ROMANIN YEDİ HALİ








1.Mito-roman (Masal diliyle roman)
Geçmişi masal diliyle yağmalamada en çok heveslenilen türdür bu. Oysa masal ve roman tür olarak bağdaşacak şeyler değildir ve romanın anlatım araçları ve macerası masalı dışlar. Bunun için Propp ve Jung bilmek, dramatürjik tarihe bir göz atmak yeterlidir. Romanın en olmayacak halidir: Şiirle roman nasıl tür olarak ayrıysa, masalla da ayrıdır. Masal yazarak roman yazdığını düşünenleri bu yüzden aklım almaz, doğrusu bu bana klarinet üfleyen kişinin o sırada o sırada havuzda yüzdüğünü sanması kadar mantıkdışı görünür.

2.Memo-roman (Anı tekniğiyle, biyografilere göre yazılan popüler roman)
Otobiyografik veya biyografik nitelikte romanlar roman tarihiyle yaşıttır, bizim erken dönem romancılığımızda da çok benimsenen bir yoldur. Memo-roman tekniği bütünüyle reddedilemez; Moby Dick gibi yazılabilenine de şapka çıkarılır. Fakat bu bir tür “hayatım roman” anlayışıyla sınırlanmış, saraylı, seçkin, yüksek hayatlar yaşayan ve özellikle kadınları anlatan bir roman tarzı haline gelince (özellikle Canan Tan ve Ayşe Kulin’in yazdıkları düşünüldüğünde) edebi olanın ekseni kaymış sayılmalıdır. Edebiyatı Oğuz Atay veya Hemingway’i izleyen bir yerden uzaklaştırıp, yani metin odağından çıkarıp “hayatlar” odağına taşımak bu yolun edebi kavrayışta yarattığı en büyük arızadır.

3.Hero-roman (Kahraman edebiyatı)
Popüler roman yazıcılığının bir başka biçimi olarak batı dünyasının şarkıcıları gibi çok ünlenen Yüzüklerin Efendisi tarzı romanlar, yazarı bir film kahramanı tasarımı yapan kişiye dönüştürdü. Kahraman edebiyatı eril bir söyleme dayanır, ergencedir, karakterin çelişkilerini taşımayan üstün bir kişiyi, tipi anlatır. Kahraman, olayları değiştirebilme gücüne veya potansiyeline sahip kişidir, oysa karakter olaylarla birlikte değişen kişidir. Kahraman, karakterden daha çabuk sahiplenilir ve kitlelerce benimsenir. Edebi olanı kavramak edebi açıdan zorlu bir süreçten geçmeyi gerektirir. Bu nedenle çizgi romanla atbaşı giden bir “erkek yazıcılığı edebiyatı” kolayca rağbet görür. Bunun tarihsel olanı (İhsan Oktay Anar) veya dini bütün olanı (Murat Menteş) biyografik olanı (Elif Şafak) veya polisiye olanı (Ahmet Ümit) fark etmez. Ortada edebiyata ilişkin duruş var mı, buna bakmak gerekir.

4.Reto-roman (Retorikle işi sürükleyen, öyküsüz roman)
Metne “anlatı” adını vermek ve bir hikaye anlattığını önemsemeyip başıyla sonu arasında sanki bir rüya bahçesinde dolaşıyor gibi yazmak yeni moda roman tarzlarından biridir. Okuru kendi çağrışımlarıyla istediği gibi imleyeceği bir yere çağırmak anlamına gelen bu tavırda şiirle romanı birbirine karıştırmış olanların ergence kibri vardır. Tartışmaya bile değmez bir yazıcılıktır.

5.Mono-roman (Tek yanlı propaganda anlayışına dayalı, bütün politik kampların ortak roman anlayışı)
Edebiyatın yüz karası olan bu roman yazma biçimi İslami, Milliyetçi ve “devrimci” edebiyat yapan bütün güdümlü yazarların tavrını kapsar. Kekre olsa da Fatma Karabıyık Barbarosluğu’nu ve Rasim Özdenören’i (İslami referanslara dayananlar kampında) ayrı bir yere koyuyorum. Acıklı olan şey (hapishane, devrim veya din de dahil) her şeyi konu alabilecek olan edebiyatın, dinamik bir üslupla, insanlığı kavrayan bir güçle yapılamayışıdır. Böyle bir propaganda tavrına Marksist söylemle düşünenlerin karşı çıkmaması, Marksizmin dinamik düşünme yöntembilimine aykırıdır.
Mono-roman deyince şunu anlamak mümkün: Edebiyatın başörtüsünden, cumhuriyetten veya işkenceden yola çıkılarak yağmalanması, yahut tarihsel doğruları “ifşa eden” toraman propagandacılıkla iğfal edilmesidir.
Bütün bunlar karşısında pazarın gücüne boyun eğen, olan bitene sessiz kalan, edebi listeleri bu arsız kitapların dışına taşımayan eleştirisizlik ortamı ise başka bir yaradır. Hatta bu propagandacı metinleri “gelenekçi edebiyat” veya “muhafazakar edebiyat” diyerek okşayan sağcı eleştirmenler arasından “kral çıplak” diyen biri çıkacak mı, merak konusudur.

6.Melo-roman  (Melodramla romanın bileşimi)
Duyguların ve olayların abartısına dayanan bir melo-roman tekniği daimi olarak vardır ve bunu da tarz olarak işaretlemek gerekir. (Bunu Masumiyet Müzesi ekseninde ayrı bir yazı çalışması olarak çalıştım.)

7.Poli-roman (Polifonik, diyalojik karakterde, bakış açılarına göre çoğulculuk ekseninde yazılmış roman)
Cinsiyeti, dini, tarihi veya yaşamı ‘biz’ kipiyle algılamayan, “karakterlerine dağılma” özelliği taşıyan, karşıt karakterleri özümseyip onun içinden düşünebilen, empati gücü yüksek, yazınsal tarihi bilgisi derin olan edebiyattır. “Anlatı” yazarak, “diyaloji” sözünü tekrar ederek burada yer edinmek mümkün değildir. Edebiyatımız evrensel olarak işte bu yaratıcılık yolunda damıtılmaktadır ve popüler edebiyatla da ilgisi yoktur.

FELSEFEDEN EDEBİYATA BAKMAK: VAROLUŞ VE ROMAN


                                                                   Ulaş Bager Aldemir*
İnsan otantik varlığını yitirip makineleştikçe Varoluşçuluk tartışmasına ihtiyaç duyulacaktır. Çünkü Heidegger’in Dasein’ı (otantik insanı) günümüzde artık makineleşmenin ötesinde siber insana dönüşmüştür ve bu teknokratik çağ üstümüze kapanmıştır. Böylece Dasein’ın en ayrıcalıklı görüngüsü olan sanat da endüstriyel çağın ağır baskısından payına düşeni almıştır; sanatçı bir filozof olarak değil, sanatsal düzlemde ilerleyerek bu baskıdan kurtulmak zorundadır. Eleştiri ancak böyle bir çabayı gözlemleyebilir: Tuğba Çelik, Varoluş ve Roman adlı incelemesinde bu gözlemle yetinmemiş, okuyucusuna yeni ufuklar açmıştır.
Varoluş ve Roman, varoluşçu düşüncenin bütün söz varlığını kıvrak bir üslupla serimliyor ve varoluşçu düşünürlerin yaklaşımlarını onları hiç bilmeyen okurun bile anlayacağı bir dille anlatıyor. Ponty’nin “ruhun ve başka her şeyin döl yatağı olarak beden” kavramsallaştırmasına vurgu yapan ve varoluşun kendinden hareketle kendini aşmasına değinen Tuğba Çelik Sartre’ın “cehennem başkalarıdır”, Heidegger’ın Dasein, Kierkegaard’ın Kaygı ve Bulantı kavramları hakkında akıl yürütmekte, tanrıtanır ve tanrıtanımaz varoluşçu filozofları birbirleriyle bağıntılı olarak açıklamaktadır.
Varoluş ve Roman’ın ilk bölümünde Ben/Beden, Öz ve Varoluş, Özgürlük, Öteki/Toplum, Umutsuzluk, Yabancılaşma, Yaşam Sevgisi gibi varoluş felsefesinin temel kavramları incelenmiştir. İkinci bölümde ise varoluşçuluk ekseninde bir edebiyat incelemesi yapılmaktadır: Dünyadaki varoluşçu edebiyattan hareketle, bu bölümde “varoluşçu karakter analizi” diyebileceğimiz bir özellikler sıralaması yer alır. Böylece varoluşçu karakterin ne olduğu konusunda açık bir görüş sergilenir. Bu temelden hareketle Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, William Shakespeare, Mihail Fyodor Dostoyevski, Franz Kafka, Michel Butor, Virginia Woolf, James Joyce, Milan Kundera, William Faulkner ve Albert Camus üzerinde durulur.
   Varoluş ve Roman’ın en özgün ve en radikal savlarından biri, Albert Camus'nün varoluşçu olmadığı yönündeki saptamadır. Yazar bu bölümde Camus'nün tanrıtanımazlığını da sorgulamaktadır. Tuğba Çelik'e göre Camus, her ne kadar tanrının varolmadığını düşünse de, bu yoklukla kederlenmektedir; Camus'nün bir roman yazarı olarak yarattığı pek çok karakter varoluşçu değil nihilisttir. Tuğba Çelik’e göre bütün bunlar Camus'nün varoluşçu olmadığını kanıtlamak için yeterli verilerdir. Çelik'in bu savı, hem edebiyat hem de felsefe çevrelerinde yıllarca tartışılacak önemdedir. Üstelik bugüne kadar yapılan Camus yorumları arasında Camus'ye en sadık yorum da budur: Çünkü Camus ''Ben varoluşçu değilim'' diyen ama ısrarla varoluşçuluk içinde değerlendirilen bir yazardır.
   Varoluş ve Roman, varoluşçuluğu yalnızca felsefe açısından değil, edebiyat açısından da ustalıkla tanımladıktan sonra, çalışmasının odağına aldığı konuya da aynı yetkinlikle yönelir: Tuğba Çelik, varoluşçu roman incelemesine Gürsel Korat'ın tarihsel düzlemli romanlarını konu edinir ve bu romanların Türkçe edebiyat evrenindeki özgünlüğüne dikkat çeker. Varoluş ve Roman’da, Gürsel Korat varoluşçu karakterler yaratan bir yazardır: Korat'ı diğer varoluşçu yazarlardan farklılaştıran yan, romanını yaşadığı çağda geçen olaylar içinde değil, yaşamadığı, geçmiş çağdaki olaylara göre kuruyor oluşudur. Gürsel Korat'ın böyle bir düzlemde yazıyor oluşu bize varoluş sancısının hep güncel olduğunu göstermektedir. Bu tutumuyla Korat, yalnızca ülkemiz ölçeğinde değil, dünya ölçeğinde farklı bir yol tutturmuş görünmektedir. İncelemeye konu olan romanlar geçmiş dönemlerin politik, kültürel, dinsel ve etnik aurasıyla kurulsa bile bunlar milliyetçi yahut teokratik bir angajman temelinde yazılmamıştır ve bu durum roman yazarının edebi açıdan evrensel niteliğinin bir işareti olarak değerlendirilmektedir.
Tuğba Çelik hiçbir yerde varoluşçu olduğunu söylememiş veya yazmamış bir yazar hakkında böyle bir yorum öne sürmekle, yapıtın yaratıcının niyetini nasıl da aştığını oldukça deneyimsel bir örnekle ortaya koyuyor. Tuğba Çelik, Kapadokya bölgesinin tarihi zeminindeki insanları anlatan Zaman Yeli, Güvercine Ağıt ve Kalenderiye adlı nehir romanların ve İstanbul'da Komnenos hanedanı zamanını anlatan Rüya Körü adlı romanın şaşmaz biçimde varoluşçu nitelikler taşıyan bir asıl kahramanının bulunduğunu kanıtlar. Çelik'e göre Korat'ın romanlarındaki varoluşçu karakterler Kierkegaard'ın estetik ve ahlaki yaşantı dediği sekansta yer alır. Bu bağlamda Korat'ın tanrıtanır varoluşçulardan çok Sartre ve Ponty gibi tanrıtanımaz varoluşçulara yakın olduğunu öne sürer. Çelik bu savlarını Korat'ın beyanlarından değil, sözü edilen romanlardan ve bunların karakterlerinin eylemlerinden  çıkarsamıştır.  
   Tuğba Çelik’in felsefi ve edebi derinliği birlikte barındıran Varoluş ve Roman adlı çalışması, edebiyat felsefesi ufkunu genişleten, okuru başka okumalara da teşvik eden bir yapıt olarak göz doldurucudur. 
*Ege Ün. Felsefe Bölümü
YKY-Kitaplık Dergisi  Kasım Aralık 2013 Sayı 170


ARCHITURE



Gökçeada, 2012 Mayıs

 Architect (mimari) ve literature (edebiyat) sözcüklerinin bileşiminden uydurabildiğim ama şöyle okkalı bir Türkçe karşılık bulamadığım bu kavramla edebiyat-mimari ilişkileri üzerinde düşünüyorum. Arkitür, hem mekanın edebiyatla algılanışını, hem de mekanın edebiyata etkisini düşünmektir. Arkitür aynı zamanda mekanın edebiyatlaşmasıdır; yazarın mekana edebi yoldan verdiği yeni anlamdır.
Bu öyle yeni bir şey de değildir. Mekan tasarımının edebi sözün kürsüsü haline gelmesi anlamında ilk arkitür örneği Yunan sahne düzenidir: Tanrı yukarıdan gelir, uçarak; koronun yeri sahne önündeki yuvarlaktır, sahne bir saray dış duvarıdır ve söz tartımlıdır.
Kentin algılanışı bakımından yine çok eski bir örneğe başvurabiliriz: Odyseia uzun bir yolculuk hikayesidir, yolculukları betimler ve İthaki’de Odiseus’u bekleyen Penelope’den daha fazlasını söyler: İthaki ne mene bir yerdir, anlarız.
Aiskhylos’un Prometeus adlı yapıtında Kaf Dağı; Lysistrata adlı yapıtında da Sparta şehri, tapınağıyla birlikte algı dünyamızda yer eder. Shakespeare oyunlarında çok sayıda yer anlatılır; Dante, üç düşsel mekanı somutlaştırır; Cervantes okuyucusunu İspanya düzlüklerinde dolaştırır. 
Şehirlerin yazarları da vardır: Petersburglu Dostoyevski, Dublinli Joyce, Praglı Kafka, İstanbullu Tanpınar gibi. Şöyle de söylenebilir: Petersburg olmadan Dostoyevski’nin romanlarından söz etmek eksik kalmaz mı? Ya Moskova olmadan Savaş ve Barış? Dublin olmadan, orayı sokak sokak gezmeden Dublinliler’i yazmak nasıl mümkün olacaktı? Notre Dame’ın Kamburu, o kilise mimarisi anlatılmadan nasıl kavranacak, Monte Kristo Kontu, hapishane mimarlığı anlatılmadan nasıl yazılacaktı?
Yine de bu örnekler, arkitür kavramıyla hedeflediğim tanımlama için bir çerçeve niteliğindedir. Yani edebiyata konu olan bir mimariden söz etmek yeterli değildir, edebiyatı dönüştüren bir mimari dönüşümden söz etmeden arkitür kavramının içi doldurulmuş olmaz.
Bununla neye ulaşmak istediğimi sırasıyla açıklamam gerekir:
Önerme 1: Mimari doku edebiyatı etkiler.
Önerme 2: Edebiyat sayesinde mimari doku daha farklı algılanır.
Önerme 3: Edebiyat mimari tasarımı etkiler.
Önerme 4: Edebiyatın değinmekle dönüştüremediği tek şey doğadır: Ne var ki onun algısını değiştirir. Bu sanırım fiziksel dönüşümden daha etkileyicidir ve edebiyattan beklenen de budur.
Edebiyat, duyuları sözlerle düşünmeyi gerektirir. Duyuları tek tek tanımlayan tek sanat dalı edebiyattır. Bunun dışındaki bütün sanatlar duyuları “dışarıdan” betimler yani gösterir veya duyuları kavramdışı simgelerle (müzikle) ifade eder.
Bundan şuna varıyorum: Duyuları kavram düzeyinde tanıyan insan, bu kez mimari duyumun görselliğini ve simgeselliğini tıpkı müzik gibi bilinçdışı bir etkiyle kavrar. Halbuki mimarlık bilinçle kurulmuş, akılla düzenlenmiştir. Edebiyat akılla kurulmuş olanın katılığını belki bir edebi içgüdüyle bilinçdışına iter ve böylece edebiyatta mimari hiçbir zaman dolaysız bir biçimde –örneğin sinemadaki gibi apaçık- algılanmaz.
Modern kent, arkaik planı bozarak onu yalnızca yatay değil dikey olarak da gelişen bir tasarıma dönüştürdüğünde, kırlardaki avarenin ve gezginin yerini, kent avaresi aldı. Şehir surlarından çıkıp bayrakları ve flamalarıyla başkalarıyla dövüşen savaşçıların yerine şehrin labirentinde, bayrakla flamayla tanımlanması gerekmeyen ötekilerle dövüşen isyancılar geldi. Bu durum pikareskten romantizme evrilen yoldur ve şehir mimarisindeki değişimlerin edebi algıya etkisine küçük bir örnektir. Devam edeyim: Orhan Kemal İstanbul’un yoksul semtlerinin mimari betimini yapmasa da o bilinç yazıya sinmiştir. Kafka Dönüşüm’de ayrıntılı bir Prag tanımı yapmaz ama o şehir daracık bir oda tasarımında bütün kasvetiyle durur. Kundera Varolmanın dayanılmaz Hafifliği’nde Paris ve Prag’ı şehir olarak bile karşılaştırmaz ama okur bütün karakterlerin gezindiği mimari çevreyle birlikte romanın duyusal evrenine sokulur. Goriot Baba bir pansiyonun dokusu içinde anlamlı, Bulantı’da Roquentin şehrin bütün bulvarlarını kafelerini, sokaklarını gezer; Masumiyet Müzesi Çukurcuma ile Nişantaşı mimarisinin keskin tanımlarıyla uğraşır, Umberto Eco da Gülün Adı’nda doğrudan doğruya manastırda geçen olayları anlatır.
Kentin büyümesinden doğan karmaşık yaşam, destandan romana, gerçekçilikten postmoderne giden yolun bilinçaltındaki temellerinden biridir.
Kent yaşamı önceleri “kendinde bir oluş”tu; bunu yazar eline aldı ve şehri “kendisi için bir oluş” gibi algılamamızı sağlayan malzemeyle yoğurdu. Yani edebiyattan anladığımız şehir (ve doğa) çıplak gözle algıladığımızdan farklı oldu. Bir şehre (ve doğaya) edebiyat dışından bakanlar orada sadece yollar, köprüler ve binalar görür. Bu, duygu bakımından yontulmamışlığın, kabalığın ve ilkelliğin işaretidir. Arkitür, modern insanın kenti ve doğayı edebi düzlemden kavrayışının ışığını yansıtır; fakat ne yazık ki çevreyi edebi düzlemden algılayanlar her zaman çok azdırlar, bunu edebiyattan payını almamış ülkemiz siyasetçilerine ne zaman baksam ayan beyan görürüm.

Gürsel Korat

(Yukarıdaki metin yazarın henüz yayımlanmamış olan Deniz Göründü adlı kitabından alınmıştır)

Perspektif ve Roman


Nesnelerin birbirine göre konumu görünüşü değiştirir. Yakındaki nesnenin büyük, uzaktakinin küçük oluşu olayları önem derecesine ve hiyerarşik bir düzene göre anlatmayı gerekli kılar. Bu anlatım düzeni aslında Antik Yunan’dan beri; yani İlyada’dan bu yana kavranmış görünmektedir. Anlaşılan o ki, insanlık üç boyutlu nesneleri doğru orantılar içinde kavramayı Mısır çağından beri bilmektedir. Bunun için Louvre Müzesi’ndeki Mısır heykel sanatı örneklerine bakmak yeterli olacaktır. Fakat bu üç boyut ve hacim kavrayışını iki boyutlu evrene taşımak bir çok nedenle gecikmiştir. Resim sanatı bu seçimi yapabilmek için Giotto ve sonrasını, yani Rönesans çağının gelmesini bekledi.  

Minyatür ve ikona anlatımında perspektif yoktur, ters perspektif vardır. Yani Tanrı’nın bakışından resmi izleyene bakılır: Göreme Karanlık Kilise’de Başkalaşım sahnesi.

Resimleri belli bir öncelik sonralık, uzaklık yakınlık, ayrıntılılık veya bulanıklık esasına göre tasarlayan perspektife bağlı olarak hikaye anlatmanın, ikona ve minyatür anlatımından farkı şudur: İkona-minyatür anlatımı, din ve iktidarın “izleyiciye baktığı, onu çağırdığı” bir otoriteryenlik dilidir. Perspektifli anlatım ise insanın tanrısal bakışı kendine taşıma cesaretini dışa vurur. Perspektifli resimde bakan kişi artık, (hümanizm çağıyla birlikte) “insan”dır.
Yazı ile perspektifin ilişkisi büyüktür: Yakında olan, uzakta olan; çok acıtan az acıtan, daha tatlı daha acı, karanlık aydınlık.. gibi zıtlıklar yazarın derinliği kavramada perspektif dolayımından yaptığı çıkarımlara dayanır.
Yazarın merkeze konduğu bakış perspektifi mutlaklaştırır, bunun tersi ise sahnenin merkeze konmasıdır: Kanımca “sahneden seyirciye bakış”, yani odağa seyirciyi alış, perspektif konusunda Brecht’in yarattığı devrimdir. Gerisi, perspektif yanlılığı veya karşıtlığından ibarettir.
Pavel Florenski, dinsel nedenlerle antik çağlarda perspektifin yeğlenmediğini düşünmektedir; Mısır, Yunan ve Pompei örneklerine bakarak, perspektifin aslında çok önceden bilindiğini ve asıl olarak da kaynağının tiyatroda olduğunu söylemektedir. Bu bakış açısına göre perspektifli ve “ters perspektifli” resimler birer paradigmadır; tercih edilirler veya edilmezler.                
Florenski’nin yazdığına göre, sahne sanatlarıyla perspektifin ilişkisi çok eskidir; gözü yanılsama içinde bırakan resmin tasarımı da Florenski’ye göre sahneden doğmuştur.
İnsan perspektif sayesinde Tanrı katmanında duran ruhları yere indirerek, Tanrı’nın suçlayıcı bakışlarını reddederek büyük bir düşünce çığırı başlatmıştır. Fakat zamanla “insanın bakışını mutlaklaştırarak” despotik kavrayış ve bakışın yolunu da açmıştır. Fakat bu hal, “tersten perspektif” yoluyla Tanrısal olanın mutlaklaştırıldığı bakış açısını onaylamayı gerektirmez. Yani perspektifli resmin karşıtı (belki de ‘panzehiri!) “tersten perspektifli” ikona veya minyatür değildir. Perspektifli resmin karşıtı, perspektifin “bakış açısı” ve “kaçış noktası” gibi kavramlarından bağımsızlaşmış resim olsa gerektir. Özellikle yirminci yüzyıl sanatı bunun örnekleriyle doludur.

Jean Van Eyck, Arnolfinilerin Düğünü adlı tablosunda duvardaki tümsek aynada görünen ressamı, yani kendini çizerek duvara Jean Van Eyck fuit hic yazar: Perspektif tarihinin en karakteristik tablosu budur. 

Perspektif, şüphesiz ki insana uzak ve yakın düşünceler arasında ilişki kurmayı öğretmiştir; geçmişle şimdi arasında zihin yolculuğu yapmayı da perspektiften çıkarsamışızdır. Fakat modern resimle birlikte perspektifin hayatımızdan çıkması sonucu, geçmişi derinliğiyle kavrama gücümüz de yok olmuş değildir. Sadece “yetkin insanın” bakışını ortadan kaldıran tekinsiz bir yürüyüş başlamış, biçim ve içerik arasındaki farklar silinmiştir. Ponty “Proust klasikler kadar açık ve net yazdığında bile dünyayı onlar gibi ‘yetkin’ ve tek anlamlı bir dünya olarak görmez, Kafka böceği tarif etmek yerine böceğin bakışını tarif eder; böylece nesnenin uzamda kapladığı biçim ve içerik yerine, varlığın oluş tarzı ve öznesi öne çıkar. Denetim altına alınmak istenen değil algılanan dünyanın anlatımı başlar” derken bu düşünceyi somutlaştırır.


                                                              Cornelius Escher, Relativity

Perspektifin yirminci yüzyılla birlikte ortadan kalkmasının nedeni yalnızca fotoğraf değildir. Perspektifin iflasında, ontolojik alanda Kartezyen aklın bunalımını artıran relativitenin, bilgi felsefesinde fenomenolojinin ve bilim felsefesinde paradigma kavramının rolü hiç de az sayılmaz. Bu durum klasik akademik resmin, bakış açısını ufukta sabitleyen “kaçış noktası”nın sonudur. Önemle altını çizerek söylüyorum: Bu, “Giotto öncesine dönüş” anlamına gelebilecek bir minyatüresk çığıra da neden olmuş değildir. Perspektifin yıkılışı modern dünyada ikonografik bir resim düzenine dönmeyi hiçbir şekilde koşullamamıştır.
Anlaşılacağı gibi, perspektifin modern yazarın ve modern ressamın ilgi alanından çıktığını söylemek, onu yaşam bilgimizden çıkardığımız ve onunla ilgilenmediğimiz anlamına gelmez. Bugün perspektifin duyularımıza olan etkisini biliyor ve onu her türlü teknik araç üstünden, istersek bir şeyi gerçeğe olduğu gibi benzetmek amacıyla uygulayabiliyoruz. Nasıl ki savaş teknolojisinin bilgisayarları ve cep telefonlarını geliştirmek gibi, asıl amacına uymayan sonuçları varsa, endüstriyel sanatın üç boyutlu hareketli görüntüleri geliştirmek gibi bir sonucu da vardır ve bu hal artık, sanattan çok tekniğin bilgisidir. Üstelik bu görüntüler yoluyla sanatsal ürün ortaya koymak da olmayacak iş değildir; çünkü perspektif sanata içerilidir ama artık odak merkezi olmak, görüşü açıklayan asıl amaç olmak gibi niteliklerden uzaklaşmıştır.