamanda erkeğin ayrangönüllüğünü de akla düşürür.

Beşinci Koca, Cumartesi günleri eve kabul edilen Bıçkın Ömer’dir. Ömer, kadınların sevmedeki orantısızlığını, olmadık erkekleri sevebilme gücünü göstermek bakımından önemlidir. Bıçkın Ömer, yedi bela bir heriftir. Kabadayıdır, pistir, haşindir. Fakat Hürmüz onunla tam bir bıçkın diliyle konuşur. Bu durum, yani kadının erkeksiliği, erkek değerlerine göre davranan kadına duyulan güvenin komikliğini açığa çıkarır.
Ömer, erkek egemenliğinin bir karikatürüdür. Fakat öbür yandan erkeksiliğin, kadını basit davranışlarla büyüleyen, “doğrudan sonuca gitmek isteyen arzu hayvanının” da timsali olur. Ömer, erkeğin saf cinsel görünümüdür.

Altıncı koca Hızır Reis’tir. O, erkeğin, koruyucu, ev geçindiren, bu haliyle en çok kocaya benzeyen, babalık tavrını en çok sergileyen halidir. Pazar günleri eve kabul edilir, onun dışında denizlerde dolaşır. Hızır karşısında “kocacım kocacım kocacım” diyerek üç kez ona seslenen Hürmüz’ün tavrından da anlaşılacağı gibi Hızır, koruyuculuğu istense de evde istenmeyen bir varlıktır. Ebleh sanıldığında celallenen, becerikli sanıldığında saflaşan Hızır, erkekliğin tez parlayan ama kolay aldanan yanını temsil eder.

Yedinci Koca, Doktor Hüsrev’dir. O, erkeğin korkak ve kendi zevkine düşkün, kadını anlamaktan çok onu kendi romantik dünyasının bir dışavurumu olarak gören yanını temsil eder. Güzellikten ve incelikten anlar, fakat erkeksilikten yoksundur, ana kuzusudur.

Yedisi bir erkeğin tüm özelliklerine sahip olan kocaların senaryosunu yazarken, şüphesiz kadınlara da bazı özellikleri dağıttım. Bunlar, yalnızca kadınlar tarafından anlaşılan, erkekler tarafından yorumlanan özellikler olarak kalacaktır.

“Tanrı yeryüzünü altı günde yarattı ve bir gün dinlendi” denir; kadınlar ise erkeği haftanın yedi gününde hiç dinlenmeksizin yontmuş ve adama benzetmiş görünüyor. Fakat feleğin işine bakın ki, hiçbir erkeğe erkekliğin yedi özelliği birden adaletle dağılmamış; bu, adamcağızların her halinden anlaşılıyor.

Acaba, her kadın, hep ve daima o yedi özelliği birden taşıyan erkeği mi arar? Bunu erkekler asla bilemeyeceğe benziyor, çünkü bunu anlamak için bütün olmak gerekir. O da kadın ve erkek olarak ayrılmış insanların ötekiler cehenneminde asla anlaşılmayacaktır.

Yedi Kocalı Hürmüz, derinden derine böyle bir soruyu kurcalayan zihinlere tatlı tatlı musallat ola, kadınların günü şen, erkeklerin gözü gülşen kala.

Benim Hürmüz'üm En Radikali


Yedi Kocalı Hürmüz bir kere daha sinemada. Ezel Akay’ın yönetmenliğini yaptığı filmde Nurgül Yeşilçay, Gülse Birsel, Haluk Bilginer, Sarp Apak, Memet Ali Alabora ve Müjdat Gezen rol alıyor. Senaryoyu yazan Gürsel Korat “Kadın seçmezse bir şey olmaz” diyor ve ekliyor “Benim versiyonumun en radikal yorum olduğunu söyleyebilirim”

Ezel Akay’ın yeni filmi Yedi Kocalı Hürmüz’ün senaryosunu yazar Gürsel Korat’la konuştuk.

Ayşe Düzkan


• Projeye nasıl dahil oldunuz?
Yıllardır Ezel Akay’la birlikte çeşitli film senaryoları tasarlıyor, bir kenara koyuyoruz. Hürmüz’ü Nurgül Yeşilçay önermiş, oturup filmi seyrettik. Müzikalini izledim, Sadık Şendil’in oyununu okudum. Doğrusu burada birden çok erkeği parmağında döndürmek dışında radikalliği bulunmayan bir yapı görmekteydim. Hürmüz kurnazdı, salt kendi çıkarı için uğraştığından kötü bir kadın bile denebilirdi ona. Kadının salt güzel olduğu, erkekler o kadınla halvet olmak istediği için durumun kurtarıldığı bir film senaryosu yazmak istemedim. Kadın ve erkek argosunu kesin hatlarıyla ayırdım. Kadınları güçlendirdim, bunu kadınların hayatta kalmak güdüsüyle yaptıklarını gösterdim. Kadınların da erkekler gibi seçtiğini, aşkın var olabilmesi için yalnızca erkeklerin seçiminin değil, kadınların seçiminin de altını çizmek istedim. Hep kovalanan Hürmüz de bir şey kovalamazsa ortada olay kalmayacağını gösterdim. Hürmüz’ün bu versiyonunun, yani benim yazdığımın en radikal yorum olduğunu bu nedenle rahatlıkla söyleyebilirim.




Oyuncular içinize sindi mi?
Bazıları düşündüğümün üstünde, çok güçlü yorumlar ortaya koydu. Hiçbiri senaryonun gereğinin altına düşmedi. Bunu sette adım adım gidişatı izlediğim için biliyorum. Fakat yeri gelmişken söylemem lazım, Nurgül Yeşilçay eşsiz bir oyuncu. Gerçek bir yıldız.
• Siz kendinizi hangi kocaya yakın hissediyorsunuz ayıp olur mu?
Ayıp olmaz. Senaryoda kocalar zaten biçimlenmiş; kekeme berber, doktor, hallaç, kaptan, bekçi, redif çavuşu. Bunlardan hiçbiriyle zaten özdeşlemem. Ben Sadık Şendil’de olmayan, buraya bir yabancılaştırıcı unsur olarak koyduğum derviş-deli karışımı Kuşçu Cebrail’i, yani tümüyle bana ait olan o karakteri kendime yakın bulurum. Haluk Bilginer de hakkını verdi doğrusu.

• Kadın kahramanlarınızın özgür ruhlu olduğunu söylüyorsunuz. Hürmüz ne ifade eder sizin için?
Sanatsal eylemde kadınlar konusundaki seçimimi nasıl yaptım? Bir tercih olarak kadınlarımın özgür ruhlu olmasına dikkat ettim. Bunu dert edindim. Davranışlarıyla erkeği zor duruma düşüren, aklıyla erkekten önce davranan bir kadın. Bu bilinen kadın tanımına uymaz çünkü. Bu durumda verili erkek ideolojisi kepaze olur. Birçok roman kahramanım gibi Hürmüz benim için bunu ifade eder. Benim romanlarımdaki kadın derviş Gülbeyaz veya ümitsiz aşka tutulup yanan cariye Perizad işte böyle kadınlardır.

• Bu yıl Notre Dame de Sion ödülünü aldınız.
Dame de Sion kimsenin aklında kalmış mıdır bilinmez, Reşat Nuri’nin en bilinen romanı Çalıkuşu’nun kahramanı Feride’nin okuludur. Feride buradan çıkıp Anadolu’ya gider. Hiç de değmeyecek bir adama, Kamuran’a gönül vermesi zoruma gitse de bu roman bize bir dönemdeki toplumsal halimizin resmini verdiği için önemlidir. Dame de Sion bir roman ödülü koymuş, benim haberim yoktu, kendileri romanları incelemişler, dokuz seçici kadın, hepsi de Türkiye’nin entelektüel hayatında yeri olan zeki ve etkili kadınlar, bana roman ödülü vermişler. Bir erkek yazar üzerinde dokuz kadın müttefik; benim için Dame de Sion budur.
• Doğup büyüdüğünüz Kapadokya edebiyatınızın da önemli bir teması. Bunu anlatır mısınız?
Kapadokya benim için özenle, popüler kültüre mal etmeden, yüksek edebiyat ve yüksek kültür imgesi olarak işlenebilecek bir imge alanıdır, bir düşler bahçesidir. Ben bütün fikir dünyamı Kayseri’de kurdum, Ankara’da yeşerttim, Kapadokya’da ürüne dönüştürdüm. Kapadokya’ya ve Kayseri’ye bir saplantı, bir nostalji olarak bağlı değilim. ‘Hemşericilik’ten de asla hazzetmem. Ben sadece bir bölgenin yazara verebileceğinin farkında olan ve bölgesinden aldığını tüm insanlığa aktaran bir aracı olarak davranmaktayım.
• Son yayımlanan kitabınız sokaklar üzerine.
1997’de ‘sokaklar ölüyor, sokağı olmayan ülkelerin özgürlüğü yoktur, en küçük kent birimi sokaktır, ama bu yok oluyor. Bir cadde, site ve bulvar uygarlığı oluyoruz’ diye adeta yırtındığımda dönüp bakan olmadı, Kayseri’de eski ev ve mahalle kalmadı. Tarihi yapıları korumayarak geçmişimizi ve insanlığımızı öldürdüğümüz doğrudur. Geçmişini öldüren toplumların insanlık ailesinde yeri nedir, onu ben söylemeyeyim. Sokakların Ölümü yeni baskısını yaptı on iki yıl sonra; bu da iyidir fakat kitapta yıkılmak üzere olan köyler ve kasabalardan söz ediliyor, bakalım ne olacak. Kayseri’deki gibi hüsrana mı uğrayacağız?
• Kayseri’de doğup büyümüşsünüz, Ankara’da yaşıyorsunuz. Büyük şehirle taşra arasında gündelik hayat açısından nasıl farklar gözlemlediniz?
Bence Türkiye kocaman bir taşra. Balkonundan halı silkelenmeyen, kaldırıma park edilmeyen, yere tükürülmeyen, insanların birbirine siz dediği, teşekkür ettiği bir şehri yok Türkiye’nin. Büyük şehir her türlü kentsel erozyona rağmen, insanları biçimsel davranışlarda eğiten bir şehirdir; sıraya girmeyi öğretir, başkasını rahatsız edebileceğinin farkına vardırır. Bir kentsel düzen vardır, binalar girintili çıkıntılı değildir, yasaya rağmen yıkılmayan binalar olmaz. Şehirlerimizde uygarlık ölçülerinin pek çoğu yok, birileri, özellikle para pul sahipleri biz bize benzeriz diyor ama hiç kimseye benzemez işler yaparak hepimizi bir güzel ‘benzetiyor’lar.


10 Ekim 2009 Star Gazetesi

Kayseri'ye Ağıt


Serdar Güven

Yolu Kayseri'ye düşmüş veya bir Orta Anadolu şehri olduğu için yolu mecburen Kayseri'den geçmiş olanların dikkati ister istemez ya Erciyes Dağı'nda ya da düzenli ve görkemli caddelerde odaklanır.
Erciyes'le ilgili fazladan bir söz etmeye gerek yok. Eteklerini yere yaymış bir gelin gibi Orta Anadolu'da bitiveren Erciyes tüm ihtişamıyla öne çıkar. Ama bir de caddeleri vardır Kayseri'nin. Sürekli olarak büyümeye devam eden bu şehrin düzenli caddeleri Kayseri'yi ilk kez görenlerde bile şaşkınlık yaratır. Modern Türkiye'nin aslında çok tartışılır olan mimari tasarımıyla tastamam örtüşen bu caddelerin arkasında bitiveren yapılar Orta Anadolu'nun modern yüzüyle karşı karşıya geldiğimiz intibaı verir.
Daha çok Kalenderiye ve Güvercine Ağıt adlı romanlarıyla tanınan, 2009 Notre Dame de Sion Edebiyat Ödülü sahibi Gürsel Korat, Sokakların Ölümü adlı kitabında Kapadokya merkezli bir noktadan yola çıkarak Türkiye'deki şehirlerin kaybolan sokaklarının izini sürüyor. Kendisi de aslen Kayserili olan Korat, Kayseri ile bir tür sevgi-nefret ilişkisi içinde olduğunu gizlemeden, şehrin görkemini yansıttığı iddia edilen bu düzenli caddelerin aslında sokakların ölümü pahasına ortaya çıktığını vurguluyor. Modern dünyayla birlikte işlevi sorgulanır hale gelen, cadde ve site gibi yeni birimlerle yer değiştiren sokakların kaybını tartışmaya açan yazar, Kayseri örneğinden yola çıkarak modern Türkiye'nin hangi düşünsel zemin üzerinde hareket ettiğini de sorguluyor.
Zenginleştikçe betonlaşıyor
Bir ülkenin kendine saygısını sokaklarından anlayabileceğimiz ön kabulüyle yola çıkan Gürsel Korat, sokakların hayatımızdan geri çekilmesiyle ortaya çıkan boşluğun geçmişle bir bağı kalmayan yapılar tarafından doldurulduğunu vurguluyor Sokakların Ölümü'nde. Kitabın çıkış noktası olan Kayseri'nin hangi tarihsel mirasla günümüze geldiği, şehrin bugün övündüğü gelişmişlik düzeyinin hangi bedel uğruna yakalandığını ayrıntılarıyla göstermeye çalışıyor. Zenginleştikçe betonlaşan, Türkiye'deki hemen hemen her şehir gibi İstanbul'u örnek alıp daha fazla büyüdükçe kendine has dokusunu kaybeden Kayseri'yi konu alan Sokakların Ölümü'nde, aslında yazarın asıl derdi Kayseri örneğinden yola çıkarak mimari ile ideoloji arasındaki koşutluğu açık etmek. Korat, kitabın dikkate değer bölümlerinden biri olan “Anıtsal İdeoloji”de, bir egemenlik retoriği olarak heykellerden yola çıkarak Cumhuriyet döneminde dikilen heykellerin nasıl bir anlama sahip olduğunu, birçok dünya şehri ile Kayseri'deki heykellerin ne tür bir ideoloji ile sarmalandığını, bu heykeller arasında hangi türden etkileşimler olduğunu göstermeye çalışırken, günümüzde heykellerin yerini büyük kentsel yapıların aldığını vurguluyor.
Hızla modernleşmek isteyen devletin tutumu ve aniden hızlanan kentleşme oranı nedeniyle Cumhuriyet dönemiyle birlikte kent mimarlığının anlamında bir değişim olduğunu vurgulayan Gürsel Korat, bugün şehir denince akla gelen yegâne unsurun betonarme çok katlı yapıların yarattığı izdiham ve bu izdihamdan pay kapmak için yarışan insanlar olduğunu belirtiyor. Muhafazakâr refleksleriyle bilinen Kayseri'nin, gelişmişlik uğruna eski tarihî yapı ve sokaklarını muhafaza etmekten uzak kaldığı tespiti ise değinilmesi gereken bir diğer önemli konu. Şehrin bir zamanlar sahip olduğu kültürel çeşitliliğin giderek silinip yerine birörnek bir kültürün inşa edilmeye çalışıldığını, şehirdeki iktisadi başarının aynı zamanda şehri yıkıma götüren bir neden olduğunu da öne sürüyor yazar.
Sokakların Ölümü'nde, yüz yıldan beridir yaşanan yıkımın yanı sıra on yıllık bir sürede yaşanan değişimi fotoğrafların yardımıyla gösteren Gürsel Korat'a göre, Türkiye'deki en eski ticaret örgütüne sahip olan, ticaret denildiğinde akla ilk gelen şehir olan Kayseri, bir yandan hızla büyürken bir yandan da eskiye dair olan ne varsa yok etme derdinde. Dünyada yalnızca Orta Anadolu'da göze çarpan, Selçuklu döneminin başlıca mimari örneklerinden olan küçük, dört ayaklı minarelerin bile giderek yok olduğunu, bunun yerine altlarında çarşılar olan camilerin yapıldığını vurguluyor yazar.
Aksan vermeden konuşan Kayseriliyi sesinden bile tanıdığını söyleyen Gürsel Korat, çocukluğunun şehrinin çok kısa bir sürede yok olup yerine başka bir şehir inşa edildiğini gören bir şehir tutkununun ruh haliyle her ne kadar daha çok Kayseri'nin bugünü ve geleceği ile ilgili karamsar tespitlerde bulunsa da, aynı zamanda şehirle bir tür sevgi ilişkisi içinde. Kayseri tarihi üzerine ayrıntılı bilgiler içeren, bir zamanlar şehrin özellikle iktisadi hayatında önemli yer tutan gayrimüslimlere ilişkin önemli bilgiler taşıyan, şehrin önemli şahsiyetlerini de konu edinen, dahası özel bir sesi ve müziği olan Kayseri aksanına ilişkin uzunca örnekler barındıran kitap bir şehir monografisi değil. Sokakların Ölümü, bir romancının kaybettiği şehrine yaktığı ağıt.


Zaman Kitap 7 Eylül 2009




Yedi Kocalı Hürmüz Tamamdır


Senaryosu Gürsel Korat tarafından yazılan ve EZOP tarafından anlatılan Yedi Kocalı Hürmüz'ün çekimleri tamamlandı.

Ağustos ortalarında basın tanıtımı yapılan filmin çekimleri yaklaşık yirmi gün sürdü.



Gürsel Korat'ın Basın Açıklaması:



"Yedi Kocalı Hürmüz, 1962’de Sadık Şendil tarafından yazıldı ve yazarı tarafından defalarca film ve oyun uygulamalarında değişik biçimlere sokuldu. Bunların en tanınmışı 1971’de Atıf Yılmaz’ın çektiği ve Türkan Şoray’ın Hürmüz’ü canlandırdığı filmdir. Müzikal olarak ise 1981 tarihli TRT yapımı çok bilinir. Hürmüz’ü Ayten Gökçer’in canlandırdığı bu yapımda da senaryonun pek çok yönden değiştirildiği görülmektedir.
Sadık Şendil bir röportajında Hürmüz’ün geleneksel bir öykü olmadığını belirtmektedir. Müjdat Gezen’in tanıklığına göre de, 1963 tarihli film versiyonu tarihi dekorlar önünde değil, dönemin İstanbul’unda çekilmiştir.

Şendil, oyununun geleneksel tiyatrodan çok vodvile yakın olduğunu düşünmüştür. Ortaoyunu akla getirildiğinde bu durum tartışmasız böyledir. Fakat bugünkü bakış açısından değerlendirildiğinde Yedi Kocalı Hürmüz’ün elden geçirilmesi gerektiği görülebiliyordu. Oyunu sinemaya uyarlarken her ne kadar günümüz izleyicisinin algı düzenini hesaba katsam da, gelenekten kopmamaya özen gösterdim . Tutturduğum yol “geleneksel” olmayan fakat “gelenekten beslenen" bir nitelik taşımalıydı. Senaryonun masalla açılıp masalla kapanan bir çember içinde dönmesinin nedeni budur. Bu masalsılık içinde Ezel Akay’la ilk baştan beri dekor, kostüm ve oyuncu eyleminde bir farklılık olması gerektiğini kurguladığımız için şu yenilikleri yaptım:

1) Kadın argosu ve erkek argosunu birbirinden ayırıp kadınlar lehine bir dünya kurdum. Bu filmde kadınlar çok güçlü, çok incelikli cinsel espriler yaparken, erkek argosu incelikten yoksun oluşuyla gülünçtür.

2) Senaryoda, ilk defa yaratılmış çok sayıda kahraman vardır. Bu haliyle senaryo bir “uyarlama” olmanın ötesine geçerek “yeniden yazma” şeklini almıştır. Senaryonun yeni kişileri şunlardır: Kuşçu Cebrail –ki tümüyle Haluk Bilginer düşünülerek yazıldı- İhtiyarlar topluluğu ve Günther Paşa. Bunun dışında tüm diğer karakterler yeni bağlama oturtularak, biçimlendirildi. Safinaz gençleşti, Havva ataklaştı, Kadı, doktor, ve berber çok belirgin hale geldi.

3) Konuşmalarda mümkün olduğu kadar dönem dilinin gereklerine uyuldu.
4) Senaryoyu kurarken, önceki uygulamalardan ayrıldığım en belirgin nokta, olayları “Hürmüz merkezli” bir noktadan anlatmayışımdır. Şüphesiz, hikâyesi anlatılan kahraman Hürmüz olmakla birlikte, diğer oyun karakterlerinin özellikleri de betimlenmeli, Hürmüz, “aşı boyalı cumbalı ev”den çıkarılıp “paşa konağı”na yerleştirilmeliydi. Bunun için de olayların başlangıcını yaşlı bir paşayla evlenen ve dul kalan Hürmüz’ün hikâyesi olarak kurdum. Bu durumda koca bir konakta yaşayan Hürmüz'ün hem neden gizemli kalabildiği, hem de nasıl öyle bir yerde oturabildiği açıklanmış oldu.

Bir Düzeltme

Niğde Yeşilburç Köyü Aziz Teodor Kilisesi Yazıtı: "İşbu parekklision Ayios Teodoros namine Iohanıs Sarafoğlu hayreti olarak bina olunmuştur. Avgustu 15. 1885"

HaberVesaire.com'da "Kapadokya Yunancası Bir Uydurma" başlığıyla yayımlanan benimle yapılmış bir söyleşi var. Bkz. http://www.habervesaire.com/haber/1287/

Bu söyleşide UNESCO'nun tehlike altındaki diller kapsamına aldığı "Kapadokya Yunancası" konusu, hem haberi oluşturan kişi, hem de benim tarafımdan yanlış anlaşılmıştır. Çünkü röportajı izleyen günlerdeki haberlerden anladığım kadarıyla, UNESCO'nun konuyla ilgilenen görevlileri Karamanlıcanın Yunanca olduğunu değil, bir şekilde Türkiye göçmeni olarak Yunanistan'a giden bazı Rumların kadim bir Yunanca konuştuklarını söylüyor ve tehlikeye giren Yunancanın da bu olduğunu dile getiriyorlardı.

Tarih büyük sürprizlerle doludur. İç Anadolu'nun bazı köylerinde bugün nasıl Müslümanlar tarafından getirilmiş bir Yunanca konuşuluyorsa, nasıl Yunan dağlarında Türkçe konuşan pek çok Rum göçmene rastlayabiliyorsak, tarihte Anadolu'ya Yunancayla gelip, yüzyıllar boyu bu dili koruyan ve talihin bir cilvesi olarak da Yunanistan'a geri götüren bu insanlara, onların Kapadokya'da muhafaza ettiği Yunancaya söyleyeceğim bir söz olamaz. Sözlerimin maksadı Karamanlıcanın Yunanca olduğunu iddia edenlere karşı koymaktan öteye geçmemektedir.

Bunu herhangi bir şekilde konuyla ilgilenen kişilere duyurmak istedim.

Gürsel Korat

Kalenderiye'ye Dame de Sion Edebiyat Ödülü Verildi




14 Mayıs 2009'da Fransız Sarayı'nda yapılan törende jüri başkanı Tomris Alpay Gürsel Korat'a ödülünü verdi. Törende Fransa'nın Türkiye Büyükelçisi Mr. Bernard Emie de bir konuşma yaparak ilk kez verilen bu ödülün Fransa ve Türkiye arasındaki kültür etkileşimine katkıda bulunacağını umduğunu söyledi.

GÜRSEL KORAT'IN ÖDÜL KONUŞMASI

Sayın Konuklar,

Ben bir okulda büyüdüm.
“Okulda büyüdüm” dememi abartı sanmak mümkün, fakat öyle değil; ben gerçekten bebeklikten on bir yaşıma kadar tüm zamanımı kocaman bir okulun alt katındaki evimizde geçirdim.
Okuldaki haritalar, maketler, tebeşirler, deney aletleri ve kütüphane herkes gittikten sonra bana kalırdı.
Bu masal gibi hakikati annemle babamın harika yoksulluğuna borçluyum.
Evimiz okulun alt katında, kuytu bir köşedeki iki odaydı. Bugün neresinden baksanız garip görünen bu olay, hizmetlilerin hem okulu beklemesi hem de her an orada bulunması amacıyla düşünülmüş bir uygulama olsa gerekti.
Bütün bunlar, benim durumdan sıkıntı duyarak büyüdüğüm anlamına gelmez. Zengin ve fakirin kesin hatlarla birbirinden ayrılmadığı bir mahallede, Kayseri’nin artık yıkılıp gitmiş olan o taş evlerle dolu sokaklarında, bir bakıma en mamur, damı akmayan, ferah ve en curcunalı mekânı “benim” olduğundan, çocukken yoksulluğu doğrusu pek de kavrayamadım.
Şahane çocukluğum bir okulun içinde geçti.
Hâlâ düşlerime giren, zaman zaman içimde canlanan ilk evimin bir okul olması nedeniyle bunları anlatıyorum. Şüphesiz bu “evde” ailemin diğer üyeleri de yaşadılar, ancak şimdi, geçmişimden söz ederken anabileceğim yakınlarımı bir yana koymak istiyorum. Böyle bir günde büyüklerimle ilgili duygularımı kendime saklayıp, büyük evimdeki sınıfları, bahçeyi, ağaçları ve haritaları kutsamakla yetineceğim.
Çocuk cıvıltıları gibi şenlikli ve adil bir toplumsal düzen arzulayan benim, tüm ruh ve akıl düzeneğimin okulda kurulduğunun farkındayım. Aklım, okuldan edindiğim ruh konforu ile zor yaşam koşulları arasında durmadan salındığı için, bugün de, geçmişte de, hep okul kadar kurallı, hayat kadar tedirgin oldum. Yaşamıma müdahale eden hiçbir otoriteyi sevmedim. Hiç kimseye veya düşünceye iman etmedim. İman yerine bilimsel şüpheyi, körü körüne bağlılık yerine sorgulamayı öğrenmişsem; bilimi, sanatı, duyguyu ve aklı birbirinden ayırmışsam, öğrenirken disiplinli olmayı içselleştirmişsem, bunda okulda büyümüş olmamın payı büyüktür.
Kişiliğim herkesin önlük giyerek eşitlendiği bir mekânda biçimlendiği içindir ki, günlük ilişkilerde statü farklarını dayatanlardan veya sınıf kibriyle davrananlardan uzak durdum. Zaten mahallemizde de toplumsal sınıflar arasındaki farktan çok cinsiyetler arasındaki eşitsizlik bütün çarpıcılığıyla yaşanmaktaydı. Benim romanlarımdaki kadınlar bu kadar özgür ruhlu ise, bunu da okulda öğrendiğim bellidir: Çünkü kadınların geleneksel roller oynamaya itildiği o zamanlarda, ben çalışan bir annenin çocuğuydum; annemden beni sırtında taşıyarak sınıfları temizlediği bebeklik günlerimin hikâyesini dinliyordum.
Ruhsal yaşamı okulda biçimlenmiş bir yazara bir okulun ödül vermesinin, aklımın derinliklerindeki yankısı kısaca böyledir.
Geriye biraz da bunun bendeki sanatsal etkileri hakkında söz etmek kalıyor:
Edebiyatımızın en tanınmış kahramanı Çalıkuşu Feride, bildiğiniz gibi “Dam dö Siyon Mektebi’nden diplomalı”dır ve Anadolu’ya geçip, acısını bir okulda öğretmenlik yaparak dindirmeye gitmiştir. Onun duygulu, hüzünlü ve özverili ruhundan pay kapmış olan benim de, Anadolu’yla gönül bağımı asla yitirmeden, İstanbul’da, Dame de Sion’dan duygudaşlık belgesi almam, rastlantının azizliği olsa gerektir.
Feride’nin aşk acısı çekerek gittiği Anadolu taşrasındaki yalnızlığıyla, benim kahramanlarımın Kapadokya’daki yalnızlığı, tuhaf bir biçimde benzeşir: Kanımca yalnızlık, büyük tutkuların kaynağıdır. Doğrusu benim edebi tutkularım koca bir okuldaki yalnızlığımdan mı doğmuştur, bunu bilemiyorum ama çocukluktan beri gözlerimi içime çevirerek, edebiyatın en çok ihtiyaç duyduğu şey olan “duyguların farkına varma”yı yalnız başıma öğrendiğimden eminim.
Kalabalıklar içinde yine kendim olarak kalmayı, yalnız başına düşünmeyi okulda öğrendim. Mahalledeki evlere benzemeyen bir yapıda yaşayıp bu evlere, mahalleye ve hatta kente uzaktan bakmayı keşfettim; eskiyi merak ettim, aklım geleceğe, ruhum geçmişe yöneldi. Çünkü Roma’dan kalan dış kale surlarında saklambaç oynayan, oradan da hemen bir adım ötedeki avuç içi kadar şehre bakan o çocuğun gözünün önünde, taşlaşmış, mimari biçimlere girmiş bir zaman ve mekân durmaktaydı.
Romantizmin ve avangardlığın buluşabildiği hallerimi, hem Kayseri’de yetişmemle, hem de geçmişle geleceği birbirine bağlayan bir eğitim kurumunda büyümemle açıklayabilirim.
Edebiyat, çocukluğumuzun ruhunu zamanda saklamak, yaşımızla çoğalan deneyimi yollara saçmak içindir. Bunu yaptıkça, saçtığımız ekmek kırıntılarını izleyerek içimize gideriz ve oradan da geçmişimize döneriz. Zamanda yitip gitmeyelim diyedir bu; bir de tuhaf ama geleceği anlayalım diyedir. Çünkü yetişkinler çocukluklarında yalnızca geçmişlerini değil geleceklerini de görürler.
Ne var ki insan, hem geçmişi hem geleceği bilmek istese de, hep ve daima şimdiyi yaşamak zorunda olan bir varlıktır. Edebiyat bu yüzden bilimin ve tüm disiplinlerin ayırdığı geçmişi, şimdiyi ve geleceği ruhsal yaşantılarımızın kalıbına dökerek ebedileştirir.
Hiç ummadığım bir zamanda yüreğimi yumuşatan, aklımı karıştıran ve ruhumdaki eskiyi okşayan bugünü, ebedi duygular içinde ve hep şaşkınlıkla anacağımı bilmenizi istiyorum.
Hepinize teşekkür ederim.

Agos Kitap Eki, Haziran 2009'da yayımlanmıştır.


FIRST NOTRE DAME DE SION LITERARY AWARDS HAVE BEEN GIVEN


French High School Notre Dame de Sion organized the Notre Dame de Sion Literary Award Ceremony in the high sponsorship of Mr. Bernard Emié who is the Turkish Ambassador of France and Mrs. Christine Moro who is the Consul General of Istanbul at the French Palace on the Thursday, May 14, 2009. The guest of honor of the ceremony was the great masterof literature, Yaşar Kemal.

Notre Dame de Sion Literary Award that found its owner for the first time this year and has been rewarded to Gürsel Korat for his novel by the name of Kalenderiye.

Gürsel Korat, who received his award from the hands of Tomris Alpay, who is the Chairperson of the Notre Dame de Sion Literary Award Juror, explained in his thank you speech why he for the first time accepted a literature award: "I grew up in a school, it is possible to consider the words "I grew up in school" exaggeration however it's not likethat; I actually spent all my time from infancy up to eleven years of age in our home which was located in a flat beneath a humongous school. The reason I stayed away from people who impose differences of status or behaves with the class arrogance in daily relationshipsis because my personality took form in a place where everyone was equalized by wearing a uniform. Inequality of sexes, rather than the difference between the social classes, was being experienced with all its devastation already in our street. If the women in my novels are as this much free spirited, it is also obvious that I learned this in school: Because in those days when the women were pushed to play the traditional roles, I was a child of a working women; I was listening the stories of my babyhood from my mother while she cleaned the classrooms and carried me on her back. The echo in the depths of mymined for a school to reward and award to a writer whose spiritual life has been formed in school is briefly like that. What is remaining behind to talk a little about is the artistic affects of this in me: Çalıkuşu Feride, who is the most recognized character of our literature as you all know is "a graduate of Notre Dame de Sion School" and goes to Anatolia to subside her sorrows by becoming an educator in a school. For me, who also took his share of her emotional, melancholic, and self-denying soul, to receive a certificate of empathy from Dame de Sion in Istanbul never losing my love for Anatolia, must be the saintliness of coincidence".


Jurors of the project conducted together with the Association of Notre Dame de Sion of the Notre Dame de Sion High School are completely formed of the graduates of Notre Dame de Sion. Jurors of the NDS Literature Award according to the years of their graduation are Foreman Tomris Alpay who is a pharmacist and a writer, Dr. Yazgülü Aldoğan who is the columnist of Posta, Prof. Dr. Nükhet Güz who is the Former Dean of Istanbul Culture University and Design Faculty, Former Dean of Istanbul University Communication Faculty, former columnist of Cumhuriyet, Hafta and Günaydın, Mayda Saris who is the Publication Coordinator of Agos Newspaper, Assistant Pr. Dr. Füsun Türkmen who is in charge of Erasmus program and who serving as a Lecturer in the Department of International Relation of GS University, Feyza Zaim who is a writer an a translator, Özlem Yüzak, who is the Former Finance Director of Cumhuriyet Newspaper, columnist and Editor of İş Yaşam Sayfası, Saadet Özen, who is the Former French Editor of Can Publishing and translator, and R. Ebru Erbaş, who is “the Director of Special Projects” of Profilo Holding and Certified translator.

Prize winning novel Kalenderiye was selected among the books published within the last two years without the applications of authors. Award jurors unanimously agreed for the book of Gürsel Korat, who concentrates on the differences and similarities that the lifestyles of the people bring in and inquires the universal values with the characters selected from the past without being stuck on a nostalgic discourse opposite of many historic novels, and who includes his readers to this inquiries with fiction where the historical events and places skillfully take place and for remembering the language and feel of literature while narrating historic stories to receive the first Notre Dame de Sion Literature Award.

Romanda Tarih

8 Mayıs 2009'da Yıldız Teknik Üniversitesi'nde Tarih ve Roman konulu konferans. İkinci Oturum'daki Konuşmacılar: Prof Dr.Taner Timur, Hakan Erdem ve Gürsel Korat. Oturum Başkanı Prof. Dr. Gencer Özcan

GÜRSEL KORAT'IN KONUŞMASI:

"Stalinizm, edebiyatı bir politik araç haline getirmiş, sanatçılara da sosyalist olduğu öne sürülen o politika için çalışmayı buyurmuştu. Sosyalizme bir türlü bağlanamayan veya sanatla politika arasında doğrusal ilişki kuramayan sanatçılar “ajan, provakatör ve hain” olarak damgalandı, onlara çok eziyet edildi.
Şimdi bunun karşısına bir de o zamanlar “Özgür Dünya” propagandasının mimarı olarak şişirilen Birleşik Devletler’i koyalım. Hemen hemen aynı yıllarda, Mc Carthycilik de, Stalinizmle yarışıyordu ve Birleşik Devletler’deki sosyalist sanatçıları kovuşturuyor, onları ajanlık ve ihanetle suçluyordu.
Stalin sanatçının aklına emretmekte, egemen politika için çalışmasını buyurmaktaydı. Mc Carthy ise sanatçının vicdanına emrediyor, muhalif politik duruşunu ezmek istiyordu.
Böylece her iki kampta da sanatçının ağır bir politik ve estetik baskı altında tutulduğu tartışmasız bir hakikatti.
Sanat üzerinde yürütülen bu hain ve acımasız baskı, sanatla politik iktidar ilişkisini pragmatik bir araç-amaç düettosu haline getirdi. İki ayrı politik kamp vardı ve bu iki politik kampın sanat beğenisi “politikaya uygunluğu” ölçüsünde onaylanmaktaydı. Devrim veya millet için sanat yapıldı mı, bunlar siyasal iktidar tarafından da onaylandı mı “iş tamam”dı.
Sosyalist olduğu söylenen ülkelerde “devrim ve halk için” üretilmiş eserler sanat eseri sayılıyordu. Durum, şimdilerde ruhun kurtuluşunu sağlamak için yazılan İslami romanları sanat eseri sayan bağnazlıktan farksızdı. Sanat ve siyasa araç amaç ilişkisi bakımından tam bir uyum içinde görünmekteydi.
Madalyonun öbür yüzünde ise sanat ve siyasetin ayrı olduğunu söyleyerek, sanatın seçebileceği konu kapsamını daraltan, sanatın her şeyi konu alabileceğini reddeden baskıcı Amerikan rejimi vardı.
Birleşik Devletler’i model olarak seçen ülkemiz de, faşizan bir rejim kurmaktan yana hiç de geride kalmamıştı. Hatta Hitler’in yenildiği 1945 Mayıs ayı, bizde neredeyse Türk tipi nazizmin, Mc Carthy gibi tepeden inerek ortalığı kasıp kavurduğu bir kaos çağının başıdır. O yıllarda, “demirperde ülkeleri”ndeki baskı rejimini eleştiren, orada halkın da, edebiyatın da özgürlükten yoksun kaldığını söyleyen Türk elitleri, solcu edebiyatçıları ölüme ve hapse yollamakta tereddüt etmediler. Matbaalar basıldı, gazeteler yakıldı, söz özgürlüğü tümden yok edildi. Şüphesiz bütün özgürlükler yok edilmemişti, örneğin iktidarın kendisine benzemeyenleri yok etme özgürlüğü sağlamdı. Orhan Veli’nin deyişiyle kelle fiyatına hürriyet bedavaydı ve “milli edebiyat” adı altında her türlü politik edebiyat taşeronluğu serbestti.
Durum böyle olunca edebiyatın politika karşısında düştüğü bu aczi derinden yaşamış olan benim ve kuşağımın “edebiyatın özerkliği” konusunda Marcuse’te somutlanan açılımı ne kadar derin bir coşkuyla karşıladığımızı anlatmak sanırım gereksizdir.
Fakat burada bir soru beliriyordu: Edebiyat ve politika arasındaki hegemonik ilişkiyi yadsımak, 1950’lerde Amerika kıtasında “edebiyat ve politika ayrı şeylerdir” diyen ve bu söylemle sosyalistlerin kanına ekmek doğrayan despotizmin dümen suyuna girmek anlamına mı geliyordu? “Ne yani işimiz gücümüz çiçek böcek şiiri yazmak mı olacak” diyen ve edebiyatta politik vicdanla yaratılmış ürünlere gönül bağlayan solun bir bölümü için, politikanın sanata üstünlüğü fikri pek de değişmedi. Zaten diğer siyasal görüşler, süreç içinde sanatı iktisadi ve politik açıdan boyunduruk altına almayı çoktan yasallaştırdığı için, böyle bir duruşun görünüşte haklı bir yanı da vardı.
Şüphesiz yorumsamaya dayalı bütün disiplinlerde bir önermenin zamanla karşıtına dönüşme olasılığı vardır. Fakat bu, -örneğimizden hareket edecek olursak- edebiyat ve politikayı ayıranların hepsini Mc Carthy’ci, edebiyat ve politika arasında sınırı inceltenlerin hepsini de Stalinci yapmaz.
Romanda tarih sorununu incelerken neden politika ve edebiyat ilişkisinin sorunlarından söz ederek işe başladığımı merak edenler için, hemen söyleyeyim ki, kanımca tarihsel olaylara yaklaşım yöntemi, edebiyattaki asal politik çerçeveyi oluşturur.
Romanda büyük kahramanlar ve tarihsel olayların yapısı hakkında konuşmak mı yoksa tarihsel bir zemin üzerinde, estetiğin imkânları içinde, insani hakikatle yüzleşmek mi? Bu ikisinden birine yönelmenin bir politik seçim olduğunu açıkça iddia ediyorum. Bu seçim yazarı ya iktidar retoriğine ya da her türlü iktidardan bağımsız olmaya ihtiyaç duyan estetiğin retoriğine götürecektir.
Öncelikle tarihsel roman, tarih romanı, tarihi roman gibi kavramları birbirinden ayrı tanımlamaya çalışmaktan artık vazgeçmek gerekir. Hepsi aynıdır; içinde tarihsel bir olay geçen, dramatik kuruluşu tarihsel olaylara göre ilerleyen romanlara tarih romanı denir. Ancak tarih romanlarının “roman” yönünü öne çıkararak hiçbir tarihsel iddia ortaya koymayan yazar tutumuyla, estetiğe boş verip “bildirisini” yazan yazar tutumu tarih romanı üzerindeki tartışmamızı belirler. İşte bu iki tutum da şüphesiz politiktir ve birbirine taban tabana karşıttır. Hatta daha ileri giderek şunu söyleyeyim, tarih zemini üzerinde insanla ve estetikle uğraşanlar özgürlükten, tezler, önermeler yazanlar tereddüt etmeden söylüyorum, despotizmden yana tercihlerini kullananlardır.
Bu işin tarihçesi üzerinde uzun uzun duracak değilim; fakat kısa tarihçe notu olarak bir iki şey söylemek istiyorum.
Deneysel bilimlere öykünerek deneysel bir roman peşinde dolaşan Zola gibi, erken de olsa bir toplumbilimsel yaklaşımla tarihsel roman yazmaya çalışan Tolstoy’dan da söz edilebilir. Tarihsel olayların zemini üzerinde bir dönemi anlamaya çalışan Savaş ve Barış gibi romanlar şüphesiz çok seyrek yazılmış, destansı kişilerin ve olayların peşinde koşan ve melodram sınırında gezen popüler romanlar ise sık sık kaleme alınmıştır. Hatta Alexandre Dumas neredeyse tek başına bir tarihi roman işletmesi olmuştur.
Fakat tarihsel romanın tatlı bir geçmiş özlemi, bir retorik rüyası olmaktan çıkıp, “elzem” hale gelmesinde milliyetçi hareketlerin büyük payı olduğu anlaşılıyor. Tarihi yeniden yazan milliyetçilik, bu yeniden yazımın destanını uydurmanın ve söz düzenini kurmanın en gözde yolu olarak edebiyata başvurmak zorundaydı. Böylece romanda büyük tarihi kahramanlıklar, “biz ve öteki” kalıpları, şiddet, erkek egemenliği, din ve etnik böbürlenmeler olağan hale geldi. Aslında açıkça anlaşılacağı üzere, özellikle milli romanın doğuşuyla birlikte tarih romanı başka bir aşamaya geçmiş, politik aygıtın ideolojik şubelerinden biri haline gelmiştir. Kilisenin İncillerin bazısını reddederek, kabul ettikleriyle bir din kanonu yaratması gibi, milli devletler de bazı edebi ürünleri seçip bazılarını reddederek edebi kanon kurmuşlardır.
Şiirsel ve ironik diliyle romans sınırlarında gezen bir Don Kişot, adalet özlemini dile getiren romantik bir yapıt olarak Kleist’ın yazdığı Michael Kohlhaas, bir mitolojik üst kurmaca olarak Thomas Mann’ın Seçilen, romantik ve gerçekçi yapıtlar olarak Tolstoy’un Hacı Murat ve Gogol’ün Taras Bulba; tarihi değil, tarihsel olaylar içindeki kişilerin hallerini anlatan romanlardır.
[1]
İşte bu noktada, romanda tarih neye yarar sorusunu ortaya koyarak konuyu derinleştirmek zorundayız. Bu soruya verilen yanıtlar, tarihsel romana bakış açımızı belirler. Bu soruya verilen yanıta göre insanlar estetik veya ideolojik önceliği seçmiş olurlar.
Savaş ve Barış, tarihsel romanda nesnelliğin en tanınmış, en büyük örneğidir. Bu romanda tarihi olaylar kahramanların içinde gezdiği fiziki mekânı oluşturur. Yazar bütün insanlara, Rus ve Fransız demeden eşit mesafede durur. Hiçbir roman kahramanı yazardan rol çalmaz, yazarın romandan bağımsız bir savaş analizleri bölümü vardır, bu analizlerin de romanla ilgisi yoktur.
Roman tarihinin “en çok tarih kitabına benzeyen romanı” olarak gördüğüm Savaş ve Barış, romanda tarihin ne işi olduğunu hem tarihten hem de romandan yanıtlayabilmek lüksüne sahip ender yapıtlardandır. Yani 1812 Borodino Savaşları’nda ne olduğunu anlamak bakımından, romancının anlamak istediği tarihsel sorulara tarihçi titizliğiyle yanıt veren bu roman, aynı zamanda kahramanları irdelemek yönünden de bir tarafsız göz titizliğiyle ruhlara ayna tutar.
Bugün hayranlıkla okuduğumuz bu romana, roman sanatı açısından mesafe koysak bile bu tavır, ondaki estetik görkemi ortadan kaldırmaz. Anlaşılacağı gibi estetik değeri hakkında hiç şüphe etmediğim bir roman olan Savaş ve Barış’ın, tarih tartışması yapılan roman-dışı ara bölümlerine itiraz edebiliyor ve bunu bugünün roman anlayışı bakımından uzak bulabiliyorum. Ne yazık ki, Tolstoy’la estetik düzleminde yapabildiğim bu tartışmayı, günümüzün pek çok yazarıyla yapamam. Onlarla roman sanatı hakkında tartışmaya başladığımda önüme politik, ideolojik ve tarihsel tartışmalar çıkar.
Bu, bugünkü yazarların tarih konusunda daha bilgili, daha donanımlı olmasından mı gelir? Tolstoy’un Savaş ve Barış’ı yazarken nasıl çalıştığı hakkındaki anekdotları bilenler için gülünç bir soru olur bu.
Peki o zaman neden günümüzün yazarı, tarih romanı yazdığında insani deneyim ve estetik düzleminde değil de, tarih bilgisi düzleminde bulunmayı yeğliyor? Bilmek ve açıklamak neden romancı için bu kadar önemli olsun? Romancı neden tarihçiliğe özeniyor? Roman yazarı niçin insan davranışıyla ilgili bir dramatik bütünlüğü değil de, tarih bilgileri ve ideolojik kalıplarla yazıyor?
Mc Carthy veya Stalin döneminde zorla yaptırılmak istenenin, Milli Edebiyat akımıyla sipariş verilerek inşa edilenin, bu kez bile isteye ve gönüllü olarak yeniden piyasaya sürülmesi eylemine neden ihtiyaç doğdu?
Bir edebi tür olan romanda, bir bilim dalı olan tarihin işlevini ve anlamı nedir?
Tarih ve roman hakkında öne süreceğim şu yedi önermeden hareketle, bu soruların yanıtına doğru yürüyebileceğimizi umuyorum:

1) Tarihsel roman, tarihi açıklayan roman değildir.
2) Tarihsel romanda tarihi kişiler ve tarihsel önermeler, kurmacanın önüne geçerse, yapılan iş siyaset ve propaganda olur.
3) Romanda tarihsel tezler öne sürmek ve tarihle ilgili tartışmalar yapmak, kabul edilebilir bir tutum değildir.
4) Tarihsel romanda anakronizma mümkündür; bütünüyle anakronik yapılar da kurulabilir, yer yer anakronik hallerin göze çarptığı yapılar da.
5) Tarihsel roman, yazarın kendi yaşadığı tarihten geçmişe doğru baktığı varsayımsal bir geçmiş bilgisine dayanır. Romancı, geçmiş üzerinde fikir yürütürken bile şimdiki zamanın bilgisiyle geçmişi tartıştığını unutmaz.
6) Tarihsel roman, bugünden geçmişe doğru uzanan bir sürecin mantıksal ve kavramsal çapta tanımlanması işi değil (bu olsa olsa tarihin işidir), varsayımsal bir tarih zemini üstünde yaratılan estetik bütünün, geçmişte olduğu ifade edilen yaşam hallerinin duyular ve imgelem düzeyinde çözümlenmesi işidir.
7) Büyük tarihsel kişiler hakkında yazmak, büyük roman yazmak anlamına gelmediği gibi, tarihte hiç işitilmemiş kişiler hakkında yazmak da önemsiz şeyler yazıldığı anlamına gelmez. Tarihsel roman yazan kişinin estetik normları, genel roman estetiğinin normlarından hiçbir biçimde ayrılmaz.

Şimdi bu önermelerden hareketle bazı somut örnekler hakkında düşünebilir ve yorumda bulunabiliriz.
Amin Maalouf ve Paulo Coelho ikilisinin ülkemizde -ve sanırım dünyada da- birincisinin tarihçilik, ikincisinin inanç ve din ekseninden hareketle roman sanatına verdikleri zararın etkilerini derinden hissetmekteyiz.
Ülkemizde millî roman geleneğine bağlı olarak zaten romanın aleyhine, propagandanın lehine yaratılmış olan ortama birer pekiştireç gibi dalan bu iki yazarın romanları, roman sanatı üzerine yapacağımız tartışmalarda maalesef “Dünyada herkes bunu böyle yapıyor” demeye kadar varabilecek birer karine halinde duruyorlar.
Kemal Tahir, A.Ziya Kozanoğlu, Peyami Safa, Tarık Buğra, Necati Sepetçioğlu bir yanda dursun, tarih konulu ilk aykırı denemesiyle bir epope olarak göz doldursa da -roman olmadığı için- Nazım Hikmet’in Bedrettin Destanı’nı hadi bir yana koyalım, romanda ilk farklı duruş sanırım Orhan Pamuk’un Beyaz Kale’sidir.
Doksanlı yıllarda tarihsel roman furyası başladığında ilk yazılan örnekler aslında Orhan Pamuk’la başlayan ve tarihi tez içermeyen roman anlayışına uygundu. Ne var ki bu yeni yönseme üzerinde tarihsel roman sorununu tartışmaya fırsat kalmadan Coelho-Maalouf-Kemal Tahir ve milli roman cereyanını aşkınlaştıran ve adına “Dünsel İddialar Romancılığı” adını vermekte hiçbir sakınca görmediğim roman anlayışı ortalığı toza dumana kattı.
Temelde üç yazı odağının belirdiğini düşündüğüm bu romancılık tarzı, şu üç yol içinden gelişti:

a) Tarihte büyük kişiler vardır, bunlar resmî tarih tarafından yanlış gösterilmektedir, doğrusu bu romanın anlattığı gibidir. (Nedim Gürsel, Boğazkesen)
b) Tarihte resmi tarihin eksik anlattığı, aslında anlatılsa tarihin başka türlü yazılacağını anlayacağımız tarihsel kişilikler vardır. (Reha Çamuroğlu, İsmail, Son Yeniçeri)
c) Tarihimiz ve bu ülkeyi kuran insanlar gerçeği gözden kaçırmaya çalışan birileri tarafından unutturulmaya çalışılmaktadır, romancı bunu hatırlatmakla görevlidir. (Turgut Özakman, Ah Şu Çılgın Türkler, Diriliş, vb..)

Şüphesiz, yazarlar bu sözleri ifade etmedi, bunları ben neden böyle sınıflandırdım, açıklayayım.
Nedim Gürsel’in romanı Boğazkesen’de, Fatih Sultan Mehmet, eşcinsel ilişkiler, sadist cinsel ilişkiler ve aynı zamanda İstanbul’u fethetme tutkusu ile yan yana konuluyor. Yazar cinselliği özel bir önemle vurguluyor; bu durum aslında roman tartışmasından çok cinsellik, iktidar, tarihi gerçekler gibi başlıklar altında tartışılabilecek bilgi kapsamını çağırıyor.
Reha Çamuroğlu, “gerçeği anlattığını” düşünüyor. Şah İsmail şöyle bir adamdı, hakkında anlatılanlar şunlardır, resmi tarih şunu söylemiştir, nefesleri de zaten şudur. O halde, yazılan şey “okur tarihi daha rahat anlasın” diye yazılmış bir tarih kitabı oluyor. Fakat bu arada edebiyattan rol çalmak ve “bu aynı zamanda bir romandır” demek de unutulmuyor.
Turgut Özakman, dipnotları ve fotoğraflarıyla roman tekniğine yeni katkılar yapıyor. İddiası büyük: Gerçekleri söylüyorum. Soru şu: Peki o zaman neden bu yazdığınız şey tarih kitabı değil de roman? Çünkü, tarihtir dendiğinde roman olmanın, roman dendiğinde tarih olmanın avantajlarını yitirmek istemiyor.
Yani bütün bu romanlarda ya cinsellik ve iktidar hakkında bir bilgi süreci, ya siyaset ve iktidar sorunu ya da kahramanlık ve ideoloji tartışılıyor. Konu o kadar mantık, ahlâk ve kavram boyutunda akıp gidiyor ki, bunların estetik imkânlarla ilgisi bulunamıyor.
Coelho’nun mistik anlatımını sorgusuz benimseyen, Maalouf’un günümüz kahramanıyla tarihsel kahramanı paralel yazma tavrını aynen kopya eden bu yeni sentezcilik, sanat ve edebiyatı lafzen benimseyen, ideolojik tartışma nesnesi olduğu halde edebiyatta itibar gören öznelerdir.
Elif Şafak Aşk’ta bütün mistikleri öve öve göklere çıkarırken Turgut Özakman’dan pek uzak değil. Nedim Gürsel de tarihseli ve günümüzü paralel kurgularken Elif Şafak’tan uzak değil.
Tarihsel roman yazarının tarihi kişilerle özdeşleşme duygusunun gülünçlüğü, onları övme duygusuyla yan yana geldiğinde temelde narsistik bir hali dışa vuruyor. Roman yazarı yazdığı kişiyi değil, yazdıklarını temsil eder. Bu nedenle Keyhüsrev’i yazınca Keyhüsrev gibi ortada dolaşmak gerekmiyor. Roman yazarı Keyhüsrev’in tarihsel başarılarını, yaptıklarını yapamadıklarını tartışan kişi olmadığını, onun dolayımından sanata, hayata, insana, ruha, eylemlerimize, ahlakımıza baktığını unutmayan, bulduğu estetik imkanlarla daha büyük bir iş kotarmaya çalışan kişi olsa gerektir.
Romanda tarihi olayları tartışmak roman aleyhine bir politik seçimdir. Bir yazar, roman lehine politik seçimini, edebiyat hakkında konuşmadığı alanda politika konuşarak yapabilir.
Yazarın politika yapma hakkı vardır fakat bu, roman yazarak yapılan politika olamaz. Böyle bir politikayı düşünceye boyunduruk takmak isteyenlerin elinden çekip alabilmek için harcanan emek hep hatırlanmalıdır. İttihat ve Terakki, Ömer Seyfettin, Stalin ve Mc Carthy sanata ne yapmıştı sorusunu, sanat üzerinden ideoloji, politika veya din pompalamak isteyenleri gördükçe hep hatırlıyorum."

[1] Sinkiewicz’in Quo Vadis’ini, Hıristiyanlık, tarih ve insan arasında arafta kaldığı için başarısız bir roman olarak değerlendiriyor ve bu listeye almıyorum.

Gürsel Korat'ın 8 Mayıs 2009 tarihinde Tarih ve Roman Konferası'nda "Romanda Tarih" başlığı altında yaptığı konuşmanın tam metnidir. YKY Kitap-lık dergisi, Temmuz_Ağustos 2009 (Sayı 129)'da yayımlanmıştır.

HAYALİ İSTANBUL ATLASI


Yazarlar, diğer yazarların yarattığı yenilikleri, okurlardan önce mi fark eder? Onlar, acaba “meslekten” ve “içeriden” oldukları için, daha iyi “koku alır” ve daha iyi çözümlemeler mi yaparlar?
Buna olumlu yanıt veremiyorum. Kendini edebiyata adamış pek çok yazar bile, diğer parlak yazarları keşfetmek konusunda serinkanlı ve olabildiğince de temkinlidir.
Zaman zaman bunun tersi de olur: Bazı yazarları yazarlar keşfeder.
İhsan Oktay Anar, ilginç bir biçimde yazarların ve okurların birlikte keşfettiği bir yazar oldu. Hatta bugünkü etkinliklerden de anlaşılacağı üzere, yönetmenlerin, çizerlerin, akademisyenlerin, mühendislerin ve seyrek de olsa eleştirmenlerin, yazara ilgi göstermiş olduğu anlaşılıyor.
Ben kendi payıma ilk kitabından beri İhsan Oktay Anar’la ilgiliyim. Onun yazarlığı, farklı bir yoldan gittiğim için dikkatimi daha çok çekmiştir. Çünkü yazarlar diğer yazarları fark ettiklerinde hem okur gözüyle hem de yazar gözüyle görürler. Yazar gözü her zaman analitik değildir; çoğu zaman eksik karşılaştırmalar yapar. Bir yazar kendi yazısının buğuları içinden sıyrılmayı başardığında etrafı doğru görür.
Ne derece öznellikten sıyrıldığımı bilemem fakat apaçık gördüğüm şeyi hemen söyleyerek işe başlıyorum; Anar romancılığının bir atlası var ve bu atlasa tarihsel tipler, onların meslekleri, zamanın şehri, aşk, söylence ve savaş kavramları değişik simgeler ve renkler kullanılarak yerleştirilmiş; bu atlas da yalnızca düşte görülecek bir iksirle efsunlanmıştır.

I. ATLASTAKİ TİPLER VE İŞLERİ

İhsan Oktay Anar’ın romanlarındaki toplumsal çeşitlilik dikkat çekicidir; birçok insan tipi ve meslek curcunayla birbirine karışır. Yazarın anlattığı insanların ve mesleklerin atlası göz alıcıdır.
Benim bu romanları okurken not aldığım meslekler haritasında şunlar yer alıyor:
Kalafatçı, demirci, tulumbacı, dişçi, mumcu[başı], meyhaneci, balyos, çevirmen, esir tüccarı, forsa, humbaracı, cerrah, yeniçeri, tüccar, sırık hamalı, dilenci [hayali loncalarında goygoycubaşı, kasidecibaşı, âmâbaşı gibi kısım amirleri de var], kahveci, gûlam, meyhane miçosu, ayı oynatıcısı, kulampara, rahip, külhani, lağımcı, zangoç, hoca, sahaf, çırak, yeniçeri, zabit, kaymakçı, şekerci, subaşı, dökümcü, karakullukçu, paşa, hırsız, casus, fırın işçisi, asesbaşı, müezzin, simsar, neyzen, zurnazen, udî, tamburi, nekkarezen, kâşif, sihirbaz, tellal, kalyoncu, ilm-i hiyel, yorgancı, rihtegânbaşı, başeski, zilkeş, telhisçi, kadı, kalem efendisi, güllabici, reisül küttab, süvari, ibrikdar, vardiyacıbaşı, seyis, hekim, afyoncubaşı, peremeci…
Buradan da hemen şu sonucu çıkarıyorum: Geçmişten bir toplumsal zemin seçen İhsan Oktay Anar, bu toplumsal zemin üzerinde -genel eğilimin aksine- sınırdaki kişileri ve iktidar olamamışları anlatıyor. Bu, İhsan Oktay’ın metinlerinde en çok yakınlık duyduğum haldir ve tarihi romancılığımızda pek de görülmeyen bir tavırdır. Yazar, bu toplumsal konumlardan hareketle, geçmişten günümüze ulaşan toplumsal ilişkilerin çoğulcu sesini, bu insanların ilişkiler atlasını oluşturmuştur.
İhsan Oktay, hemen hemen bütün romanlarında neredeyse bu sınırdaki mesleklerin sırlarını ifşa eder gibi ince ayrıntılarda dolaşmayı, bunları çoğaltmayı ve kafa karıştırmayı çok seviyor. Buralarda meslek gruplarına ve meslek üyelerine teker teker düşürdüğü ışık bizde bilgiden çok sezgi uyandırarak hemen sokaklara, yollara, yolculuklara karışıyor. Böyle olmasa, Kitabül Hiyel’deki mekanik bilimler dilinin, Suskunlar’daki müzik lügatinin, Amat’taki gemicilik bilgisinin zaman zaman öne çıkarak dengeyi bozduğu hallerin önüne geçilemezdi.

II. HAYAL İSTANBUL

Meslekler haritasında neredeyse duyusal uyarıcılar kullanarak, somut ayrıntıları göstererek çalışan yazar, olayların mekânını tanımlarken de belirgin yer adları kullanır. Onun romanlarının gözde mekânları Galata- Karaköy ve Pera’dır. Fakat bu kadar değil; çok yer var doğrusu ve bu yerler Suriçi ve Pera çevresiyle sınırlı; Kadıköy’ün adı bile geçmiyor.
Bu hal, hayal edilen İstanbul’un belli bölgelerinin, özellikle kültürel bakımdan heterojen alanlarının atlasta yer alabildiğini fısıldar.
Azap Kapısı, İç Azap Kapısı ve Tophane gibi Galata mekânlarının yanı sıra, Kadırga Tersane İskelesi, Samatya ve Kocamustafapaşa, Suriçi’nde Ağa Çayırı gibi tarihi yarımada mekânları Puslu Kıtalar Atlası’nın mekânlarıdır.
Anar’ın romanlarındaki mekânlar şunlardır:
Voyvoda yolu, Erganunlu Kilise, Meyyit Kapısı, Kâğıthane Deresi, Davudpaşa, Divanyolu, Topkapısı, Haliç, Yelkenci Hanı, Etmeydanı, Bayezit, Eminönü, Süleymaniye Camii, Valide Hanı, Mahmutpaşa, Tahtelkale, Okçularbaşı, Odun Kapısı, Darphane, Valide Camii, Üsküdar, Kuledibi, Bedesten, Saraçhane, Fener, Tavukpazarı, Tatavla, Langa Hamamı, Balat, Eyüp, Esirhane, Yüksekkaldırım, Beşiktaş, Cadde-i Kebir...
Bunlar aslında böyle art arda sayıldığında, ortaya çıkan isim listesine boş gözlerle bakıp “burada ne yapılmış” diye sormak mümkün.
Teknik buluşlara düşkün, neredeyse batılı bilginlerle zamandaş olarak aynı araştırmaları yapan İstanbulluların, rüyalı, efsunlu, esinli, mitolojik bir örtüyü bilim ve tekniğin üstüne yaydıklarını söylemek; bu hayal yarımadaları toplamı şehirde, yazarın ulaştığı sentezdir. Böylece, isimlerini saydığım semtler kadar, romandaki kişilerin yaptıkları işleri ve onların isimlerini yan yana anınca, bu hayali atlasın niteliği anlaşılıverir:
Kubelik, Ebrehe, Bünyamin, Calud, Esmeralda, Çeşm-i Siyah Badem Efendi, Tiryaki Boncuk Dede, Zerduva Basri Çavuş, Katırbaş İzzet Çavuş, Havaî Efraim Bey, Kuyruklu Abidin Çavuş…
Bilim ve tekniğe merak salan, keşifler ve icatlar peşinde koşan atlas kişileri isimlerinin sokaktan gelen nitelikleri bir yana, meslekleriyle ilişkileri son derece alegorik tiplemelerdir. Bunlar genellikle bilgiye ulaşmak için zalimce işler yapar fakat bilgiyi büyük bir merakla ve ikbal arzusuyla ararlar. Bu ikbal büyük çoğunlukla para ve servettir.
Bazı meslekler ve yabancı adlar da ilhama açıktır: Jakoben Yakubi olur, Pascal Passakal; Galile ilginç bir biçimde Gailevî adını alır, tekila tek-i alâ, Almanlar Alameyn’dir.
Kitabül Hiyel’in ve Puslu Kıtalar Atlası’nın bilimi tıp ve mekaniktir. Bu kitapları okurken, ilginç bir biçimde çocuksu teknik arayışların çağı olan İskenderiye Okulu filozoflarını akla getiren çağrışımlar önünde kalırız. İslam dünyasıyla kaynaşmış Batı’nın mekânı İstanbul, eski filozoflarla zamandaş bir rüyaya düşmüşe benzer. Bunu sağlamanın yolu zamanın akışını bozmak ve anakronizmaya başvurmak olabilirdi. Bu nedenle Kitabül Hiyel’de Calud kadar kablosuz elektriğin piri Tesla’dan da söz edilir. Yani muhayyel anlatıcı zamanını milat sayarsak, bu anlatıcı geçmişte ve gelecekte olanı aynı yere toplar. Bu, farklı zamanlardaki bilimin görünümüdür: Hem yücedir hem de masal. Gerçekliği düşle tarif eden bir gündüz rüyası.
Hayal İstanbul’un yaratılmasında, düzçizgisel zamanın kırılışı da etkendir.
Örneğin Uzun İhsan, Rendekâr’ı okuduktan sonra uyur, düşünde aynaya bakar ve aynadaki yansımada oğlunu görür. Düşten uyanış artık bir düşe uyanıştır.
Uzun İhsan düş görerek tamamladığı atlası oğluna hediye ettikten sonra oğlu Bünyamin, Vardapet’le birlikte lağımcılara katılır, uzun maceralardan sonra Bünyamin dönüp geldiği İstanbul’da babasını bulamaz, onun dilencilere satıldığını öğrenir. O zaman babasının kitabını açıp şunları okur:
“Dilencilerin arasına girip kaderini beklemeye başladı.”
Düzçizgisel zaman akışı bu kez de oğlun dünyasında bozulmuştur.
Uzun İhsan, oğlu Bünyamin tarafından bir fıçıya konulup gemiyle bilinmeze gönderildikten sonra anlatı birden yüz elli yıl önceye kayar. Bu düzçizgisel zamanın anlatıcı bakımından da kırılışıdır.
Teşkilat-ı İstihbarat-ı Hümayun’un şefi Ebrehe, zamanın sonsuz bir hıza vurmasını da aşarak karşı hareketle geriye çevrilmesinin peşindedir, çünkü kıyamet kopmak üzeredir. Aradığı kişi Bünyamin’dir; onda para büyüklüğünde bir madde vardır ve bu madde zamanın sırrını çözecektir.
Sonuç? Bir düş atlasıdır bu, boşluk atlası: Atlas Vacui; oğula yazılmış bir mektup, o kadar.

III. ANAR ROMANLARININ ADALARI

Aşk Adası

İhsan Oktay’ın romanlarında sevdiğine veya aşka kavuşmak gibi bir özendiriciye rastlanmaz. Denebilir ki bu romanlar eril taraftan yazılmış, erkekler dünyasını anlatan ve erkeklere anlatır gibi anlatan bir yapıdadır. İhsan Oktay Anar’ın romanlarında kadınlara neredeyse hep isim olarak rastlanır, cisim olarak rastlamak pek mümkün değildir.
Puslu Kıtalar Atlası’nda 161. sayfaya gelinceye kadar kadına rastlanmaz; burada karşımıza çıkan da Aglaya adındaki Rus esir kızıdır. Bünyamin ağlamaktan helak olduğu sırada tatlı sesli Aglaya ona şöyle der:
“Aglaya. Maya imya aglaya.”
Kitabül Hiyel’de Calud’un Esmeralda nam tiyatro oyuncusuna tutulması ileri derecede şehevi ve eril bir hikâyedir. Calud’un amacı tiryaklar kullanarak (ve ah mümkün olsa demektedir, iki maslahatla) birleşmektir.
İhsan Oktay’ın romanlarındaki bu hale kadın düşmanlığı denemez belki ama sanırım bir kadınsızlık hali denebilir.

Savaş Adası

İhsan Oktay’ın romanlarındaki çarpışmalar son derece kanlı, dehşet vericidir. Savaşın neredeyse yazarın çok itiraz ettiği gerçekçilik sayfaları içinde betimlendiği sahnelerin yer aldığı Amat, bu yönüyle çok ayrıksıdır.
Çarpışmaların korkunçluğu ve acımasızlığı ise mucizevi sahnelerle dengelenir: Örneğin Puslu Kıtalar’da Vardapet’in göğsünde sürekli tıkırdayıp duran taş, bir çarpışmada yerinden çıkar: Bu bir elmastır.

Söylence Adası

Metinler arasında gezinirken oyunun oyunu halinde tezahür eden pek çok öğeye rastlanır.
“Raviyan-ı ahbar ve nakilan-ı asar” ile başlayan rivayet cümlelerinde, bir masallar-söylenceler arası geçiş sağlanır gibidir: “Calud’un mezarı Kasımpaşa Kabristanı’ndadır. Toprağının bilek güreşinde kudret verdiği söylenir.” (KH;116)
Davud, bildiğimiz nara atan Davud’un çocukluğu mu, Calud, Samson’un döngüsel olarak belirmiş sureti mi, Efrasiyab Şehname’ye gönderme yapan bir kahraman mı, Diyavol Paşa, Diablo’nun ne yönden tezahürü… gibi sorular arasında dolaşırken en çok şu sorunun aklıma takılıp durduğunu söyleyeyim:
“Şüphesiz bu zevkli isimler oyununda eğlenmekteyim. Fakat bu eğlence, edebi zevkten çok felsefi, semantik ve düşünsel bir zevke benzemiyor mu?”

IV. ANAR ROMANLARININ EDEBİ DOKUSU

a) İhsan Oktay Anar, roman öncesi döneme ait masalsı dili, İstanbul dilinin modern dönemdeki potasına dökmüştür. Onun romanlarında şimdiki İstanbul dili, eski yazı dili ve konuşma diliyle kaynaşmış haldedir.
İhsan Oktay Anar bu dil senteziyle, bir kısım romancıların pek sevdiği “Bunlar tarihte aynen şöyle olmuştur” iddiasını “Bunların o zamanlar böyle düşünülmesi muhtemeldir” tezine dönüştürdü.
Anar romanlarında en çarpıcı dilsel hakikat budur. Çünkü her ne kadar kahramanlarının iç dünyasına ve duyularına bakmayı sevmeyen bir yazı dili kursa da, teknolojiye masal yönünden bakmakla bile, bir zihniyet değişimi sağladı.

b) İhsan Oktay Anar, metnini duyusal-ampirik romandan ayırmakla yetinmeyip metinler arası metinler kurarak, anlaşılan o ki, romanın bir tür zihin eğlencesi, bir entelektüel bulmaca olduğu fikrinde ısrar etti.
Yazar, edebi iddiasını Kitabül Hiyel’de bütün açıklığıyla ortaya koydu.
Bu kitapta hiyelkâr ile hayalkâr arasında kurduğu söz oyununu sürdürürken, Üzeyir Bey’in özellikle sinema makinesi çağında olduğunu, olayların Abdülhamid döneminde yaşandığını anlarız. Üzeyir Bey sayısız öykü okur ve hayalkârların nasıl çalıştığını araştırdığını söyler.
İşte bu sırada Anar’ın edebiyattaki önermesi de belirir:

“Binbirgece Masalları’nı adeta yuttu ama realist ve naturalistlerden hiç mi hiç hoşlanmadı. Onları Sultan Abdülhamid Efendimize yaranmak için onun giyim kuşam ve davranışını kopya eden paşalara benzetiyordu. Oysa Abdülhamid’i kopya değil de taklit eden bir meddah, elbette ki daha sevimli ve belki de gerçeğe daha yakındı. İşte Realistler de Gerçeği ve Dünyayı kopya ediyorlar; ama masalcılar, aslında gerçekleşmiş bir hayal olan Dünyayı örnek alıp, onu ve üslubunu taklid ederek yeni hayaller yaratıyorlardı.” (s.140)

Gerçekleşmiş bir hayal olan Dünya!
İşte “bu bir edebi önerme midir” sorusunun hedefi olabilecek, başka bir “oyun” cümlesi.

c) Anar, bugünün bilgisinden hareketle, özellikle teknik tanımlama ve çizimlerde o zamandan çok bugünün bilgilerine gönderme yaparak geçmişi eğlenceli bir anakroniyle yorumladı. Örneğin Düşahi adlı topun çizimlerini yaparken bunu yirminci yüzyılın terimlerini kullanarak açıklamak metnin yapısını da anlamamızı kolaylaştırır. Bu romanların tekniği, günümüze ait bir eskitilmiş hikâye anlatıcılığıdır. Böylece yazar, “zamanına uygunluk”tan çok, “zamana uygun” bir eğlencelik dil kurmuştur. Puslu Kıtalar Atlası’nda, Kubelik, Metod Üzerine Konuşma’yı “Zagon Üzerine Öttürme” olarak çevirir. Oysa zamanın dil yapısına uygun bir dille yazsa Lafz-ı Zagon gibi bir şey bulması gerekecekti.

d) İhsan Oktay Anar’ın, duyu organlarının izini süren, ânı göstererek anlatan yazı tutumunu benimsediği söylenemez. Ne var ki bu durum, yazarın romancı tutumunda hiç beklenmedik bir sorunun kaynağı haline gelmiştir:
Anar romanlarına, roman sanatının içinden yapılacak bir akıl yürütme ile bakıldığında, bu romanlarda duyu organlarına konan mesafe, insani bir varoluşu temellendirme, başka insani deneyimlere ışık düşürme gibi durumlara da mesafe yaratır. Hiçbir insan, bu romanları okurken evet buradaki haller benim de hallerime benzer, ben de bu durumu yaşadım, vay demek ki ben de böyle düşünüyorum gibi sözler edemez. Çünkü bu romanlarda, başına en acınası olaylar gelen kahramanlar bile masal-karikatür ve mizah dili üçgeninde algılanır. Okur, bu romanlardaki hiçbir karakterin kaderiyle özdeşleşmez, onlarla birlikte acı çekmez, onlarla birlikte gülmez; onların haline güler. Anar romanlarında eğlence, yazarın kurduğu bir haldir, kahramanların bir mizah duygusu yoktur. En korkunç kahramanlar bile tıpkı masal kahramanları gibi saydamlaşır, en acınası kahramanların acısında bir sahihlik bulunamaz. Körler yolunu bulur, şeytanlar keman çalar. Bir yığın insanla dolu Peter Brüeghel tabloları gibi bu romanlarda da bir yığın tip dolaşır. Üstelik bu tiplere ait eylemler, bir gizilgüç olarak onların karakterinin ürünü değildir, bu eylem onlara dışarıdan –yazardan- verilmiştir. Bu kadar çok, böylesine çeşitli bir insan kalabalığından doğan curcuna ve eğlenceli hal, tümüyle yeniden kurulmuş, başka bir şekle dönüştürülmüş metinleri bulma eğlencesiyle de karıştığından, Anar romanlarının sunduğu haz, mizah ve ironi duygusuyla sınırlıdır. Yani Anar romanlarının içerdiği haz estetik bakımdan bütünsel ve tamamlanmış değildir. Bu romanlardaki haz, hayata uzaktan bakan komedinin mizah-ironi örüntüsü nedeniyle, roman sanatından umulan estetik bütünlüğe de mesafelidir.
İhsan Oktay Anar romanlarında, kişi davranışlarının bir nedeni vardır ama bu neden düşünseldir. İnsani gereksinimlere veya eylemden doğan zorunluluklara göre davranmazlar. “Tanrı dünyayı neden yarattı” sorusuna, “var olmayan bir şeyden” yanıtı alanlar yanıtı kavrayıverirler. Düşünen akıl buna şüphe işareti koysa da, romandaki kişilerin aklı meseleyi kavrar ve okur da bu kavrayışı izler. Böylece Uzun İhsan’ın rüyasında gezindiğini bilen Bünyamin şaşırtıcı görünmez. “Kıyamete yedi yıl kaldı, altı yıl kaldı” diyerek ve geriye doğru sayarak ilerleyen okur, burada insani bir kaygı yaşamaz, bu kaygı bilmecenin nasıl çözüleceği merakıyla yer değiştirmiştir. Çünkü okur anlatılan tarihten çok sonra bir zamanda yaşadığının bilincindedir. Böylece aslında düzçizgisel zamanda bir öykü anlatan roman değil, Efrasiyab’la Rendekâr’ı bir araya getirmekten çekinmeyen, yaşanan gün ile ahreti iç içe geçiren bir tür postmodern Şehname ortaya çıkar. Romandaki teşkilatlar günümüze gönderme yapan bir casus parodisini akla getirir, hayaller masalları esinler. Özellikle Puslu Kıtalar Atlası bize, düşünen adamın hayalini anlatmakla, yazanı ve anlatanı hikâye ettiğini söyler gibidir.
Anar romanları daha önce de değindiğim gibi, dilde ve yazı coğrafyasında denenmeyeni denemek bakımından yeni; farklı, şaşırtıcı ve eğlenceli olmak yönünden çığır açıcı olmuştur. Fakat masallara benzeyen, öykülemeden çok öyküleneni kuran, kurmacanın kurmacası biçiminde örülen yapısı nedeniyle pek de yeni sayılmaz.

25 Nisan 2009'da Bilgi Üniversitesi
İhsan Oktay Anar Sempozyumu'nda bildiri olarak sunulmuştur.
YKY Kitap-lık Dergisi'nin Haziran 2008 tarihli 128. sayısında yayımlanmıştır.

"Dilde Özleşmeye Karşıyım"


Yazar Gürsel Korat, roman ve öykü yazmayı temel uğraş olarak seçtiği halde, zaman zaman deneme ve inceleme yazarak da edebiyata başka yönlerden ışık tutuyor. Bunun en son örneği yakın bir zaman önce ortaya çıktı: Dil, Edebiyat ve İletişim adını verdiği son kitabıyla Gürsel Korat, yıllardır üzerinde çalıştığı bir alanın, basının, dilsel ve yapısal boyutta kavramsal bir analizini yapıyor.

Tolga Yenigün


Yazar Gürsel Korat, ''Dilde sadeleşme' ifadesi bence yanlıştır: Dil karmaşıklaşmalı ve zenginleşmelidir. Ne kadar çok sözcükle düşünürsek o kadar zengin bir ifade gücümüz olur. Hem yeni sözcükler üretmeli hem de eski sözcükleri kullanabilmeliyiz. Öbür türlü "olanak sözcüğünü kullandı, hım demek ki solcu" gibi son derece sığ bir tarihin çocukları olmaya devam ederiz." diyor. Dilde sadeleşmeyi ulusal gerekçelerle yapmanın "sağlıklı bir yol" olmadığını söyleyen Korat, "falanca sözcük Arapçaysa atalım, yerine öz Türkçesini koyalım tavrının" dilin yüzyıllar boyu oluşan söz dağarcığına ve çağrışımlarına müdahale anlamı taşıyacağı görüşünde. Korat, "Bugün, röportajı Ruşen Eşref gibi, kişiliklerin tasvirine kadar varan ayrıntılar içinde yapsak olay çıkar! Bu da değişti. Demek ki dil, sürekli değişim demek zaten" dedi.


- Basın dilimizin evrimi ile dilimizin evrimi koşut mudur?
GK: Dilbilimci değilim fakat sanki Tanzimat'tan itibaren basın dilinin anlaşılırlığı üzerinde duran siyasi akımlar ve güçler, dilin yapısında önemli ölçüde ayrışma yarattılar. Her biri zaten aynı zamanda birer toplumsal pedagog olan erken dönem edebiyatçıları da böyle bir anlaşılırlık kıvamı tutturarak dili açıklığa kavuşturdular. Bu bir bakıma halkın kullandığı basit dile doğru gidişti, çünkü bu ülkede 1839 yılından itibaren ülkeyi yönetenlerin de yönetime talip olanların da halk nezdinde en çok sahip olmak isteyeceği şey anlaşılır olmaktı. Çeşitli gazeteler, kitaplar, (batı tarzında) piyesler halkın yaşamına yeni yeni girmekteydi ve bunların anlaşılırlığı ölçüsünde alıcı bulduğu bir gerçekti. Ayrıca bir siyasal program etrafında toplananların da aynı dili kullanmaları gerekliliği vardı. Bu nedenle, basın dilimizin evriminde modern edebiyatımızla yaşıt olan gazetecilik tarihimizin payı vardır. Eskiden muharrir (yazar) ve muhabir (haberci) ayrımı vardı. Fakat bu fark basın dilinde yazarlar aleyhine kapandı.
- Dilde sadeleşme ve Dil Devrimi?
GK: Dilde sadeleşmenin veya dilde yenilik hareketlerinin tıpkı Tanzimat'ta olduğu gibi kendi oluşum süreçlerine göre gelişmesini daha yararlı bir durum olarak görmekteyim. Dilde sadeleşmeyi ulusal gerekçelerle yapmak bence çok sağlıklı bir yol değil. Yani "falanca sözcük Arapçaysa atalım, yerine öz Türkçesini koyalım" tavrı, dilin yüzyıllar boyu oluşan söz dağarcığına ve çağrışımlarına müdahale eder. Ulusalcılık doğası gereği böyle bir eyleme girişip 1930'larda böyle bir budama hareketi yaptı; fakat her sert kırılmanın bir karşı kırılması da vardır: 1950'den bu yana artık ne Türkçe ezandan söz edilebilir oldu, ne de tarikat diline göre yapılaşmış bazı söylemlerin gücünü ortadan kaldırabilmek. Yani bizatihi 12 Eylül darbesini yapanlar, Atatürk'ün yolundan gittiklerini söyleyerek yüzlerce sözcük tutan yasaklar koydular, TRT'de ve okullarda bunların kullanılmasını yasakladılar. İşte o sözcükler arasında üçü çok dikkat çeker: Özgürlük, Örgüt ve Bilim. Bunun yerine "Hürriyet", "Teşkilat" ve "İlim" yeğlendi. Fakat çok ilginç değil mi, "Hürriyet" sözcüğünü, "piyasa ekonomisinin teşebbüs ruhu" olarak anlayan bir güruh sahiplendi. Teşkilat, MHP'nin ve tüm faşist partilerin çok sevdiği bir sözcük oldu. İlim de bilim dışında dinsel referanslara dayanan dinciliğin retoriğine işaret etti. "Dilde sadeleşme" ifadesi bence yanlıştır: Dil karmaşıklaşmalı ve zenginleşmelidir. Ne kadar çok sözcükle düşünürsek o kadar zengin bir ifade gücümüz olur. Hem yeni sözcükler üretmeli hem de eski sözcükleri kullanabilmeliyiz. Öbür türlü "olanak sözcüğünü kullandı, hım demek ki solcu" gibi son derece sığ bir tarihin çocukları olmaya devam ederiz.
- Kitabınızda basındaki bazı türlerin yok olduğunu belirtiyorsunuz.
GK: Doğal bir süreç bu. Mektup bir edebi bir tür olarak kullanılıyor mu hâlâ? Herhalde o iş bitti. Gezi yazısı, eskilere baktığınızda hayati önemdedir, oysa bugün gezi yazısı gazeteciliğin "gezi" ile bölümlenmiş bir dergi alanının konusudur. Gazetede çok ender görülen bir "renk" sayılır. Fıkra denen şeyi çocuklara hep öğretirler ama bir tür olarak artık onun kaybolduğunu, onun yerine "köşe yazısı"nın geldiğini birileri artık şu okul kitaplarını yazanlara söylese iyi eder. Bugün, röportajı Ruşen Eşref gibi, kişiliklerin tasvirine kadar varan ayrıntılar içinde yapsak olay çıkar! Bu da değişti. Demek ki dil, sürekli değişim demek zaten.
- Dilde yozlaşma ne o zaman?
Doğasındaki iyi nitelikleri yitirme ve soysuzlaşma anlamına gelen bu sözcük, bakış biçimine göre değişir. İslamcılar yeni Türkçeyi yozlaşma saydılar, ellili yılların Kemalistleri de dinsel referanslara dayalı dili.Yozlaşma bu değil. Yozlaşma, sığlaşma. Dilin yapısını bozma. İlkelleşme olarak ele alınmalı. Buna internet veya telefon yazışmalarının dili olarak ayrı bir başlık açmak gerek. Kitapta bunları tartışıyorum.
- Dil, Edebiyat ve İletişim'in başlıca konularından biri de söylem, söylemin yapısı ve basın dilinde belirlenme yaratan üst söylem. Bu nasıl bir dil sorunu peki?
GK: Temelde ideolojik ve ikonolojik bir dil evreni sözümüzün sınırını çiziyor. Bunu aşmadığımız sürece kendi fikirlerimizle değil, birilerinin fikirleriyle konuşuyoruz. Söylemler, magazinden spora, siyasadan ekonomiye varıncaya kadar birer zihin hapishanesi haline gelmiş olabilir. Bu hapishaneden çıkış sorgulayıcı bir zihinle mümkün. Ben bu bölümde bunu göstermeye çalışıyorum. Çünkü (görsel-işitsel-yazılı) basın diliyle kurduğumuz ilişki, Marx'ın ideolojiyi anlatırken söylediği "ideoloji, kulübede yaşayanların saraydakiler gibi düşünmesidir" ifadesini ister istemez akla getiriyor. Muktedirlerin söz düzeninden kurtulmamız şarttır. Bu taşımak zorunda olmadığımız ama bize zorla yüklenmiş bir kamburdur.
- Öteki kavramı?
GK: Dil, millet kavramı ortaya çıkmadan önce de vardı. Yani millet daha doğmadan dili konuşuluyordu! Çünkü siyasal bir kavram olan milletin (ulusun) ortaya çıkabilmesi için etnik ötekilerin "ayıklanması", aynı dilden-dinden olanların bir araya toplanması ve bunların ortak bir siyasi iradeyi benimsemesi gerekir. Bizde bu, bildiğiniz gibi 1908 devriminden sonra ortaya çıktı. Dünyanın en geç uluslaşmış ve kendine 1913'ten itibaren "Türk" demiş olan bu devletin resmi dilinin tarihi, şüphesiz çok eskidir. Demek ki bir dili millet ortaya çıkmadan önce konuşan topluluklar, boylar ve soylar vardır. Böyle olduğu için zaten sırf Hıristiyan oldukları için bazı insanların ötekileştirildiği ama onların yalnızca Türkçe konuştukları gerçeği görmezden gelinir. Orada ölçüt din olmuştur. Öte yandan ölçüt eğer, anadilin ne olduğu konusu olursa bu kez din geri plana düşer ve Türkçe konuşmayan herkes düşman ilan edilebilir. Bu ötekileştirmedir. Böyle bir felaketi başımıza getiren şeyin dil yasakları olduğunu söylemek zorundayım. "Dil ses bayrağıdır" diyenlere katılmıyorum ben. Böyle askeri benzetmeler yerine, ben onlara dilimizi annemizin kucağına benzetmelerini tavsiye ederim. Size kendi dilinizin yasak olduğunu ve ötekileştirildiğinizi bir düşünün: Bu en çok annenizin kucağında işittiğiniz sözlerin incinmesi demektir. Anadil, ana kucağı demektir, kimsenin kimseyi oradan mahrum etmeye hakkı yoktur.


22 Şubat 2009 Cumhuriyet Portal

http://www.cumhuriyet.com.tr/?im=yhs&hn=38760

"Zamanı Kalenderce Çözümlüyorum"



Kalenderiye, üç ayrı dönemde geçiyor, her biri üçer günde yaşanan üç bölümden oluşuyor. İnsani zaafları, şaşırma ve irkilme hissiyatını, hakikati ararken ölümün kıyılarında dolaşan insanları, iyiliği ve utanmayı hatırlatıyor. Gürsel Korat, Zaman Yeli ve Güvercine Ağıt romanlarında olduğu gibi yine bir Kapadokya hikâyesi anlatıyor. Özgün deyiş, mecaz ve lehçeler kullanan Korat, memleket edebiyatının özgün sesli bir anlatıcısı olarak yazarlık yolculuğunu sürdürüyor. Kalenderiye, Gürsel Korat’tan bugüne ve yarına seslenen bir roman. Yazar Gürsel Korat'la son kitabı Kalanderiye üzerine konuştuk.

TOLGA YENİGÜN

- Kalenderiye, Zaman Yeli ile başladığınız ve Güvercin'e Ağıt'la genişlettiğiniz bir dörtlemenin üçüncü kitabı olarak yayımlanıyor. Ancak diğer iki kitap gibi, birbirinden tümüyle bağımsız olarak da okunabileceğini göz ardı etmeden şunu sormak isterim: Kalenderiye, bugüne kadar pek de denenmemiş bir teknikle ve dille yazılmış bir roman. anlatının katmanlılığı açısından içerikle çok uyumlu olan bu tekniği ve dili neden seçtiniz ?

- Bunun en büyük nedeni, yazar olarak "edebiyatın merkezine" hep uzak durduğum gibi, yazı dilinde de İstanbul merkezli dile uzak duran bir ürün ortaya koyma isteğidir. Şüphesiz ki İstanbul'un edebiyatımızın ve dilimizin merkezi olmasına hiçbir itirazım yok. Bu dil edebiyatımızın eksenidir ve oradan yazmaya devam edeceğiz. Fakat bir edebiyatçının kendine sorması gereken soru nasıl bir yenilik ortaya koyabileceğidir; ben bununla ilgili sayısız söz söyledim, burada yinelemek istemem. Burada belirtmem gereken şey şu: Madem ben özellikle Kapadokya eksenli romanlarımda merkezden (Osmanlı'dan, İstanbul'dan) uzak bir noktayı (Selçuklu'yu, Kalenderileri) seçiyorum, dilsel bakımdan da merkez dışı bir seçim yapmak durumunda da değil miyim? Bu soru içimde ışıdığında ne yapacağımı bilmiyordum, Zaman Yeli'nde, Güvercine Ağıt'ta yer yer denemeler yapmıştım ama bunu bir metnin tümüne yayarsam ne olacak sorusu bana çok düşündürücü görünmekteydi.


- Anlatım tekniği olarak, daha önce hiçbir örneğiyle karşılaşmadığımız bir üçüncü bölüm var; nasıl ortaya çıktı bu?

- Çocukluğumdan beri bir olayı anlatan kişinin yalnızca söz söylemediğini, birtakım jestler, tekrar eden sesler, önem verilen şeyi öne çıkartan ve vurgulayan beden hareketleri edindiğini gözlemişimdir. Bunu metne geçirmenin yolu, kanımca, o hareketleri tanımlamak değil, o hareketlere uygun bir dil yaratmak olabilirdi. Ben Kalenderiye ile Orta Anadolu'nun ve özellikle Kayseri'nin en belirgin ses özelliklerini yazımın göbeğine oturttum. Yalnızca Kayseri'yi değil, Yozgat'ı, Çorum'u, Niğde'yi, Nevşehir, Kırşehir ve Konya'yı kapsayan bir söyleyiş ortalaması seçerek, bir yığın sözcük uydurarak, anlaşılmayacağını hiç düşünmeden, metnin gösterdiği sınırları da geçmeden anlatmaya başladım. Buna gerçekten bir anlık aydınlanma sonucunda karar verdiğimi belirtmeliyim. Ne olacağını, bunun sonunun neye varacağını hiç bilmiyordum. Dahası bunu öyle yazmaktan kendimi alıkoyamıyor, sürüklenerek yazıyordum. Metin en zorlu felsefi hakikatleri günlük dile çevirmemi sağlıyordu, en karmaşık toplumsal sorunlar anlatıcının basit bir tanımıyla çözümleniyordu. Böyle bir yaratıcılık münzeviliğini daha önce de yaşadım ama bu en unutulmazı oldu: Kalenderiye'yi çözüme kavuşturan üçüncü bölüm ve dolayısıyla orada kurduğum dil, yaşamımda süregiden ne varsa hepsini dondurup beni içine çekti. Köleler gibi çalıştım. Metni adeta sayıkladım. Çok şaşırıyor ve çok eğleniyordum. Ben böyle bir şeyi, bu yoğunlukla daha önce hiç yaşamadım.


- Selçuklu dilini yeniden yaratırken nasıl bir yöntem izlediniz ? Ne yaptınız ?

- Yeni sözcükler uydurdum, hepsini anımsamam zor. Örneğin "Gülümük verdi" dedim bir iki yerde, gülümsedi desem, o dilin içinde o kadar yeni duruyordu ki böyle söyledim. Herkeş dombuş dombuş gülüştü, derken dombuş sözcüğünü elbette uydurmuştum. Horozlar öttü demek yerine üğledi demeyi yeğledim, bir yerde de üğzüledi dedim; bu sözcükleri aslında başka bir dil kurulduğu izleniminin temel direkleri olarak metne saldığım çok açık. Bu temel direkler arasında anlatım ritmini veren ses tekrarlarını kurmamın da çok büyük bir etkisi olduğu ise tartışmasız.


- Romanın başından sonuna bir çok katmanlılık olduğunu söylüyorsunuz, neler var mesela?

- Burada Hıristiyan dünyasının (Özellikle Venedikli ve Rum tüccarların) Osmanlı'dan bağımsız, yarattıkları başka bir kültürel öbek öze çarpıyor, merkezden uzak duruş var (Kayseri, Kalenderiler), özel olarak Kalenderiliğin çok içeriden anlatımı var, kadın dünyası özel bir konu olarak duruyor, bir de Osmanlı'nın Anadolu'ya gerçekten dışarıdan bakan gözü var.


- Güvercin'e Ağıt'ta yer alan deyişlerin, şiirlerin ve romanın parçası kıldığınız kimi sözlerin alıntı olduğunu düşünenler olmuştur, bu nedenle de sık sık bu konuda açıklama yapmak gereği duydunuz, şimdi Kalenderiye için böyle bir düşünce oluşmadan neler söylemeniz gerekiyor ?


- Zaman Yeli'nden başlayarak üç kitaptır, metne uygun dil yaratma çabasının yanı sıra, bir de kitaba uygun deyişler, nefesler, anagramlar, kitabeler yazdım. Üç kitap boyunca yalnızca İştar Yazıtı'ndan bir cümle aldım, bir de ünlü SATOR AREPO anagramını alıp ona Hitit-Asur dili karışık bir nazire yazdım. Yani büyülü kare olarak da anılan o Latince anagramın tıpkısını başka bir dilde kuramasaydım, kullanmayacaktım. Kalenderiye'de de bir iki alıntı var: Kitab-ı Mukaddes'in Karamanlıcasından yaptığım alıntı hemen görülecektir: "Ey enmede goğleri eğen Allah, diye başlayan ve "sevin ey güveysiz gelin" diye biten o dua, beni romanı o dilde yazmaya iten en büyük etkenlerden biri olmuştur. Kalenderiye'de çok sevdiğim bir mezar taşından da alıntı vardır: Ey dost bana ziyarete mi geldin?
Bunlar dışında rahibin ettiği Latince dualar doğal olarak alıntıdır. Gerisi tümüyle benimdir, hatta bana özgüdür.


- Sizi özellikle neden Kalenderilik ilgilendiriyor, bu ilgiyi tıpkı dil anlayışında olduğu gibi merkeze uzaklık ya da merkezden ayrılık olarak değerlendirmek mümkün mü?

- Zaman Yeli'nde yazılanlara bir bakalım: O romanda ortodoksiden sapmış yığınların ayaklanması anlatıldı. Zaman Yeli, şehirlerdeki Sünni azınlık egemenliğini reddeden, ona karşı koyan Baba İshak asilerinin yarattığı fikir karmaşasını bir veri olarak ele aldı. Bu fikir Kapadokya Hıristiyan komünlerinde, yoksullukla kendini sınayan Müslüman dervişlerde, aynı çileye Müslümanlardan yüzyıllar önce başlayan Hıristiyan keşişlerde, yoksul düşen geniş yığınlarda ne etki uyandırmıştı? Ben bir toplumsal açıklama yapmak amacıyla yazmadığım için hayali bir toplum düzeni kurdum, orada tüm dinlerin heretiklerini (sapkınlarını diyeceğim hakaret gibi oluyor, oysa bunu bir değer yargısı kullanarak yazmıyorum) ele aldım. Güvercine Ağıt'a gelindiğinde çizgi dışına çıkan Müslüman Batınilik yenilmişti ama geniş bir coğrafyada izi sürülebiliyordu. 1294 yılındaydık ve pek çok bileşke, bugün halk tipi İslam denen çizginin uçlarını sivriltmişti. Kalenderiye 1527 yılına geldiğimizde bunun merkezi tanımamış ve hep isyancı kalmış heretiklerin Anadolu'ya nasıl damgasını vurduğunu gösterir artık. Bugün halk islamı denen şeyin kaynaklarına sezgisel bir bakıştır. Şu ya da bu şöyle olmalıydı diyen bir bakışım yok, beni anlamak ilgilendiriyor, taraf olmak değil. Ben Sünni otoritenin de, Batıni zümrelerin de taraftarı değilim. Çünkü hem romancı olarak hem de bir insan olarak romanda dinsel, siyasal veya bilimsel açıklamalar ve tarafgirlik bulunmasını reddederim.
Öte yandan Kalenderlerin merkeze uzaklığı benimle benzer bir ruh ikliminde durduklarını hep aklıma getirmiştir. Benimki salt siyasal bir itiraz değil, belki romantik bir itiraz; merkeze yakın durmayan dağda bayırda günlük hayatın içinde duruyor. Öyle şekle uymak zorunluluğu, edebi, erkânı yok. Din baskısı yok. Siyaset hükümranlığı için savaş yok. Belki merkezden uzaklık biraz benim için de böyle. İnceliğin şekil şartlarını bilmem ve sevmem ben. Ama kaba değilim. Romanım da böyle olsun isterim.


- Kalenderilerde sizi etkileyen şey nedir?

- Şüphesiz Kalenderilik, Mevlevilik, İslam felsefesi ve Hıristiyanlık hakkında çok şey biliyorum. Bu bilginin kitaplarıma bilgi olarak değil de, özümsenmiş insan davranışı olarak girmesi için elimden ne gelirse yaptığımı sanıyorum. Bu nedenle tarihi açıklayan roman yazmayı da, yazdığını iddia etmeyi de saçma buldum.
Kalenderlerin beni etkileyen yanı, hakikat arayıcısı olmalarıdır. Bağnaz değildirler. Evren, Tanrı, gelecek, dün, ahlak, kibir, mülkiyet gibi insanların tabusu durumundaki pek çok şeyi korkusuzca tartışmış, her gün söylenen alıp dinsel sözlerin başka bir anlamı olabileceğini akla düşürmüşlerdir. Bu nedenle ben Melami düşünce ışığında akıl yürütmenin zevkine vardım, romanda bunun pek çok örneğini göreceksiniz. Tanrı'nın kaderi var mıdır sorusu aklıma geldiyse bundandır; Allah'ı her an düşünmek, asıl günah bu değil mi sorusunu sordumsa bundandır. Kalenderler gibi şiirler, risaleler yazıyorum, bundandır. Ama bir yandan da biliyorum ki her türlü düşüncenin bağnazlığı vardır, bilimin bile. Bu nedenle ben Kalenderler çok haklıydı, şöyleydi böyleydi demekten hep uzak duruyorum. Sadece bugün melamet ehli pek çok insanın nasıl Sünni ideolojinin bir neferi haline getirildiğine bakıp gülüyorum. Çevrenize bir bakın, "Tanrı benim demek alçakgönüllülüktür. Asıl Tanrı'nın kuluyum demek büyüklük taslamak anlamına gelir. Yani bir ben, bir de o var demektir" diyen Fihi Ma Fih'teki Mevlana'yı görebiliyor musunuz?
Kalenderleri bugün yaşamadıklarına üzülerek ve çok büyük sözler ettikleri için çok seviyorum. Çünkü Kalenderler gibi yaşayanların topluca yakıldığı, oruç tutmayanların öldürüldüğü, dine itibar etmeyenlerin dışlandığı bu çağda belki de onlarla özdeşleşerek bağnazlığı lanetlememiz ve barbarlığı dışlamamız mümkün olacaktır.

31 Aralık 2008 Cumhuriyet Portal