RUH FAŞİZMİ

Gürsel Korat

Daha önceleri “niyet faşizmi” olarak geldi.  İnsanların bir şey söylüyorsa bunun altında bir başka niyet olduğu önermesinden hareket ederdi. Ona göre y harfinin kuyruğunu biraz kıvrık yaparsanız bu komünizm propagandasıydı. Evinizde Larousse Ansiklopedisi varsa bunu “Rus tarifi” olarak okuyan, ansiklopedi içeriğiyle hiç uğraşmayan bir sorgucu olarak davranırdı. Soğuk Savaş yıllarındaki bu polis ve hakim tipine göre, filmlerde “Beraber çalışırız, paylaşır yeriz” dedin mi art niyetti, bu sözlerle komünizm propagandası yapmış olurdun.
Umberto Eco, ünlü “kök faşizm” adlı yazısında, faşizmin siyasal parti pratiklerini aşıp günlük yaşam pratiklerine dönüştüğünü ve daha tehlikeli hale geldiğini söylüyordu. Bu saptama faşizmin ideolojik olarak ruhlara sindiğini aklımıza düşüren bir ideoloji çözümlemesi sayılabilirdi.
Bu çözümlemenin çeşitlerini çoğaltmaya ne kadar ihtiyacımız var! Sağcılığın ve izansızlığın kalesi olan bu ülkede ruhlarımızı azap altında tutup inleten faşizmin destursuz ve fütursuz “fikir” sabuklamalarına bir bakın! Yargıdan önce yargılayan, sorgudan önce sorgulayan siyasetçi üslubu yüzünden, ruhları ele geçiren, vicdanla yer değiştiren ruh faşizmini günlük yaşamımızın sıradan bir hali olarak yaşayıp duruyoruz.
Soğuk Savaş yıllarında buzluğa konulup günümüzde çözülerek bakan yapıldığı anlaşılan İçişleri Bakanı’nın, balkabağı üslubuyla, sanatçıların artniyetlerini okuduğu konuşması, ruh faşizminin tescili sayılmalıdır. Ruh faşizmi, başkalarının niyetini ondan önce okumaktır; söylenmemiş sözü duymak, görülmemiş resmi görmek, bilinmeyen kitabı daha basılmadan yok etmektir. Ruh faşizmi meydanlarda kitap yakmak gibi amiyane işlerle uğraşmaz, yazarı düşünmeye eğilimli olduğu şeyi düşünmeye fırsat vermeden hapseder! Ruh faşizmi, yazılmamış kitabı yazma niyeti taşımakla suçladığı yazarı yargılar.
Ruh faşizmi içilmemiş içkinin sarhoşluğudur; ruh faşizmi okunmamış yazının bilgiçliğidir; ruh faşizmi, söylenmemiş şarkının sözlerini işiten ve tüyleri diken diken olan hastanın ermişliğidir. Bu “ermişliğe” tıp dilinde “ruh hastalığı” denir. İyi de bir ülke ruh hastalığına varan bir siyasal anlayışla idare ediliyorsa, buna siyaset biliminde ne ad verilir?


Takma Adla Yazmak

Romain Gary

Gürsel Korat
Yazarın kimlik değiştirerek yazmasıyla ilgili olarak Umberto Eco’nun vecize gibi bir sözü aklımdadır: “Yalnızca” diyordu Eco, “mahalledeki kasap ve bakkal tarafından tanınmak isteyenler kendi adıyla yazar.”
Başka bir adla yazmanın yazara katkısı nedir? Ad değiştirmenin kötü niyetliliği veya utangaçlığı akla getirdiği bile söylenebilecekken, bu iş de neyin nesidir? Gerçekte yararsız bir heves midir bu?
Ben “yazarla birlikte bir kitap hediye edilen” bu reklam çağında, "yazı"nın yazandan daha önde olması gerektiği noktasından bakıyorum konuya. Yazar, bir film yıldızı gibi olamaz; şarkıcılar gibi gösterişle gezmesi beklenemez ondan. Yaptığı işten daha önde görünen yazarın yazardan çok bir “gösteri kişisi” olduğunu  söylemek ve onu itham etmek yanlış olmaz.
Bu nedenle bazı yazarlar takma adla yazmışlardır. Şüphesiz, sanat dünyasında başka adla bulunmak çok yaygındır fakat başka ad altında gizlenip de eleştirel bir başarıya ulaşmak sık görülen bir durum değildir.
Takma adla yazan ve bu konuda sansasyonel başarı kazananlar arasında en başarılı isim, adı sanı olan bir romancı iken Emile Ajar adını kullanan ve onda da büyük bir başarı elde eden Romain Gary’dir.
Yalan Roman “gizlenmek” konusunu kendine takıntı yapmış bir ruh hastasının hikayesidir. Bu hastalıklı durum öylese çarpıcı, eğlenceli ve akıcı bir irdeleme yoluyla ortaya konmuştur ki sanırım Bir Delinin Hatıra Defteri’nden bu yana bu kadar akılda kalıcı, bu kadar eğlenceli bir delilik metni daha yazılmamıştır. Yalan Roman, Bir Delinin Hatıra Defteri’ne kıyasla çok derinliklidir, daha ağır ve ciddi konulara yönelir, müthiş bir çağ eleştirisidir, düşünce bozukluğuyla toplumsal bozukluğu büyük laflara ihtiyaç duymadan yan yana koyma gücüyle eşsizdir.
Bu haliyle kendi adından bile kaçan bir hastanın, edebi teşhircilikle kıyaslandığında ne kadar masum olduğunu kanıtlar. Çünkü "Tanrı yazarın" her şeyi gören düşünce olmasının akıllıca, herkes tarafından görülmek istenen yüz olmasının ise aptalca olduğunu sanırım ilk kez o bütün çıplaklığıyla göstermiştir.
Takma adla yazmanın ilk alaycı zaferidir bu.

MİNYATÜR ve ROMAN ESTETİĞİ




Gürsel Korat


İhsan Oktay Anar’ın romanlarını her zaman zevkle okudum; onları ne zaman okusam macera yolundan bir kültür öbeğine varıldığını gördüm. İstanbul sur içinin tarihi kişilikler galerisinde dolaştım, yazarın, masal ve rivayet dilinin nağmeleri ile zamanımızın dili arasında kurduğu ilişkiyi düşündüm. Bunlar hakkında zaman zaman yazdım, hatta yazdığım ilk kapsamlı irdelemeyi de Bilgi Üniversitesi’nde Nisan 2009 tarihinde yapılan bir sempozyumda bildiri halinde sundum. Bu yazıda, tekrara düşmemek için, o bildirideki içeriği aşan yeni şeyler söyleyeceğim.
İhsan Oktay Anar’ın özgünlüğü, okuru devlerin, cinlerin ve padişahların sınırını çizdiği masal dünyasından çıkarıp birtakım metinler, buluşlar, sözler, rivayetler ve aletler (müzik, gemi, top, denizaltı…) aracılığıyla yeni bir söz dünyasına sokmasıdır. Bu söz dünyası İhsan Oktay’dan önce menkıbelerde, masallarda, dinsel metinlerde veya felsefe kitaplarında bölük pörçük olarak dururken, Anar onlara güncelin algısını katmış ve örneğine daha önce rastlanmayan bir yapıt toplamı ortaya çıkarmıştır.
Hal böyle olunca Anar romanlarının hangi türde olduğunu düşünebiliriz: Bu romanlar tarihi roman mıdır, macera romanı mı; felsefi roman mıdır, fantastik roman mı?
Anar romanlarında felsefeye göndermeler vardır ancak felsefi roman, “felsefi içeriği edebiyat diline dönüştürmenin” romanıdır; bu nedenle Anar romanları felsefi roman kategorisine girmez. Bu romanlarda, felsefi önermelerin gülmece sınırından yoklandığı tersinlemelere rastlansa  da, eldeki malzeme, anılan romanları felsefi roman kategorisine koymaya uygun değildir.
Öte yandan, düşsel bir zamanı, mekânı, canlıları veya geleceği kurgulayan fantastik romanlara benzemediği için Anar romanlarına fantastik roman denmesi de doğru olmaz.
İhsan Oktay Anar romanları tarihsel mi değil mi diye düşünmeye gerek yok, olaylar tarihte geçiyor.
Geriye “bu romanlar macera romanı mıdır” sorusu kalıyor.
Elbette, Anar romanları birer macera romanıdır. Bu düşüncemi, macera romanının belirleyici unsurunun “kahraman” oluşuna dayandırıyorum. Buradaki “kahraman”, “karakter” diyecekken ağız alışkanlığıyla “kahraman” dediğimiz kişi değildir; macera romanının kahramanı, tek deyimle “süper kişi”dir, hatta eril dille yazıldığı için “süpermen”dir. Macera romanı bu nedenle “henüz çizilmemiş” çizgi romana benzer. Erkek merkezlidir, kadın kahraman ya yoktur ya geri plandadır. Ruhsal derinlik içinde ele alınmış kişiler görülmez, kişilerin ve olayların abartısı üzerine kurulmuştur.
O halde ilk çıkarımı yazabilirim: İhsan Oktay Anar romanları tarihi zeminde geçen macera romanlarıdır.
Tarihi macera romanı deyip de geçmeyelim: Define Adası’ndan, Monte Kristo Kontu’na kadar pek çok roman bu kategori içinde değerlendirilmelidir. Ayrıca bu türün Walter Scott’tan, Michel Zevaco’ya kadar pek çok üstadı vardır. Ülkemizde ise bu türün millî roman ve polisiye olarak denendiğini, etkileyici bir örneğinin olmadığını söyleyebiliriz. 


1. KARAKTER VE ROMAN

Roman, karakterlerin derinlik içinde analiz edildiği bir edebi türdür, karakterler olaylarla birlikte değişim geçirir ve yeni nitelikler kazanır. Roman, okurun “tıpkı benim düşündüğüm şey gibi” diyeceği yahut “bunu nasıl da düşünememişim” deme gereğini hissedeceği, yaşantılarla örülür.
Roman, yazarın beden, ruh ve akıl hakkında düşünmesi, düşüncesinin farkına varması ve estetik olarak kavranmış insanı yine insana göstermek istemesi gibi yazma arzularıyla kurulur. Roman okuru da böylece, insanda keşfedilmiş ve hedefi yine insan olan hakikatlerle yüzleşir; Kundera’nın deyişiyle roman, insanı o güne kadar farkına varmadığı yeni bir hakikatle karşı karşıya getirir.
Anar romanlarında insani özellikleri irdelenmiş karakterler değil, tarihi menkıbelerde sözü edildiği kadarıyla kalan, ruhsal derinliği bulunmayan tipler vardır. Anar kahramanlarının iç dünyası görünmez. Romanın “insanı başka insanlara anlatma eylemi”nden doğan “karakteri anlama ve açıklama, okuru başka insani deneyimlerle yüzleştirme” özelliği onun romanlarında bulunmaz. 
İhsan Oktay Anar’ın romanlarında oluş ve akış içindeki insan karakterinin değil, tiplerin eyleminin “gösterildiğini” fark ederiz. Anar romanlarında oluş ve akış içinde olan şey yalnızca olaylardır. Puslu Kıtalar Atlası’nda ne Bünyamin’in, ne Ebrehe’nin, ne Uzun İhsan Efendi’nin iç dünyası vardır. Kubelik, Vardapet, Zülfiyar ve Hınzıryedi’yi tanır fakat onların içinden ne geçtiğini bilmeyiz. Yazar sürekli olarak olayları anlatır ve kişileri olaydan olaya koşturur. Çünkü İhsan Oktay Anar, masalın ve komedinin algı düzeninden hareket eder: Bunlar hayatın ve insanın uzaktan görünüşüdür. Yakından bakmak ayrıntıyı, karakteri görmektir çünkü; dramdır.
Bundan şu çıkarıma varmak mümkündür: İhsan Oktay Anar, kişilerin eylem içinde dönüşen yanlarıyla ve bunların başka insanlara emsal teşkil etmesiyle değil, masal ve rivayet geleneğinin söz düzeniyle ilgilidir.

“Râviyân-ı ahbar ve nâkilan-ı âsâr, Yafes Çelebi’nin bu akıl almaz tasarıları, Zencefil Çelebi adında bir zata anlattığını rivayet ederler ki, Katırcı Salim Ağa’nın kullar defterine düştüğü kayıt bunu doğrulamıştır.” (Kitab-ül Hiyel, s.19)

İhsan Oktay Anar, kurmacayı tarihi olay gibi nakletmenin dilini, tarihi kişileri kurmacaya dönüştürmenin diliyle birleştirir. Davut, Diablo, Rene Descartes, Calud gibi isimlerin kullanılması rastlantısal değildir ve okuyucuya meşrebine ve eğitimine göre metinle oyun oynama imkanı veren buluşlardır.
Ne var ki karakteri derinleştirmeyen bütün yapıtlarda popüler söz düzeni galebe çalar. Bu nedenle espri değeri taşımaktan öte gitmeyen Yakubi (Jacoben) Passakal (Pascal) Gailevî (Galile) tek-i alâ (tekila) veya Rendekâr (Rene Descartes) yakıştırmaları, hakikat duygusundan çok gülmeceyi akla getirir.
Anar romanları, duyu organlarına mesafelidir; örneğin bir fıçı içinde İspanya’ya kadar giden, oradan çeşitli maceralara atılan kör kahraman duyulardan arınmıştır, fıçıda sıkılmaz, uyuşmaz, körken görür; böylece söz, masal düzleminde kalır. Bu ve benzerine çok rastlanan durumlar, insani bir varoluşu temellendirmez, başka insani deneyimlere ışık düşürmez. Bu yazı yolunun sıkıntısı düş dilini ve rivayet söylemini bütün kitaplarda tekrarlamaktır. Hatta bazen tematik tekrar bile dikkat çeker. Örneğin, görmeyen gözlerle her şeyi görür gibi davranmak, düşten uyanışı düşe uyanış olarak yaşamak (Puslu Kıtalar Atlası), görünen ve görünmeyen (zahir ve batın) macerasını kovalamak (Suskunlar) yedi kör kâhini bir müzik sırrı peşinde dolaştırmak (Suskunlar), mekanik buluşları ele geçirmek isteyen güçleri birbiriyle savaştırıp “kör” ve “gör” üzerine çeşitlemeler yapmak (Kitab-ül Hiyel) gibi.
Hatırlayalım: Anar romanlarında oluş ve akış içinde olan şey yalnızca olaylardır. 


2. KAHRAMAN VE ROMAN

İhsan Oktay Anar, çok çeşitli insan tiplerini ve meslek gruplarını romanlarına alır, tarihsel açıdan irdelenmemiş bir dünyayı günümüze taşır. Bunlar sıra dışı, yetenek ve becerileri olağanüstü kişilerdir.  Hepsi de teknik açıdan donanımlı, buluş düşkünü, mitolojik esinlerle dolu, “dönüştürülmüş mitos kahramanı”dır.
Bu romanlarda, başına acınacak olaylar gelen kahramanlar bile masal-karikatür ve mizah dili üçgeninde algılanır. Nasıl ki çizgi roman kahramanı uçurumdan düşüp ölmezse, Anar kahramanı da dokuz canlıdır, ölmez. Okur, bu romanlardaki hiçbir karakterin kaderiyle özdeşleşmez, onlarla birlikte acı çekmez, onlarla birlikte gülmez; onların haline güler. Anar romanlarında eğlence, yazarın kurduğu bir haldir, kahramanların bir mizah duygusu yoktur. En korkunç kahramanlar bile tıpkı masal kahramanları gibi saydamlaşır, kötü duruma düşmüş kahramanların acısında sahihliğe rastlanmaz. Körler yolunu bulur, şeytanlar keman çalar. Üstelik bu tiplere ait eylemler, bir gizilgüç olarak onların karakterinin ürünü değildir.
Bu durumda “Masal ve rivayet dilini bir roman akışına dönüştürmek yanlış mıdır ve bu yol sanat yapıtını değersiz mi kılar?”denebilir.
Hayır, bu, romana yaklaşımla ilgili bir sorundur; doğru ve yanlışla ilgili değildir. Karakterle uğraşmadan masalsı olayları art arda dizerek bir tarihsel durum kurgulamak İhsan Oktay Anar’ın seçimidir ve bunun bir roman yolu olmadığı söylenemez. Mesele ortadaki yapıtların roman olup olmadığı değil, ne türden roman olduklarıdır.
Anlatıcılığın uzun tarihinden iki tür anlayışın miras kaldığını düşünüyorum. Birincisi, kişiyi anlatırken onu kahramanlaştırmak eğilimidir, ikincisi ise kahramanları anlattığında bile onu kişi olarak derinleştirmektir. Doğrusu, “bizim” edebi tarihimizde Medea, Oedipus veya Othello olmadığı için bunun popüler kültürel algımıza etkisi büyüktür. Türkçe edebiyatın eylem dizileri merkezinde yürüyen ve kahraman edebiyatına sırtını dayayan yaygın edebi kuruluşu bu yoksunluktan beslenir. Doğrusu, karakter derinliği içinde yaratılmış pek az eserimiz vardır, üstelik onlar da (Aşk-ı Memnû örneğinde olduğu gibi) ancak, popüler ciklet haline getirilip karakter derinliği yok edilince  popüler kültürel algıyla “kucaklaşır”.
İkiye ayrılan bu anlatıcılık kavrayışı, şüphesiz, “kahraman veya karakter temelinden bakan kültürel kavrayışlar” olarak da sınıflanabilir. Bu kavrayışlar bıçakla ortadan ikiye bölünmüş gibi ayrıdır ve üstelik somut, tarihsel bir birikime dayanır. Örneğin “Yeşilçam filmi” denince olayların art arda dizildiği, karakter derinliği olmayan, kişiyi anlatsa bile kahramanlaştıran görüntüler hatırlamamız boşuna değildir. Bu hatırladığımız şey, kültürel olarak olayları nasıl anlattığımızla ilgili bir tavırdır ve biz, “bizim” hikaye edişimizle ilgili verileri hemen tanırız.
İhsan Oktay Anar’ın romanlarında kişilerin iç dünyasının olmayışı, bu kişilerin hikayenin ilgili yerinde “söyleyeceğini söyleyip”, önce’yle ve sonra’yla herhangi bir bağ kurmaksızın sahneden çekilmesi bu kültürel kavrayışla ilintililidir. Anlatımda yenilik ve sentez içermesine karşılık Anar romanları, kültürel kavrayışını roman tarihinin pek de itibar etmediği olay anlatıcılığına dayandırmıştır.
Roman sanatına eski türlerle katkı yaparken, onun dayandığı türsel özellikleri yok saymadan bunu başarmak gerekir. Eagleton gibi söylersem, romanın sanatsal üretim biçimi maddidir ve sanatçı hem kendi deneyiminden hem de bu alandan beslenmek durumundadır. Nasıl ki non-figüratif resim yapan kişinin teknik tarihi perspektif ve figürden bağımsız değilse, nasıl ki Brecht, Aristo anılmaksızın konuşulamıyorsa, roman da tarihselliğinden gelen maddi süreçler ölçü alınmadan değerlendirilemez.
Tiyatro akademisyeni Beliz Güçbilmez, Zaman Zemin Zuhur adlı yapıtında Türk tiyatrosunun minyatüresk bir yapı taşıdığını, perspektiften yoksun doğu resminin (minyatürün) olay anlatıcılığını etkilediğini söyler. Olayların birbiri ardına sıralanışında yalnızca neden sonuç bağlantısı vardır, zaman derinliğiyle ilgili bir bağlantı kurulduğu görülmez: Oedipus’ta olduğu gibi, “Geçmişte bir şey olur ve gölgesi bugüne düşer” denmez. Çünkü resimde perspektif, olayların hem şimdisini hem de dayandığı zemini açmakla ilgili bir düşünceyi koşullamıştır.
Güçbilmez’in önermesi bana resimde perspektifin hem şimdiyi hem de geçmişi sanatsal olarak tasarlamak konusunda, insanlık ölçeğinde atılmış bir adım olduğunu düşündürtüyor. İbsen sonrasında dramatik yapının ve anlatımın neden değiştiğini böylece anlıyoruz: Çünkü İbsen sahnesi yakını ve uzağı aynı anda gösterir, şimdisi ve geçmişi bilinen karakterin ruhsal katmanlarını açar; bunun öykü ve romana aynı biçimde etki ettiği görüşündeyim.
İhsan Oktay Anar’ın romanlarında masal ve risale dili, modern dille birleştirilmiştir. Kişiler minyatüresktir, sırayla dizilen olayları sanki bir minyatür albümü karıştırır gibi izleriz. Bu albümde aşk ve cinsellik de yoktur; bunların adı vardır. Şüphesiz ki, romanlarda cinselliğin ve cinsel ilişkilerin anlatılması zorunlu değildir, yazarın tutumuyla ilişkilidir; okur bundan kişisel nedenlerle mutluluk duyabilir, rahatsız da olabilir. Fakat romanda bir cinsiyeti hiç anlatmamak “tercih” olamaz: İhsan Oktay Anar romanlarındaki kadınsızlık hali, kadını aşağılamakla ilgili olmasa da, Anar romanlarının dilini fazlasıyla erkekleştirir.
Anar’ın romanlarında kadın cinsinin eksik olduğu konusundaki saptamamı Doç. Dr. Handan İnci, 1 Haziran 2009 tarihli ve 41 sayılı Zaman Kitap Eki'nde -nezaket gösterip adımı anmadan- soru haline getirmişti:

"Bilgi Üniversitesi'nde yapılan sempozyumda Anar'ın romanlarında kadınlara yer verilmediği söylendi ve onun için 'kadınsız romancı' ifadesi kullanıldı. Gerçekten de Anar'ın romanlarında başlı başına hikayesi olan kadınlara rastlamayız. Beş romanda da tekrarlanan bu durumun bir nedeni var mı?"

Anar’ın yanıtı şöyle oldu:

"Pek çok romanda pek çok şey yoktur. Romanlarımda kadın yok. Ama 'zebra' da, 'bengal kaplanı' da, 'guguklu saat' de yok."

Romanda “kadınsız” olmakla “zebrasız”, “Bengal kaplansız” “guguklu saatsiz” olmak aynı şey değildir; bunu kadınlar açısından incitici bulduğumu ve yadırgadığımı söylemeliyim.
 Ezcümle, raviyân-ı ahbar ve nakilan-ı âsâr beyan ider ki, kaplan sureti, Elitez Kamil Ağa’nın, Saray-ı Kebir’de nakkaşhane odabaşılığı zemanında “Cânever Pisikler” nam risaleye düşürülmüş ise de, o devirde nakkaşhanede guguklu saat, zebra ve Bengal kaplanı tasviri zinhar kaydı şartıyla memnu idi, zihinde tasavvuru bile ayıp sayılırdı, gerçi, nakkaşlar mezkûr şeyleri kayd ü şartla tasvir etmişlerdir, n’olaki hanım sultan makamında irade buyrula. Temmet.


Bu yazı Notos Dergisi'nin Ekim-Kasım 2011 tarihli 30. sayısında yayımlanmıştır. 

Yazarlık Bilgisi

          Gürsel Korat                                                               
Laurent Mignon, Yahya Kemal’in düşünce kaynaklarını irdelerken, onun Jean Moreas’ın bağlı olduğu Roman Okulu’ndan etkilendiğini açıklar. Moreas’ın geçmişteki şiirin klasik dilini aradığını, gerçek sanatı “milli ruh”un, “ulusal öz”ün bir ifadesi olarak kabul ettiğini belirtir ve Moreas’la Yahya Kemal arasındaki benzerliğe dikkatimizi çeker.
Yahya Kemal’in “Nev Yunanilik”ten hareketle geçmişi keşfetmesinin ve Türklük kavramına ilerlemesinin Moreas’tan esinlenilmiş bir fikir olduğu gerçeği, sanatsal yaratıyı millete ait ruhta, dine ait inançta görenlerin bataklığını yeterince açık hale getirir. Çünkü Yahya Kemal'in "Türklük ruhunun" farkına varmak için, Fransızlaşmış bir Yunan milliyetçisinin "ışığına" ihtiyaç duyması zaten fazlasıyla ironiktir.
Yazar veya şair “tanrısal programa ait varlıklar” olarak yüce bir dile sızmaz, arılar veya deniz kaplumbağaları gibi, “bilmiyor ama yapıyorlar” denebilecek bir varoluş biçimi içinde de değildir. Yazar ve şair, dilin yazı birikimiyle ilgili iki edebi mirastan beslenir: Bu da art zamanlı ve eşzamanlı yazı birikimidir.
Art zamanlı yazı birikimi yazı eyleminin geçmiş zamanlarını özümsemekle ilgilidir. Genel olarak yazarın veya şairin artzamanlı yazı birikimiyle başı hoş değildir. Ne var ki edebiyatta yaratıcılık, yazı eyleminin tarihselliğinden haberdar olmayı gerektirdiğinden, has edebiyat oradan beslenir. Yine de bu yetmez, yani edebi yaratıda art zamanlı dili bilmek yetersiz kalacaktır, çünkü sanatçı “bildiğini dönüştüren” kişidir. “Bilmek” yeterli olsaydı, Türklük ve dindarlıkla yazar ve şair “özü” açıklayan edebiyat fakültelerimiz bir yaratıcı yazar fabrikasına dönüşürdü.
Eş zamanlı yazı birikimi ise edebiyatın güncel diliyle ilgilidir. Bir yazarın edebiyat hakkında “içeriden” konuşabilmesi için yalnızca artzamanlı olanı değil, güncel dili (yazarın dünyasıyla koşut ve eş zamanlı olan yazı birikimini) dönüştürmesi de beklenir.
Bu iki şey olmazsa, edebi dünyadan haberli, “aktüaliteyi” izleyen ve derinliksiz bir edebiyatçı tipi ortaya çıkar. Yaygın edebiyatçı tipi böyledir. Edebi sürekliliği kuşkulu olan bu anlatıcı tavrının, edebiyat hakkında ayırıcı bir görüş ortaya koyması da beklenemez.
Edebiyat hakkında bir görüş ortaya koymayan şairi nasıl “poetikası yok” diye eleştirirsek, yazarı da “naratik bilgiden yoksun” diyerek eleştirmemiz gerekir. Hatta madem ki bu Yunanca "poetika" kavramı şairler için dilimize yerleşmiştir, madem ki şairlere "poetikası var mıdır" diye sorup duruyoruz, yazarlar için de Yunanca "düşünce" kavramından hareketle bir "dianoiası" var mıdır diye sormamızın yerinde olacağını düşünüyorum. Yazarları "poetikası var mı" diyerek tartmak doğru olmuyor çünkü.



Thomas Hardy'nin Başyapıtı


         
         Gürsel Korat


Bir kitabı okurken bitmesini istemezsem o kitap “benim”dir. Her kitapta böyle bir duygu yaşamam; bunun nedeni, kitabın iyiliği veya kötülüğünden çok onun eğilimlerime ve birikimime uygunluğudur.
Thomas Hardy’nin başyapıtı saydığım Çılgın Kalabalıktan Uzak için herkes böyle söylemeyebilir; ben öncelikle yazılış üslubundan, bu kitabın içtenlikle yazıldığını ve okuru çekip içine aldığını düşünüyorum. Bir roman yazarı olduğum için rahatlıkla şunu söylebilirim ki bazı romanlar daha derin soluk alıp daha derine dalarak, insanı derinden kavrayarak, güçlü bir sesle konuşarak yazılır. Çılgın Kalabalıktan Uzak, o romanlardan biridir.
O tuhaf adlı Bathsheba, bir kadın olarak nasıl çekici ve sinir bozucudur! Gabriel Oak, nasıl bir tutkuyla Bathsheba’ya bağlıdır! Hele aşk üçgeninin zavallı halkası Boldwood, zavallı adam, Bathsheba’nın şımarıklığı yüzünden nasıl da mahvedilmiştir!
Romanın güzelliği şüphesiz kadının macerasından ve hesaplayamadığı kötü şeylerden gelmez; bu büyük bir pastoral resimdir; hani resmin senfonik olanı varsa odur. Olayların taşrada geçmesiyle, yazarın taşralı gibi yazması seyrek olarak ayrışır; şüphesiz büyük bir evrensel yazar olan Thomas Hardy bu sesi ayırmasının ötesinde, anlatmayı çok sevdiği Wessex dünyasının görkemli bir resmini yapar. Bu resmin insanları, hayvanları, evleri, çayırları ve bunların oluşturduğu sade yaşam çok etkileyicidir.
“Tekerlek gürültüsü sandığı sesin gerçekte gök gürültüsü olduğunu kavrayan bilinç nasıl genişlerse, Bathsheba’nın içgüdüsüyle edindiği kanı da bilincini öyle genişletti.” (XIX. S.162)
Thomas Hardy okumak hayatı okumak gibidir; yazdıklarını okuduğumuzda, bütün bunların bir romanda yazılı olduğunu görünce, bilincimiz hayatı okumak kadar genişler; bu kadarcık küçük bir yere hayatı sığdıran yazara şükran duyarız.

İDEAL BENLİKLERİYLE BÜTÜNLEŞEN İKİ ROMAN KARAKTERİ:



Desen Yalım Yaman

Bir adam vardı; yalnız, mutsuz, içe dönük. Başına türlü işler açan bir yeteneği vardı, geleceği görürdü rüyalarında: Stefanos.
Kadınların sevgilisi, coşkulu, iktidar delisi bir adam vardı. Geçmişi görürdü düşlerinde ancak gelecekti onun tek bilmek istediği: Andronikos.
Rüya Körü’nün ilk sahnesini oluşturan “Uyanış” bölümünde iki adam, iki karakter çıkar ortaya. Romanlarda karmaşık ve güçlü betimlenmiş genellikle bir “ana karakter” vardır, diğer güçlü karakter ya ana karakterin karşıttır ya da onun yardımcısıdır. Örneğin Tutunamayanlar romanında Selim Işık kadar etkili olan Turgut Özben, ne kadar olsa da bir yardımcı karakterdir Selim Işık’ın yanında. Sanço Panza anılmadan Don Kişot olmazsa da, Don Kişot romanının varlığına neden oluşturan karakter Sanço Panza değildir. Rüya Körü’nde iki ana karakter vardır: Stefanos ve Andronikos. Peki, gerçekten onlar iki ayrı karakter midirler? Tartışalım:
Stefanos’un yaşamdaki tek arzusu sevilmektir. Stefanos gençlik aşkı Theodora tarafından bir gün sevilip sevilmeyeceğini öğrenmek için ömrü boyunca kentler, çöller, dağlar kat eder. Andronikos’un yaşamdaki asıl beklentisi ise Yannis Komninos’un ya da Manuil’in yerine imparator olmaktır. İktidarı elde etmek isteyen birinin elinde geleceği bilme yeteneği olması isabetli olacakken, talih ona geçmiş rüyası görme yeteneğini vermiştir.
Stefanos babası tarafından küçümsenmiş, yalnız bırakılmış, annesiz bir çocukluk geçirmiştir. Büyüyüp Poli imparatoru Yannis Komninos’un yazıcısı olduğunda, gelecekte olanları rüyasında gördüğünü söylediğinde hiç kimse ona inanmamıştır. Beceriksiz, güvenilmez, tuhaf saplantıları olan bir adam olma yaftalarıyla giderek daha da yalnızlaşır. Andronikos, iktidar sahibi olmayı düşlediğinden Stefanos’un geleceği görme yeteneğine hükmetmek ister; bu yüzden Stefanos’a arka çıkar Bu iki adam zaman zaman bir araya da gelirler, ayrı düşerler ancak onların yollarını kesiştiren tek güç gördükleri rüyalardan başka bir şey olmaz.

Rüya- Bilinç- Bilinçaltı

Rüya, bilinçaltının yansımalarından oluşur. Dolayısıyla Stefanos ve Andronikos’un rüyaları, onların bilinçaltlarında neler olup bittiğini yansıtır. Freud (Ryan, 1999:36) bilinçaltını cinsel içgüdülerle, bilinçli zihnin kabullenmediği arzuların ve duyguların bölgesi olarak tanımlar. Bilinç ise kişinin doğrudan farkında olduğu ve tanıdığı bir bellektir. Bilinç, yaşamın ilk döneminde, hatta doğum öncesinde belirir. Dünyayla yeni tanışmaya başlayan insan zamanla ebeveynlerinin, oyuncaklarının, çevresindeki diğer objelerin ayırtına varmaya baslar (Jung, 1996:3). Bilinç sürekli değildir; kesintili, kopuk kopuktur. İnsan yaşamının bilinçli evreleri bir araya toplansa, insan ömrünün toplam süresinin ancak yarısına ya da üçte ikisine ulaşılır; geriye kalan yaşantılar insanın bilinçaltı yaşamını oluşturur: Gece uykuda geçirilen süre ile gündüzleri bilinç dışında kalan saatleri içerir, bilinçaltı yaşantıları. Bilinçaltı değişmez, dural bir niteliktedir; kesintisizdir. Süreğenliği durmuş oturmuştur; bu yönüyle bilinçten apayrıdır. Kimi zaman bilinç etkinliği, sıfırın altına düşer, bilinçaltında kaybolur. Bu durumda bilinç, varlığını bilinçaltı etkinliği biçiminde sürdürür. Bilincimiz her zamanki düzeyinde bulunduğu ya da beklenmedik bir düzeye ulaştığında, bilinçaltı kendi etkinliğini sürdürmeye devam eder. Okuduğumuz, konuştuğumuz, yazdığımız anda bile hiçbir şey sezmememize karşın, bilinçaltı işlerliğinden bir şey yitirmez. Bilinçaltı yaşantımız kimi zaman geceleri rüya olarak kimi zaman gündüzleri küçük, tuhaf dengesizliklerle kendini belli eder.

Stefanos ve Andronikos’un Benlikleri

Stefanos ve Andronikos, karakter olarak birbirlerinin ne kadar karşıtı da olsalar, rüyaları ve bilinçaltlarında birbirlerini tamamlarlar. Biri sevilip sevilmediğine, diğeri iktidarı eline alıp almadığına yanıt arıyordur bu rüyalarda. “İdeal benlikler” ve “gerçek benlikler” birbirini bulmaktadır bu rüyalarda.
Benlik; bireyin kendi kişiliğine ilişkin kanıları ve kendi kendini algılayış biçimine işaret eder (Rogers, 1959). Gerçek benlik; mutluluğa yönelik bireysel gelişmenin, sağlığın ve diğer insanlara duyulan gerçek sevginin kaynağıdır. İdeal benlik, olumsuz değerlendirmelerle zarar görmüş benliktir ve daima mükemmel olmayı çabalar (Mate, 1980; Akt: Akkoyun ve Ersever, 1989).
Stefanos’un gerçek benliği çocukluğundan beri “tuhaf” “anlaşılmaz” “güvenilmez” gibi nitelendirmelerle sarsılmıştır. Stefanos babası tarafından bile asla olduğu gibi görülememiştir. Gerçek benliğini ömür boyu gösteremeyip kimseler tarafından anlaşılamadığı için mutsuz olan Stefanos, birileri tarafından (Bican, Marta vs.) sevildiğinde bile bunu ayırt edemez. Andronikos, gerçek benliğini ortaya koyabilmiş, bu nedenle çok sevilmiş bir adamdır. Gerçek benliği ile onaylanmış, sevdiği insanlardan daima karşılık bulmuştur. Yakışıklı, zeki, coşkulu, hırslı ve kaygısızdır. İnsanlar, özellikle kadınlar onun tehlikeli ve güçlü olduğunu bilseler de sevimli ve çekici olduğunu düşündüklerinden Andronikos’un yaptıklarına katlanarak onu sevmeyi de sürdürürler.
Stefanos’un ideal benliği sevilmeme duygusuyla örselenmiştir. Çocuk yaştaki Teodora’nın on yedi yaşındaki halini, gelecek rüyasında görüp ona aşık olan Stefanos, sapkınlıkla suçlanır. Teodora büyüyüp bir genç kız olduğunda da, babası Teodora’yı Stefanos’a istemez. Theodora bu tuhaf aşığını asla anlayamaz, onu onaylamaz. Hayatının aşkından karşılık bulamayışıyla incinen, bundan sonra kadınlarla yaşadığı tüm ilişkilerde aslında hiç sevilmediğini düşünen Stefanos yazgısını çaresiz, umutsuz olarak tanımlar. Andronikos kendiyle ideal benliğini düze çıkarmak için başkalarıyla savaşır. Andronikos’un ideal benliğinde var olan mükemmellik duygusu iktidar elde ederek mümkün olacaktır. Bu yüzden ideal benliğini tatmin etmek uğruna ömrüne cinayet, tuzak, aldatmak gibi pek çok benlik örseleyici etkinliği sığdırır.

Stefanos ve Andronikos Bir Bütünün Parçaları

Andronikos, Stefanos’a ilk kez yaklaştığı zamanlarda ona şunları söyler:
“Sana şunu söyleyeyim: Buraya gelmeden önce hep çok uzak geçmişin rüyalarını görürdüm. Burada çok yakın geçmişi görmeye başladım. Rüyalarıma özellikle senin bulunduğun yerler ve çevrendeki kişiler giriyor. Sende ve bende bir şey var, Stefanos. İkimiz ortadan bölünüp ikiye ayrılmış bir elma gibiyiz (Korat, 2010:48).”
Andronikos’un söylediği gibi, Stefanos ve Andronikos bir elmanın iki yarısı gibidirler; bütün hale geldikleri zaman yani bir kişi oldukları zaman birbirlerinin ideal ve gerçek benliklerinin tamamladıkları görülür. Bu bütünleşme gerçekleşeydi Stefanos, Andronikos’un neşesini ve sevimliliği, Andronikos da iktidarı ele geçirmiş olurdu. Stefanos bu bütünleşemeyişi, ideal benliğinin kendine çektirdiklerini şöyle özetler: “Hep hayata baktım ama o benden gözlerini kaçırdı.(Korat,2010:239)”
Kimilerimiz hayatta yardımcı kadın/erkek oyuncu olarak kalırız.. Biz başrolde miyiz, yardımcı rolde miyiz anlayamayız çoğu kez. Stefanos, hayatının son demlerine doğru Andronikos ile arasındaki farkı ayırt eder: belirsizlik. Andronikos’un belirsizliğe tahammülü yoktur. Sonunda ne olacağını öğrenmek için hayata asılır, daima ataktır.“Sonrayı göremeyenler içindir neşe,” diyen Stefanos, gelecek rüyası görmesine karşın hayatı boyunca hep belirsizliklerle yaşar, onlara teslim olarak durağan bir yaşamı seçer. Andronikos belirsizlikle mücadele eder, kesinliğe ulaşmak için yoldan ayrılmaz. Bu iki adam da bu karşıtlıklarıyla da birbirlerini tamamlamaktadırlar.
Romanın son sahnesinde, Uyku ve Ölüm bölümünde, Rüya Körü romanının yazarı Gürsel Korat ve Stefanos birbirleriyle bütünleşirler. İki Stefanos çıkar ortaya, biri yazan Stefanos biri uyuyan Stefanos. Andronikos yoktur artık. İki Stefanos, uyku ile uyanıklık arasındadırlar. Yazan Stefanos, uyuyan Stefanos’u yazmaya çalışıyordur. Bu sırada Rüya Körü yazarının küçük kızı içeriden babasına seslenir: Baba gel! Yazar, Andronikos’la Stefanos’u birleştirmez romanda, ancak Stefanos’u kendisiyle bütünleştirerek onu teselli eder: Baba gel!
Bir adam vardı; yalnız, mutsuz, içe dönük. Başına türlü işler açan bir yeteği vardı, geleceği görürdü rüyalarında: Stefanos.
Kadınların sevgilisi, coşkulu, iktidar delisi bir adam vardı. Geçmişi görürdü düşlerinde; ancak gelecekti onun tek bilmek istediği: Andronikos.
Şimdi romanın başına geri dönelim. Bu kez romanı Stefanos ve Andronikos’un aslında birbirindeki eksikleri tamamlayan iki adam, ama sonuçta aynı adam olduklarını düşünerek okuyalım.

Kaynakça
Akkoyun, F. ve Ersever, H. (1989). " İdeal Benliğin Değerlendirilmesi” Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, 22-2, 675-685.
Jung, C.G. (1996). Bilinç ve Bilinçaltının İşlevi, çev. Engin Büyükinal. Say Yayınları İstanbul.
Korat, G. (2010). Rüya Körü. İletişim Yayınları: İstanbul.
Rogers, C. (1959). A Theory of Therapy, Personality and Interpersonal Relationships as Developed in the Client-centered Framework. In (ed.) S. Koch, Psychology: A Study of a Science. Vol. 3: Formulations of the Person and the Social Context. McGraw. Hill: New York.
Michael R. (1999). Literary Theory: A Practical Introduction. MA: Blackwell’s: Malden.


Roman Kahramanları Dergisinin Temmuz Eylül 2011 tarihli 7. sayısında yayımlanmıştır.

RÜYA KÖRÜ: STEFANOS AKSUKOS VAROLUŞÇU BİR ROMAN KAHRAMANI MIDIR?


Tuğba Çelik

Socrates’ten bu yana, insanın varlık nedeni merak edilse de “bireyselleşme” konusu yirmi birinci yüzyılda etraflıca sorgulanmaya başlanır. Sartre, insanın yaşadığı dünyaya karşı sorumlu olduğunu savlayan Marksizm’i yadsımaz; insanın yaşadığı toplumdan arınık olarak kim olduğuna kafa yorması gerektiğini vurgular; böylece varoluşçuluğun şöhretini artırır (Aksoy, 1881: 314-315). Derrida (2009:50) “Varlık deneyimi, ne az ne çok, metafiziğin kenarında, edebiyat belki de her şeyin kenarında durur, kendisi ve dahil her şeyin ötesinde. Dünyadaki en ilginç şeydir bu, belki de dünyadan daha ilginç,” der. Edebiyatın bağımsızlığına karşılık insan yaşamını dolaylı yoldan etkileme gücü, varoluşçuluğun romana uygulanmasını tetikler. 1930’lardan sonra varoluşçuluğu ele alan romanların önde gelen yazarları Sartre ve Beauvoir’dır; onlara en yakın duran yazar ise Camus’dür. Eleştirmenler, Camus’nün yanı sıra Dostoyevski, Kafka, Beckett, Faulkner gibi başka yazarların da varoluşçu izler taşıdıklarını düşünürler (Bal, 2007: 30-32; Aksoy, 1981: 316-317).
Varoluşçu roman kahramanlarının bazı genel nitelikleri vardır. Bu nitelikleri üç maddeye indirgeyebiliriz:
1- Varoluşçu roman kahramanları, evrensel okur için kurgulanırlar. Onlar, yaşadıkları bölgenin geleneklerine, ahlaki değerlerine, inançlarına yakınlık duymazlar. Dolayısıyla yerel değil evrensel okura seslenirler.
2- Varoluşçu roman kahramanları yalnız ve umutsuzdurlar. Yaşama uzaktan bakarlar ama ona ilişkin eleştirel tutumlarıyla okur için bir okul görevi üstlenirler. Sartre ve Camus gibi tüm varoluşçu yazarlar aslında okurlarını yaşamı değiştirmeye, eyleme dönük yaşamaya özendirmek isterler (Charlesworth, 1976: 31). Varoluşçu roman kahramanlarının yalnızlıkları, gelenekten, ahlaki değerlerden ve dinden uzak oluşlarından; yaşama sordukları sorulara kendilerinden başka yanıt verecek kimsenin olmadığına inanmalarından kaynaklanan dramatik bir yalnızlıktır. “Roman biçimi, aşkın bir yurtsuzluğun ifadesidir ya da Tanrıların terk ettiği bir dünyanın epiğidir (Lukacs, 2007:12)." Yaşamın gösteriş içinde sunulup aslında bir hiçten ibaret oluşu, insanın tarihsel artzamanlılıkla üslendiği bilindik sorumluklarla çevrelenişi, toplumun insanı hapsettiği çemberden çıkamayışı gibi varsayımlar, varoluşçu çizgide biçimlenen roman kahramanlarını, okurun gözünde kederli kılar. “Okumak bütünüyle yalnız olmadığımı, benim gibi düşünen veya hisseden başkalarının da olduğunu doğrulayarak, başka hiçbir yerde bulunamayacak bir teselli ve dinginlik sunabilir. Bu yakın ilişki kurma deneyimiyle kendimi kabul görmüş hissederim; görünmezlik korkusundan, görünmüyor olmanın dehşetinden kurtulurum (Felski, 2010: 48).” Yalnızlığına dertlendiğimiz varoluşçu roman kahramanı, bir yandan da bize teselli verir: Okur, yaşamın anlamına ilişkin sorduğu sorulara benzer sorular soran kahramanlarla karşılaştığında kendi yalnızlığından sıyrılır.
3- Varoluşçu roman kahramanları kim olduklarına kendileri karar verirler; çünkü özgürdürler. Yaşamdaki konumlarını tartar, diğer insanlarla ilişkilerini gözden geçirir, sonunda kendi varlıklarına ve değerlerine ilişkin bir karara varırlar: Ben buyum ya da şuyum, derler. Bu kararlar aslında yalnızca kendilerininkine değil insanoğlunun tümünün yazgısına ilişkindir. “İnsan yalnız kendinden değil herkesten sorumludur. Kendine karşı sorumlu olunca, herkese karşı da sorumlu olur. Kendimi seçerken, insan’ı da seçerim. (Karakaya, 2004: 72)”. Varoluşçuluğun inançlara ya da toplum değerlerine yaslanmamaktan doğan umutsuz, karamsar tavrının dışına çıkıldığında, bu düşünsel akımın insanın seçimlerinde özgür olduğu vurgusunu yaptığı anlaşılır (Sartre, 1981:322). Varoluşçuluk, insanın kendi varlık betimlemesini kendisinin yaptığını, kendi yazgısını da ancak kendisinin belirlediğini savlar. Varoluşçu romanların kurguları alt metin oluşturma bakımından çok katmanlıdır. Kahramanların zihinsel devingenlikleri fiziksel devingenliklerinin önündedir. Bunun nedeni şudur: Varoluşçu etkiler taşıyan romanlar okuru bir maceraya sürüklemeyi değil okurun belleğinde bazı sorular uyandırarak onun bir takım çözümlemeler yapmasını amaçlar. Bu doğrultuda yazılan romanların okurun belleğinde uyandırdığı sorulara birkaç örnek verelim: Yazgımızı değiştirmek için seçtiğimiz yol, en doğrusu mudur (Suç ve Ceza/Dostoyevski)? Yaşamımızdaki insanlarla aramızdaki güçlü bağ sahici midir yoksa yalnızlıktan kaçmak için mi birbirimize bağlanırız (Yabancı/Camus)? Anlamlı bulduğumuz için mi yaşarız yoksa aslında saçma bulduğumuz eylemleri gerçekleştirmeye mi sürükleniriz yaşam boyu(Şato/Kafka)? Aşk, sevgi diye adlandırdığımız duygular, ölüm korkusuyla baş etme yollarımız mıdır (Aşksız İlişkiler/Beckett)? İnsanın ne olacağı, tıpkı bir nesne gibi, önceden belirlenmiş midir (Bulantı/ Sartre)? Dostoyevski’nin Raskolnikov’u, Camus’nün Meursault’u, Kafka’nın K’sı, Beckett’in Belacqua’sı, Sartre’ın Antoine Roquentin'i diğer varoluşçu roman kahramanları gibi genellikle dar bir uzamda (tek bir kentte, tek bir ülkede vs.) bireysel varoluş sorgulamalarını gerçekleştirirler. Varoluşçu romanlarda uçsuz bucaksız, kahramanın maceradan maceraya sürüklendiği coğrafyalar yer almaz. Dostoyevski’nin Raskolnikov’u, gazetede yazı yazarak, çeviri yaparak geçimini sağlamaya çalışan bir delikanlıdır. Camus’nun Mersault’u kent yaşamının içine sıkışıp kalmış bir masa başı memurudur. Jean Paul Sartre’ın Antoine Roquentin’i de bir üniversite öğrencisidir. Sonuç olarak şu söylenebilir: Varoluşçu romanların uzamları genellikle yirminci yüzyılın kentlerinden, kahramanları ise bu yüzyılın kentlerinin içinde kaybolmuş insanlardan seçilirler.
Gürsel Korat’ın Rüya Körü romanı; macera, yirminci yüzyıldan uzak bir tarihsel uzam, sıra dışı özellikler taşıyan kahramanlar içermesiyle varoluşçu yönünü gizler. Romanı kısaca özetlersek, Rüya Körü romanının ana kahramanı Stefanos Aksukos’un varoluşçuluğuna ilişkin yapacağımız çıkarımlar anlam kazanacaktır:
Annesini küçük yaşta kaybeden, babasından sevgi görmeyip tanıdığı herkes tarafından yok sayılarak büyümüş olan Stefanos Aksukos, imparator Yannis Komninos’un yazıcılarındandır. Stefanos, gelecekte olacakları rüyasında görmektedir. Komninos’un oğlu Manuil, çocukluk arkadaşı Stefansos’un böyle bir yeteneğinin olduğunu öğrenince önce onunla alay eder, onu kıskanır, sonraları Stefanos’un yeteneğini kişisel çıkarları için kullanmak ister. Stefanos’un gelecek rüyası görme yeteneği, bir kişi tarafından daha öğrenilir: Andronikos. Andronikos’un tek arzusu Manuil’in yerine imparator olmaktır; ancak onun yeteneği geçmişte olanları rüyasında görmektir. Andronikos, Stefanos’un gördüğü rüyaları öğrenerek kendisi için görkemli bir gelecek hazırlamak ister. Stefanos’un yaşamdan tek beklentisi, rüyalarından yararlanmak isteyen bu insanlardan uzaklaşarak asıl benliğine ulaşmak, “varoluş”unu gerçekleştirerek mutlu olmaktır. Bu uğurda İstanbul’dan başlayıp Kudüs’e uzanan yolculuklar, geri dönüşler yaşar.
Özetten anlaşılacağı gibi Rüya Körü, varoluşçu romanın durağan uzam dizilişine, olay örgüsünün yirminci yüzyılda geçmesine, kahramanların şaşırtıcı olmayan özellikler taşımasına itiraz eder. Rüya Körü, tarihsel zeminiyle bir yandan da insanın dünyayla, toplumla, yazgıyla, zamanla vs. kavgasına tarihsel bir derinlik kazandırır. Yaşadığı çağın ahlaki değerlerine, içinde bulunduğu toplumun inançlarına karşı sorgulayıcı bir tavırla yaklaşan on ikinci yüzyıl insanı Stefanos Aksukos, bize insanoğlunun varoluş sorgulamalarını eskiden beri yaptığını düşündürtür. Gürsel Korat’ın varoluşçu roman kahramanı türüne getirdiği yeni yorumlara Rüya Körü’nün ana kahramanı Stefanos Aksukos odağında açıklık getirelim:
1- Stefanos Aksukos, evrensel okur için kurgulanmıştır. Varoluşçu roman kahramanları, içinde tanımlandıkları ülkenin değerler bütününe aidiyet duymazlar; onlar kendi kültürel iklimlerine yabancıdırlar. Stefanos, on ikinci yüzyılda, iktidar algısının doğal olarak hatta zorunlu oluştuğu bir çağda imparatorluk yazmanlığı yapar. İmparatorluk memuriyetine karşın, iktidar olgusuna yabancıdır; hatta o içinde bulunduğu dönemin beklentilerine ters düşerek kadına karşı erkek iktidarını, çocuk üzerindeki baba iktidarını da reddeder. Stefanos iktidarın her türlüsünü elinin tersiyle iten bir adamdır: “Öğrendiğim tek şey, iktidarın da geleceğin de kötü olduğudur (Korat, 2010: 167)” Babası Türk olan Stefanos, İstanbul’da Hıristiyan geleneği ile büyütülmüştür. Stefanos, İmparator Manuil’le arası bozulduğunda, babasının Anadolu’daki Müslüman akrabalarına sığınıp onlarla bir süre yaşamak zorunda kalır. Müslüman akrabalarına uyum sağlayamamasının, onlardan zamanı gelince ayrılmasının nedeni kendi köklerine bağlı, iyi bir Hıristiyan olması değildir; Stefanos kendini yaşadığı kültürle açıklamaz. Stefanos’un tanıştığı insanları, yaşadığı yerleri bırakıp gidebilmesinin tek nedeni benlik arayışıdır: Ben kimim? Ben var mıyım? 2- Stefanos Aksukos, yalnız ve umutsuz bir kahramandır. Varoluşçu roman kahramanlarının çevrelerinde aileleri, arkadaşları olsa da onlar gönüllü ya da gönülsüz olarak kendi arayışlarına gömüldüklerinden derin bir yalnızlık ve umutsuzluk içindedirler (Lehan, 1973:20).
Stefanos vakit gece yarısını geçmişken odasında kendi kendine konuşur:
“ ‘Rüyalarımda kimse bana bakmıyor. Bana bakılmadığını nereden mi anlıyorum, gözlerime bakan yok. Sanki yokum. Bunun ne demek olduğunu anlıyor musun?’ Anlamıyordu, yokluğunu anlamak mümkün değildi. Soru sorduğu öbür hayali benliği, ‘ben yokum’ diyen sesi yanıtladı:
‘Sanki varlığını anlamak mümkün!
Var mısın gerçekten? Var olman için yeryüzünde seni seven, en azından seni düşünen bir kişinin var olduğunu bilmen gerekmez mi? (Korat, 2010: 55)”
Stefanos, romanın başlarında yer alan bu sorgulamalarından sonra, kendini arayış yolculuğuna çıkar.
Manuil, Stefanos’a neden süreğen olarak suskun, asık suratlı ve düşünceli durduğunu sorduğunda Stefanos ona şöyle yanıt verir:
“Sonrayı görmeyenler insanlar içindir neşe (Korat, 2010: 34)”. Varoluşçu romanlar, insanın bu dünyaya istemsiz olarak atıldığını savunur. İnsanın üzerine düşen görev, bir gün dünyanın iyi bir yer olacağına yönelik umut taşımak değildir; onun görevi kendini özgürce tanımlamak, tanımladığı gibi de yaşamaktır. Stefanos’un gelecekte olacakları rüyasında görebilen bir insan olarak dünyaya gelmesi, bir şansmış gibi algılanabilir. Rüya Körü, bu yeteneği bir şans olarak değil; başa gelmiş bir lanet olarak sunar: Zaman bir bütündür; insan ne gelecekte olacakları ne geçmişte olanları değiştirebilir. İnsanın elinde olan tek şey şimdidir; o da geçmiş ve geleceğin arasında kalan, onlarsız algılanamayan bir zaman dilimidir. Yani yeteneklerimiz ne olursa olsun, gelecekte olacakları bilmek bile insan olarak bu dünyada mutlu olmamıza yetmez.
“İnsanın geleceği veya geçmişi bilmek istediğine şüphe yoktu. İnsan şimdiyi
bilmek konusunda isteksizdi, çünkü şimdiki zamanın içinde yaşamak, ona şimdiyi
bildiği yanılgısını veriyordu. Oysa şimdiki zaman bilgimiz de en az geçmiş ve
gelecek hakkındaki bilgilerimiz kadar bulanık sayılabilirdi (Korat, 2010: 184).”
Stefanos, zamanın bir bütün olduğuna inandığı gibi umutla yaşamaya da inanmaz. Yaşamın bilinmez yanlarının bizi ancak ayakta tuttuğuna inanır:
“Umut kötürüm olsa da, rastlantı en azından topaldır (Korat, 2010: 90)”. Stefanos, ömrü boyunca bilmediklerinin peşinden koşar. Örneğin Stefanos gençlik aşkı Teodora’nın bir gün kendisini sevip sevmeyeceği bilgisini rüyasında edinememiştir. Bu yüzden yaşamına girip çıkan pek çok kadına karşın Stefanos, hep Teodora’yı istemiştir. Yaşamdan umut ettiklerinin boşa çıktığını da şu sözlerle özetler Stefanos: “Hep hayata baktım ama hep o benden gözünü kaçırdı (Korat, 2010: 239)”.
Yalnız ve umutsuz olan varoluşçu roman kahramanlarının dar bir uzam, zaman ve durağan bir kurgu çevreninde oluşturulduklarını söylemiştik. Stefanos Aksukos, yalnızlık ve umutsuzluk bakımından tipik bir varoluşçu kahramandır; ancak bir yandan da geniş bir yelpazeyi andıran uzamlarla çevrili, kurgusu hiç durulmayan bir romanın ana kahramanıdır. Bu karşıtlığı nasıl açıklayabiliriz?
Borges,“…edebiyatın ‘nesnesi’, her halükarda baş döndürücü ve halüsinasyonlar gördürücüdür (Kristeva, 2004: 38),”der. Rüya Körü, varoluşçu romanların durağan atmosferini reddedip okurun belleğine sık aralıklarla yeni coğrafyalar ekleyen, bu coğrafyaları karakterlerin edimleriyle (tartışma, ata binme, bir zindanda oturup düşünme, zindandan kaçma, kervanlarla yola çıkma vs.) somutlaştıran, kurgu boyunca sürekli artan gerilimini, canlılığını koruyan bir romandır. Scarry (2005)’nin “kitaplardaki nesneleri, yerleri belleğimizde devindirerek canlandırdığımız” savını destekleyen, okuru sürekli yeni imleri belleğinde canlandırma ödeviyle baş başa bırakan bu eğlenceli, katmanlı roman, okurunu sürekli Stefanos’un peşinden koşturur: Şimdi ne yapacak? Şimdi nereye gidecek? Çünkü Stefanos, İstanbul’danToroslar’a, Sandike’den Kudüs’e roman boyu yani ömrü boyu yer değiştirip durur. Rüya Körü’nün okurunun durumunu Felski şöyle özetler (2010: 73): “Zaman adeta durur: Kendinizi sonsuz, değişmeyen bir ‘şimdi’ye hapsolmuş hissedersiniz. Okuduğunuz metnin üzerinde bir hükme sahip olmak şöyle dursun, onun eline düşmüşsünüzdür. Metnin içine çekilmiş, sürüklenmiş, kaşla göz arasında başka bir yere götürülmüşsüzünüzdür- ve sımsıcak kolları arasında kendinizi mutlu hissedersiniz. Sanki hipnotize edilmiş gibi başka bir gücün buyruğuna girmişsinizdir. Kendinize yeniden hakim olmaya çabalar, ama sonunda boyun eğip mücadeleyi bırakır ve sızlanmadan teslim olursunuz.” Rüya Körü, güçlü “hikaye”siyle okuru kendine bağlar. Bu özelliğiyle bize şunu düşündürür: Okurun düşünsel sorgulamalara yelken açması amacıyla okura durağan ve modern çağda geçen kurgular sunmak yazarın tek seçeneği değildir. Barhes, Sartre felsefesinin (varoluşçuluk) unutulmuş ya da ihmal edilmiş olmasına yazıklandığını söyler; çünkü halen bilinç felsefesi alanında incelenmesi gereken pek çok olgu bulunmaktadır (Rifat, 2005:88). Yazınsallığın yanı sıra düşünsel kaygısı olan çağdaş edebiyat yazarlarının genellikle “hikayesiz romanlar” yazma eğilimine karşın Korat’ın varoluşçu bir çizgide roman yazarken geleneksel roman kurgularındaki okuru büyüleyen ve sürükleyen “hikaye”ye bağlılıktaki ısrarı düşündürücüdür.
3- Stefanos Aksukos, kim olduğuna kendisi karar verir; çünkü özgürdür. Varoluşçuluk, insanın dünyaya geldikten sonra toplum kurallarıyla, ahlaki değerlerle, çevrelendiği dinle varlığına anlam kazandırdığı düşüncesine karşı çıkar (Warnock,1970:12). İnsan dünyada kendini ikinci kez yaratmalı, kendini bulmalıdır (Bal, 2007: 30). İnsanın varoluşunu tamamlaması için hiçbir inanç ya da kimse ona rehberlik etmez. Stefanos ve Manuil arasında romanın sonlarına doğru bir konuşma geçer: “ ‘Dinimizle aran bozulmuş senin.’
Stefanos acı acı gülümseyip denize baktı:
‘Doğrusu aram hiç iyi olmadı.’
(…)
“Dinle aram nasıl iyi olsun? Babam beni sevmedi, imparatorluğun başındaki Baba, yani İmparator da sevmedi. Tanrı Baba? O da sevmedi. Bütün babalar bir olup beni tükettiniz (Korat, 2010: 254)”.
Bir dine inanmanın insanı rahatlattığı, insanın kendi varoluşuna anlam vermede inançlarından yardım alabileceği düşüncesi, Sartre çizgisindeki varoluşçulukta kabul görmez. Stefanos, varoluşçuluğun kişinin kimliğini belirlemede soyun, ırkın, iktidarın bir kenara atılması gerektiği ilkesini de benimser. Romanda “baba” kavramı odağında soy ve iktidar kavramları sertçe eleştirilir. Rüya Körü öte yandan okura şunu da söyler: İnsan bu dünyada yalnız ve yapabilecekleri sınırlı bir varlık olsa da özgürce kendi varoluşunu gerçekleştirmeden bu dünyadan ayrılmamalıdır.
Stefanos varoluşuna anlam vermede hiçbir olgudan destek almazken doğaya sığınır. Rüya Körü, varoluşçu yanını Rus biçimciliğinde yer alan saf doğa betimlemeleri ile buluşturur. Stefanos sık sık dağlara, ovalara bakarken kendine ve yaşamına ilişkin kesinlemelere ulaşır. Stefanos’un baktığı doğa canlı, ilham vericidir. İnsan içinde doğduğu doğada kendini yeniden bulacak, yaratacaktır.
Barthes’e göre varoluşçuluğun belirgin amaçlarından biri “felsefede uzman olmayanların, filozofça düşünme konusunda eğitilmemiş olan kafa yapılarına sızabilmektir (Rifat, 2005:88)”. Korat, Rüya Körü’nde okuru özgün inceliklerle örülmüş bir roman kurgusuyla baş başa bırakırken bir yandan da onun varoluşçu düşünmelere dalmasını sağlar. Stefanos’un okuru felsefi düşünmelere yönlendirebileceği, Stefanos’un filozofik bir yanı olduğu savlarımızı, Teodora’nın Andronikos’a sorduğu imalı bir soruyu, bu soruya Stefanos’un verdiği yanıtı aktararak pekiştirilebiliriz:
“ ‘Sen ve Stefanos! Dünyada aklım almaz. Filozofla arkadaş olan serseri. Nasıl
oldu da yan yana geldiniz?
(…)
‘Eh bu serseri filozofluktan pay aldı, ben de serserilikten. (Korat, 2010: 234)”.
Stefanos roman boyunca, okura altını çizebileceği, üzerinde uzun süre düşünebileceği önermeler sunar.
Varoluşçu roman kahramanlarının kendi varoluşlarına ilişkin ulaştıkları kararların aslında tüm insanoğluna ve onun yazgısına ait olduğunu belirtmiştik. Stefanos’un kendini tanımlarken insanoğlunun yazgısına ait ulaştığı yargılardan en çarpıcı olanlardan birine örnek verelim:
“İnsan daima unutur. Çünkü süreğen olarak geçmişte ve gelecekte duramaz.
Yapabildiği tek tanrısal eylem, hatırlamaktır (Korat, 2010. 67)”.
Pamuk (2010:208), çağdaş yazarların yalnızca kendi toplumlarındaki okurları için değil dünyadaki ideal okurları için de yazdığını şu sözlerle açıklar: “Milli sorunların, sırların, yasakların ve efsanelerin boğucu yükünden ve dar görüşlüğünden kurtulmuş ideal okur, tıpkı ideal yazar gibi bugün belki dünyanın hiçbir yerinde yok. Ama ister milli ister gayri milli olsun, bu ideal okuru bulmak önce onu hayal edip ona seslenerek yazmakla başlıyor”. Korat, dünyadaki ideal okurları için yeni bir anlatım yolu denemiş ve dikkate değer bir başarıya ulaşmıştır. Korat’ın roman türündeki yeni anlatım yolu nedir, kısaca yineleyelim: Macera, doğa ve lirizm dolu bir kurguya bir varoluş hikayesi yerleştirmek.
Kaynaklar: Aksoy, Ekrem. (1981). “Egzistansiyalizm (Varoluşçuluk)” . Türk Dili Dergisi.S. 349:314-321.
Bal, Metin. (2007). Varoluşçuluk ve Franz Kafka’nın Dönüşüm’ü”. Evrensel Kültür. S. 184: 30-32.
Charlesworth, Max J. (1976). The Existentialists and Jean-Paul Sartre. Contributors. Place of Publication: London.
Derrida, Jacque. (2009). Edebiyat Edimleri. Otonom Felsefe Yayınları: İstanbul.
Felski, Rita. (2010). Edebiyat Ne İşe Yarar? Metis Yayınları: İstanbul.
Karakaya, Talip. (2004). Jean Paul Sartre ve Varoluşçuluk. Bizim Büro: Ankara.
Korat, Gürsel. (2010). Rüya Körü. İletişim Yayınları: İstanbul.
Kristeva, Julia. (2004). Korkunun Güçleri. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
Lehan, Richard. (1973). A Dangerous Crossing: French Literary Existentialism and Modern American Novel. Southern Illinois University Press: Carbondale.
Lukacs, George. (2007) Roman Kuramı. Metis Yayınları: İstanbul.
Pamuk, Orhan. (2010) Manzaradan Parçalar. İletişim Yayınları: İstanbul.
Rifat, Mehmet. (2005). “Roland Barthes: Sartre ve Varoluşçuluk Konusunda”. Varlık Dergisi. S. 1174: 86-89.
Scarry, Elaine. (2005). Kitapla Hayal Etmek. Metis Yayınları: İstanbul.
Sartre, Jean Paul. (1981). Varoluşçuluğun Savunulması. Çev: Bertan Onaran. Türk Dili Dergisi Yazın Akımları Özel Sayısı: 321-324.
Warnock, Mary. (1970). Existentialism. Oxford University Press: New York.
Roman Kahramanları Dergisinin 2001 Temmuz Eylül tarihli 7. sayısında yayımlanmıştır.

RÜYA KÖRÜ ROMANININ TARİHSEL DÜZLEMİ




Levent Küçük


Tarihsel düzlemli romanların okurları, okudukları romanın tarihsel arka planını öğrenmek isterler. Bu yazı, Rüya Körü’nde yer alan, okurun merak edebileceği bazı tarihsel göndermelere ışık tutmak amacıyla yazılmıştır.

Giriş Tarihsel roman yazarlarının pek çoğu tarihte yaşamış, okurca iyi bilinen ünlü bir hükümdarı, düşünürü ya da prensesi ana karakter olarak ele alıp onun etrafında bir öznel kurgu yaratırlar. Kimi yazarlar ise tarihsel kişilikleri anlatırken olabildiğince gerçeğe sadık kalırlar, romanda anlatılan tüm olaylara da tarihi şahit gösterirler, bu kitaplar tarihsel romandan çok biyografik roman sınıfına girer. Gürsel Korat, sözünü ettiğimiz iki tür yazara da benzemez.
Rüya Körü’nün karakterlerinin hemen hepsi tarihte yaşamış kişilerdir; ancak romanın ana karakteri Stefanos Aksukos, tarihsel bir kişilik değildir, kurgudur. Bu romanda titizlikle kurulmuş olsa da tarihsel düzlem, yalnızca estetik ve gerçekçi bir arka plan olarak vardır. Rüya Körü felsefi, psikololojik, sosyolojik vs. yönden yoğun bir romandır; ancak popüler kültürün beslediği ya da milliyetçi bakış açısını benimseyen tarihsel romanların genelinde bulunan “tarihi aydınlatma amacı”nı taşımaz. Rüya Körü’nün tarihi kullanmadaki tutum farkının bilincinde olarak yazılan bu yazı, romanın tarihsel düzemine bir bakış sağlamak amacıyla yazılmıştır.


Toros Dağları Etekleri: Bizans ve Ermeni Krallığı Mücadeleleri Gürsel Korat, Ortaçağ Anadolu coğrafyası insanlarının yaşam tarzlarını, davranış kalıplarını yansıtan başarılı bir roman yazmıştır. Yazar, XI. ve XII. Yüzyıl Anadolu’sunda Bizans ve Selçuklu dünyası arasında yaşanan siyasal, ekonomik çatışmaların görüntüsü altında farklı din ve dil karakterlerine, siyasal yaşam ünitelerine sahip milletlerin ortak idealler etrafında nasıl bir araya gelebildiklerini anlatır. Korat’ın on başlık altında oluşturduğu Rüya Körü romanı, bir tarihsel dönemi sanatsal bir anlayışla ele almanın yanı sıra ele aldığı tarihsel kişilikleri de başarılı bir biçimde verir. Romanın giriş bölümünde 12. yüzyıl ortalarında Toros dağları eteklerinde Stefanos, Bizans ile Ermeni Krallığı arasındaki siyasal çekişmelerin gerçekleştiği mekânları gezip dolaşmakta, betimlemektedir. Bu dönemde Bizans imparatoru olarak tahtta Yannis Kommenos vardır. II. Yannis hükümdarlığı süresince tüm önemli seferleri kendisi yönetmiştir. Bu yüzden dönemin tarihçi ve vakanüvislerinin dikkatini çekmiş komutanlardan biridir. Bizans tarihçisi Nikeyton Hariaten, Yannis hakkında “elleri sadece savaşta yetenekli değildi, iyi işler yapmakta da hızlı ve cevvaldi. Daha da ötesi aklının soylu ve bağımsızlığı kötü kökleri nedeniyle gölgelense de onu herkes tarafından sevilen yapıyordu,” der.
Yannis Kommenos 1137 yılında I. Haçlı seferinden sonra Çukurova’da yerleşmiş olan Ermeni imparatoru Leon’un İçel ve Silifke yörelerini ele geçirmesi üzerine Doğu Akdeniz seferine çıkmıştır. Bu sefer sonunda Tarsus, Adana ve Misis’i zapt etmiştir.


Taht Kavgaları Kommenos’un iki oğlu vardır. Büyük oğlu yeteneği, öfkeli kişiliği ile öne çıkan İsaakios ,diğeri sakin ve yumuşak karakterli Manuil’dir. Manuil doğuştan kumandan, hiçbir tehlikeden çekinmeyen cesur bir savaşçıdır; fakat her şeyden önce yeniliklere açık bir diplomat, cüretkâr fikirleri olan bir devlet adamıdır. Cihanşümul imparatorluk düşüncesiyle dopdolu, dini tartışmalara ihtirasla ve delicesinde düşkün tam bir Bizanslıdır. Aynı zamanda bütün tavırlarıyla batı çizgisinde bir şövalyedir; bu anlamda Manuil, Bizans tarihinde yeni bir hükümdar tipini oluşturur. Manuil’in kardeşinin oğlu Andronikos da hırslı karakteri ile dikkat çeker.
Romanda veliaht Manuil, Toros eteklerinde Ermeni Krallığı ile olan mücadeleler sırasında devamlı olarak saray yazıcısının oğlu Stefanos’un gördüğü rüyaları merak eder; onun gelecek hakkında verdiği bilgilerden etkilenir. Çocukluğundan beri Stefanos’un bu yeteneğinin saray çevresinde alayla karşılanması, söylediklerinin dikkate alınmaması onu daha çok meraklandırır. Bu dönemde Stefanos’dan edineceği bilgilerle babasının gözüne girmek, tahta daha sağlam oturmak ister.
Yannis Kommenos’un Toros dağları eteklerinde zehirlenerek ölümünden sonra yerine kimin geçeceği konusu Manuil’in vasi tayin edilmesi ile çözümlenmiştir. Bu doğrultuda ordunun, diğer hanedan üyelerinin tarafgirliği önemlidir. Bizans’ta da iktidara gelişin yolu Selçuklu ve Osmanlı devletlerinde olduğu gibi askerlerin, ulemanın desteğini almaktan geçiyordu. Patrimonyıl devlet anlayışı Ortaçağ devletlerinin tipik karakterini gösterir. İktidara geliş yöntemi ve sürecinde Ortaçağ İslam ve gayri İslam devletlerinin genel karakteri bu yöndedir.
Yannis Kommenos’un ölümünden sonra ordunun İstanbul’a dönüş yolu güzergahında yer alan Tuz gölü yakınında Toskara beyliği sınırlarında mola verilmesi ve orada saray soylularına ziyafet verilmesi, ölüm ve düğün kavramlarının yan yanalığı kadar yeni hükümdara biatın da sembolüdür.

Filomelyum Savaşı Romanda Stefanos’un Filomelyum savaşı ile ilgili yanlış tespiti, saray çevresinden uzaklaştırılmasına neden olduğu gibi İsaakios’un kızı Teodora’yı elde etmesine de engel olmuştu.
Filomelyum savaşı bugünkü Akşehir kasabasında gerçekleşen, Selçuklunun Bizans’a karşı ağır bir yenilgi aldığı savaşın adıdır. Bu bölgede farklı bir dönemde tekrar cereyan eden ikinci savaş da aynı isimle anılmış, rüyada yorumlandığı şekliyle Selçukluların kazanma şansına sahip oldukları sırada belki de Katolik tehlikeye karşı Bizans ile ittifakın daha gerekli olduğu düşüncesi sonucu antlaşma ile sonuçlanmıştır.
Stefanos’un yanlış yorumladığı Filomelyum savaşı, Sultan II. Kılıç Arslan döneminde meydana gelmiştir. III. Haçlı seferini yöneten Alman Friedrich Barbarossa, 1190 yılında Akşehir civarında Selçuklu ordusunu büyük bir yenilgiye uğratmıştı. II. Kılıç Arslan Kudüs’e gitmekte olan büyük Alman ordusuyla çatışmaktan sakınıp Almanlarla antlaşma yaparak bu ordunun Anadolu'dan Selçuklu ordusunun hücumlarına maruz kalmadan geçişini sağlama almak istiyordu. Almanlara göre bu ordunun Anadolu'dan geçişi sırasında kimseye buyruk olmayan Türkmenlerin zaman zaman hücumlarına maruz kalınabilirdi. Akşehir üzerinden, Alman Haçlı ordusu 17 Mayıs'da yürüyüşe geçmişti. Anlaşma gereğince barış içinde ordunun şehir kenarından geçmesi gerekirdi; fakat imparator Friedrich şehre hücum edip eline geçirmeye karar verdi. 18 Mayıs günü gerçekleşen çatışma sonrası Alman ordusu Selçuklu başkenti Konya’yı ele geçirdi.

Andronikos Rüya Körü’nün önemli karakterlerinden biri olan Andronikos, Stefanos’un aksine geçmişi rüyalarında görme yeteneğine sahiptir. Andronikos, rüyalarında gördüğü olayların zamanını kronolojik olarak bilemediğinden onları anlamlı bütünler haline getirmekte zorlanır. Aslında Andronikos, geçmişe yönelik gördüğü rüyalardan çok geleceğe ilişkin kehanetler sunan rüyaları görmeyi ister; bu yetenek Stefanos tarafından kullanılmaktadır. Oysa Andronikos bir gün imparatorluğu ele geçirip geçiremeyeceğini öğrenme isteği ile yanıp tutuşmaktadır.
Andronikos, Bizans tarihinin en ilginç simalarındandır. Bu dönemde altmışlı yaşlarda olmasına rağmen mazisi pek hareketli geçmiştir. Oynadığı cüretkar oyunlar, maceralı aşk hikayeleri eskiden beri Bizans’ın günlük dedikodularına dahil olurdu. Parlak bir eğitim görmüş, esprili, iyi konuşan, savaşta şeci, sarayda cömert bir kimsedir. Andronikos aynı zamanda imparator Manuil’e açıkça muhalefet eden tek adamdı, feodal aristokrasi düşmanı ve batıya dönük siyasetin şiddetli bir aleyhtarıdır. Bu sebeptendir ki İstanbul’daki Latin dostu niyabeti düşürmek söz konusu olunca bütün gözler ona çevrilmişti. Andronikos’un prens ve imparatorluk dönemlerini betimlemek oldukça güç bir iştir. Korat, bu güç işin üstesinden gelmiş görünür.



Hipodrom Stefanos’un defterine kaydettiği rüyalarından birisi hipodrum kapısından dört atlı heykelin sökülmesi olayını betimler. Hipodromlar Roma döneminin en dikkat çekici mekanlarından biridir. Bunlardan birisi bugün şimdiki Sultanahmet meydanının bulunduğu yerdedir. M.S. 203 yılında Roma İmparatoru Septimus Severus döneminde inşa edilen, Büyük Konstantin döneminde genişletilen Hipodrom; 480 metre uzunluğunda, 118 metre genişliğinde heykeller, değerli anıtlarla süslü bir yapıymış. Ana girişi kuzey ucunda, Alman Çeşmesi’nin bulunduğu yöndeymiş. Bu girişin üstünün de heykellerle süslü olduğu, biliniyor. Buradan nasıl olmuşsa götürülmüş dört bronz at, Venedik’teki San Marco Bazilikası’nı süslüyor.
Hipodromun mermer banklarından biri Sultanahmet Camii'nin müezzini su bulmak üzere bahçede kazı yaparken ortaya çıkmış. Şimdi caminin bahçesinin bir köşesinde duruyor. Hipodrom'dan bugüne gelebilen bir kaç eser ise herkesin bildiği Obelisk (Üzerinde hiyeroglif yazıları olan sütun), Yılanlı Sütun ve Örme Sütun. Obelisk, Bizans imparatoru I. Theodosios zamanında hipodrumu süslemek için Mısır'dan deniz yoluyla getirilmiş. M.Ö 1700 yıllarında Firavun III. Tulmosis için pembe granitten 20 metre yüksekliğinde yapılmış anıtın dört yüzünde hiyeroglifle yazılmış kabartma kitabeler mevcut. Kitabelerde Tanrı Amon-Ra övulüp yüceltiyor ve III. Tutmosis'in zaferleri anlatılıyor. Anıtı taşıyan iki aşamalı mermer blok üzerinde Grekçe ve Latince yazılar bulunuyor. Diğer yüzlerinde ise anıtın dikilişi, araba yarışlarıyla ilgili kabartma heykeller yer alır.
Stefanos’un gördüğü rüyaların birinde Ayasofya’nın dört yanına dört kule dikildiğini anlatılır ki herhalde Bizans tarihi için en hüzünlü olay bu olsa gerektir. Bu kuleler Fatih Sultan Mehmet’in adalet kuleleridir. Ayrıca Yannis Kommenos’un Toros dağları eteklerinde zehirlenip ölmesi sonrası ordunun İstanbul’a dönerken altında toplandığı sancakta bulunan motif (çift başlı kartal motifi) ile ilgili bilgiler verilirken Anadolu uygarlıklarının benzer temaları işlediğini anımsarız.


Anemas Zindanı Stefanos’un rüyalarında betimlediği mekanlardan birisi Anemas zindanıdır. Bizans döneminin en önemli saray komplekslerinden, Blahernia sarayının bir parçası olan Anemas zindanı, Haliç’e yakın eski sur duvarlarına bitişik inşa edilmiş, on dört hücre odasından, iki katlı bodrumdan oluşan bir yerdir. Blakhernia sarayına ait oldukları anlaşılan mahzenler ve kuleler genişçe bir kompleks oluşturur. Üstünde 16. Yüzyıl sonlarında inşa edilen İvaz efendi camiin bulunduğu terasın önünde bulunan kulelerden birisine Anemas diğerine Isaakray Angelas kulesi denilir.
Yine roman’ın geçtiği mekanlardan birisi İkonyum Bizans döneminde Rum Selçuklu devletinin başkenti olan Konya şehrinin adıdır. Misis şehri ise Ceyhan nehri kenarında tarihi ipek yolu üzerinde kurulmuş bir kent merkezidir. İmparator Yannis Kommenos’un zehirlenip ölmesi sonrası naşının gemiyle İstanbul’a gönderildiği merkezdir.
Anemas Zindanı, ismini Arap asıllı Bizans askeri olan Mihael Anenas'tan almıştır. 1107 yılında imparator Aleksios’a karşı suikast girişimini tasarlarken yakalanan Anemas suçunun cezasını zindandaki bir kuleye hapsedilerek çekmiş, gözlerine mil çekilerek kör edildikten sonra imparatorun kızı Anna’nın yardımıyla kurtulmuştur. Anames’in ardından imparator Kommenos , imparator İsaakios ve oğlu Aleksios veliaht Andronikos Palailagos ve Sultan I. Murad’ın oğlu Savcı Bey de bu zindanda tutuklu kalmışlardır.

Kılıç Arslan
Rüya Körü’nde Kılıç Arslan çok yer tutmaz; çünkü roman Türkçe yazılmış çoğu tarihsel romanlardan farklı olarak olayları Bizans çevresi odağında ele almıştır. Romanda “Türkler ve diğerleri” ayrımının yapılmadığı, milliyetçi bir tutum sergilenmediği, nesnel ama sıra dışı bir yol tutturulmak istendiği ortadadır.
Kılıç Arslan, romanda imparator Manuil’n konuğu olarak sarayda bir süre kalır.
Sultan Kılıç Arslan bütün siyasî faaliyet ve entrikaların merkezi olan imparatorluk ile bizzat anlaşmak üzere 1162 yılında İstanbul'a gitmiştir. Yaklaşık olarak seksen gün İstanbul’da kalır, çok önemli anlaşmalar yapar. İmparator Manuel, onu Bizans'ın düşmanlarını birbirine ezdirmek siyasetine uygun olarak büyük bir merasimle karşılar, ağırlar. İki hükümdar arasında varılan antlaşmaya göre karşılıklı yardımlaşma yapılması, Türkmenlerin Bizans'a akın yapmamaları kararları kabul edilir. Ancak 1176 Miryakefalon savaşı ile birlikte II. Kılıç Arslan ile Manuel Kommenos arasında sürtüşmenin arttığı görülmektedir. Manuel’in ölümü sonrası yerine geçen II. Aleksios da bu gerginliği sürdürür.

Hıristiyanlık
Romanda Aziz Teodoros, Kılıç Arslan’ın İstanbul seyahati sırasında konuşmalar, tartışmalar süresince onu etkilemek ve bilgisi ile ezmek için değişik yollar dener.
İslam düşünce ve inanç dünyasının aksine Hıristiyanlıkta tanrı nesneleştirilmiştir. Teodoros’un yemekte Kılıç Arslan’a anlattığı Hıristiyan felsefe Kılıç Arslan’ı da şaşırtacak ölçüdedir. Hıristiyanlıktaki tanrı inancına göre tanrı insan kılığında yeryüzüne gelip insanlar arasında peygamberlik yapıyorsa bunun bir defaya mahsus olması gerekmediği gibi tekrarı da kaçınılmaz olur. Bu durumda başka dinlerdeki insansı tanrı inancı da doğru demek olur ki bu defa tanrının birliği konusu da sekteye uğrar. Baba, oğul ve kutsal ruh, acaba bir varlık hem baba hem oğul olabilir mi? Aynı zamanda inanırlar arasında dolaşıp onlara ilhamlar veren bir ruh olabilir mi? Babanın sağ yanında oturan oğul nasıl olur da aslında aynı şahıs olabilir? Tanrı teslis ile hem mutlaklığı ve nihai olma halini korumakta hem de insanlarla bire bir somut bir ilişkiye girebilmektedir. Hıristiyanlıktaki tanrı anlayışına göre tanrı ilim, irade ve mutlak kudret sahibidir. O ezeli ve ebedidir. Yani zamanın her anında, dünde, bugünde ve gelecekte mevcuttur; zamansız olarak her daim mevcuttur.
Romanda Anna’nın babaannesi hakkındaki yapılan tespitler de ilginçtir. Dalesana erkek gibi bir kafaya sahip, kendisini aşırı derecede tanrıya adamış güçlü bir kişilik, ayrıca entelektüel açıdan mükemmel bir kadın örneği olarak tarif edilir. Roman, Anna’nın babası Aleksios ile ilgili te ise yönetme bilincinin ustası ve bütün yeniliklerini imparatorluğun kendisinin iyiliğine yönelten kişi olarak tanımlamıştır. Ancak annesi Dalesana’ya tanımış olduğu yetkiler bakımından da onu güçlü kılan uygulamalardan söz eder. Bu yüzden Dalesana, Kommernos hanedanının iktidara geçişinde oldukça belirleyici bir rol oynamıştır. Aleksios’un övülme nedenlerinden birisi de Ortodoks inancın sürdürülmesi ve Bogomil sapkınlığının canlanmasına karşı yürütmüş olduğu lanetleme gerçeğidir. Aleksios, imparatorluğunun gücünün üç önemli olguya bağlı bulunduğunu vurgular: cesaret, yenilik ve hayrete düşürmek. Bizans’ın yenilik kapasitesine her zaman sahip olduğu romanda ayrıca onaylanmaktadır.



Sonuç Gürsel Korat, titiz ve tutarlı bir tarihsel düzlem yaratmada göz doldurur. Romanın tarihsel zeminini tümüyle açılamak bu yazının sınırlarını aşardı; bu nedenle bu yazıda okurun merak edebileceği, romanın zeminine yerleştirilmiş bazı tarihsel olay ve kişilikler kısaca tanıtıldı.
Rüya Körü’nde tarihselliğin okura bilgi yığını olarak sunulmayıp ancak sezdirildiği görülür. Romanın asıl amacı bir tarihsel dönemi aydınlatmak değil Stefanos ve Andronikos odağında farklı hayaller peşinde koşan iki karakteri anlatmaktır. Elde edebildikleri ve edemedikleri bakımından iki mutsuz karakterin romanıdır Rüya Körü. Biri geçmiş diğeri geleceği görme yeteneğine sahip iki roman karakteri aracılığı ile geçmişte yaşamış insanların düştüğü yanılgıların ve açmazların bu çağın insanlarınınkinden çok farklı olmadığını anlarız. Stefanos’un geleceği geçmişin aynasından bakar gibi açıklaması yeteneği ona bilge bir kimlik kazandırır. Rüyalarında gördüklerinin değişmez ve değiştirilemez olduğunu düşünmesi, neşenin sadece geleceği göremeyen insanlar için olduğunu söylemesi, onun bilgeliğini kanıtlar niteliktedir. Bu roman bize güç kazanma arzusuyla geçmiş ya da gelecek ile ilgili bilgi sahibi olmanın tanrısal özellik taşımayan ölümlülerde bir işe yaramayacağını hatta bu yeteneklerle insanların baş edemeyeceğini düşündürür.
Değiştirilemez olan tarih, insanoğlunun geçmişine duyduğu merakla değer kazanır. Tarihte olup bitenleri öğrenmek, gelecekte olacakları merak etmek insanoğlunun vazgeçemeyeceği tutkular olarak kalacaktır. Rüya Körü der ki: Zaman bir bütündür: Yaşam, geçmiş bilgisinin ve gelecek tasarısının “şimdi”ye katılmasıyla varolur.




Roman Kahramanları dergisinin Temmuz-Eylül 2011 Tarihli 7. sayısında yayımlanmıştır.