ARCHITURE



Gökçeada, 2012 Mayıs

 Architect (mimari) ve literature (edebiyat) sözcüklerinin bileşiminden uydurabildiğim ama şöyle okkalı bir Türkçe karşılık bulamadığım bu kavramla edebiyat-mimari ilişkileri üzerinde düşünüyorum. Arkitür, hem mekanın edebiyatla algılanışını, hem de mekanın edebiyata etkisini düşünmektir. Arkitür aynı zamanda mekanın edebiyatlaşmasıdır; yazarın mekana edebi yoldan verdiği yeni anlamdır.
Bu öyle yeni bir şey de değildir. Mekan tasarımının edebi sözün kürsüsü haline gelmesi anlamında ilk arkitür örneği Yunan sahne düzenidir: Tanrı yukarıdan gelir, uçarak; koronun yeri sahne önündeki yuvarlaktır, sahne bir saray dış duvarıdır ve söz tartımlıdır.
Kentin algılanışı bakımından yine çok eski bir örneğe başvurabiliriz: Odyseia uzun bir yolculuk hikayesidir, yolculukları betimler ve İthaki’de Odiseus’u bekleyen Penelope’den daha fazlasını söyler: İthaki ne mene bir yerdir, anlarız.
Aiskhylos’un Prometeus adlı yapıtında Kaf Dağı; Lysistrata adlı yapıtında da Sparta şehri, tapınağıyla birlikte algı dünyamızda yer eder. Shakespeare oyunlarında çok sayıda yer anlatılır; Dante, üç düşsel mekanı somutlaştırır; Cervantes okuyucusunu İspanya düzlüklerinde dolaştırır. 
Şehirlerin yazarları da vardır: Petersburglu Dostoyevski, Dublinli Joyce, Praglı Kafka, İstanbullu Tanpınar gibi. Şöyle de söylenebilir: Petersburg olmadan Dostoyevski’nin romanlarından söz etmek eksik kalmaz mı? Ya Moskova olmadan Savaş ve Barış? Dublin olmadan, orayı sokak sokak gezmeden Dublinliler’i yazmak nasıl mümkün olacaktı? Notre Dame’ın Kamburu, o kilise mimarisi anlatılmadan nasıl kavranacak, Monte Kristo Kontu, hapishane mimarlığı anlatılmadan nasıl yazılacaktı?
Yine de bu örnekler, arkitür kavramıyla hedeflediğim tanımlama için bir çerçeve niteliğindedir. Yani edebiyata konu olan bir mimariden söz etmek yeterli değildir, edebiyatı dönüştüren bir mimari dönüşümden söz etmeden arkitür kavramının içi doldurulmuş olmaz.
Bununla neye ulaşmak istediğimi sırasıyla açıklamam gerekir:
Önerme 1: Mimari doku edebiyatı etkiler.
Önerme 2: Edebiyat sayesinde mimari doku daha farklı algılanır.
Önerme 3: Edebiyat mimari tasarımı etkiler.
Önerme 4: Edebiyatın değinmekle dönüştüremediği tek şey doğadır: Ne var ki onun algısını değiştirir. Bu sanırım fiziksel dönüşümden daha etkileyicidir ve edebiyattan beklenen de budur.
Edebiyat, duyuları sözlerle düşünmeyi gerektirir. Duyuları tek tek tanımlayan tek sanat dalı edebiyattır. Bunun dışındaki bütün sanatlar duyuları “dışarıdan” betimler yani gösterir veya duyuları kavramdışı simgelerle (müzikle) ifade eder.
Bundan şuna varıyorum: Duyuları kavram düzeyinde tanıyan insan, bu kez mimari duyumun görselliğini ve simgeselliğini tıpkı müzik gibi bilinçdışı bir etkiyle kavrar. Halbuki mimarlık bilinçle kurulmuş, akılla düzenlenmiştir. Edebiyat akılla kurulmuş olanın katılığını belki bir edebi içgüdüyle bilinçdışına iter ve böylece edebiyatta mimari hiçbir zaman dolaysız bir biçimde –örneğin sinemadaki gibi apaçık- algılanmaz.
Modern kent, arkaik planı bozarak onu yalnızca yatay değil dikey olarak da gelişen bir tasarıma dönüştürdüğünde, kırlardaki avarenin ve gezginin yerini, kent avaresi aldı. Şehir surlarından çıkıp bayrakları ve flamalarıyla başkalarıyla dövüşen savaşçıların yerine şehrin labirentinde, bayrakla flamayla tanımlanması gerekmeyen ötekilerle dövüşen isyancılar geldi. Bu durum pikareskten romantizme evrilen yoldur ve şehir mimarisindeki değişimlerin edebi algıya etkisine küçük bir örnektir. Devam edeyim: Orhan Kemal İstanbul’un yoksul semtlerinin mimari betimini yapmasa da o bilinç yazıya sinmiştir. Kafka Dönüşüm’de ayrıntılı bir Prag tanımı yapmaz ama o şehir daracık bir oda tasarımında bütün kasvetiyle durur. Kundera Varolmanın dayanılmaz Hafifliği’nde Paris ve Prag’ı şehir olarak bile karşılaştırmaz ama okur bütün karakterlerin gezindiği mimari çevreyle birlikte romanın duyusal evrenine sokulur. Goriot Baba bir pansiyonun dokusu içinde anlamlı, Bulantı’da Roquentin şehrin bütün bulvarlarını kafelerini, sokaklarını gezer; Masumiyet Müzesi Çukurcuma ile Nişantaşı mimarisinin keskin tanımlarıyla uğraşır, Umberto Eco da Gülün Adı’nda doğrudan doğruya manastırda geçen olayları anlatır.
Kentin büyümesinden doğan karmaşık yaşam, destandan romana, gerçekçilikten postmoderne giden yolun bilinçaltındaki temellerinden biridir.
Kent yaşamı önceleri “kendinde bir oluş”tu; bunu yazar eline aldı ve şehri “kendisi için bir oluş” gibi algılamamızı sağlayan malzemeyle yoğurdu. Yani edebiyattan anladığımız şehir (ve doğa) çıplak gözle algıladığımızdan farklı oldu. Bir şehre (ve doğaya) edebiyat dışından bakanlar orada sadece yollar, köprüler ve binalar görür. Bu, duygu bakımından yontulmamışlığın, kabalığın ve ilkelliğin işaretidir. Arkitür, modern insanın kenti ve doğayı edebi düzlemden kavrayışının ışığını yansıtır; fakat ne yazık ki çevreyi edebi düzlemden algılayanlar her zaman çok azdırlar, bunu edebiyattan payını almamış ülkemiz siyasetçilerine ne zaman baksam ayan beyan görürüm.

Gürsel Korat

(Yukarıdaki metin yazarın henüz yayımlanmamış olan Deniz Göründü adlı kitabından alınmıştır)

Perspektif ve Roman


Nesnelerin birbirine göre konumu görünüşü değiştirir. Yakındaki nesnenin büyük, uzaktakinin küçük oluşu olayları önem derecesine ve hiyerarşik bir düzene göre anlatmayı gerekli kılar. Bu anlatım düzeni aslında Antik Yunan’dan beri; yani İlyada’dan bu yana kavranmış görünmektedir. Anlaşılan o ki, insanlık üç boyutlu nesneleri doğru orantılar içinde kavramayı Mısır çağından beri bilmektedir. Bunun için Louvre Müzesi’ndeki Mısır heykel sanatı örneklerine bakmak yeterli olacaktır. Fakat bu üç boyut ve hacim kavrayışını iki boyutlu evrene taşımak bir çok nedenle gecikmiştir. Resim sanatı bu seçimi yapabilmek için Giotto ve sonrasını, yani Rönesans çağının gelmesini bekledi.  

Minyatür ve ikona anlatımında perspektif yoktur, ters perspektif vardır. Yani Tanrı’nın bakışından resmi izleyene bakılır: Göreme Karanlık Kilise’de Başkalaşım sahnesi.

Resimleri belli bir öncelik sonralık, uzaklık yakınlık, ayrıntılılık veya bulanıklık esasına göre tasarlayan perspektife bağlı olarak hikaye anlatmanın, ikona ve minyatür anlatımından farkı şudur: İkona-minyatür anlatımı, din ve iktidarın “izleyiciye baktığı, onu çağırdığı” bir otoriteryenlik dilidir. Perspektifli anlatım ise insanın tanrısal bakışı kendine taşıma cesaretini dışa vurur. Perspektifli resimde bakan kişi artık, (hümanizm çağıyla birlikte) “insan”dır.
Yazı ile perspektifin ilişkisi büyüktür: Yakında olan, uzakta olan; çok acıtan az acıtan, daha tatlı daha acı, karanlık aydınlık.. gibi zıtlıklar yazarın derinliği kavramada perspektif dolayımından yaptığı çıkarımlara dayanır.
Yazarın merkeze konduğu bakış perspektifi mutlaklaştırır, bunun tersi ise sahnenin merkeze konmasıdır: Kanımca “sahneden seyirciye bakış”, yani odağa seyirciyi alış, perspektif konusunda Brecht’in yarattığı devrimdir. Gerisi, perspektif yanlılığı veya karşıtlığından ibarettir.
Pavel Florenski, dinsel nedenlerle antik çağlarda perspektifin yeğlenmediğini düşünmektedir; Mısır, Yunan ve Pompei örneklerine bakarak, perspektifin aslında çok önceden bilindiğini ve asıl olarak da kaynağının tiyatroda olduğunu söylemektedir. Bu bakış açısına göre perspektifli ve “ters perspektifli” resimler birer paradigmadır; tercih edilirler veya edilmezler.                
Florenski’nin yazdığına göre, sahne sanatlarıyla perspektifin ilişkisi çok eskidir; gözü yanılsama içinde bırakan resmin tasarımı da Florenski’ye göre sahneden doğmuştur.
İnsan perspektif sayesinde Tanrı katmanında duran ruhları yere indirerek, Tanrı’nın suçlayıcı bakışlarını reddederek büyük bir düşünce çığırı başlatmıştır. Fakat zamanla “insanın bakışını mutlaklaştırarak” despotik kavrayış ve bakışın yolunu da açmıştır. Fakat bu hal, “tersten perspektif” yoluyla Tanrısal olanın mutlaklaştırıldığı bakış açısını onaylamayı gerektirmez. Yani perspektifli resmin karşıtı (belki de ‘panzehiri!) “tersten perspektifli” ikona veya minyatür değildir. Perspektifli resmin karşıtı, perspektifin “bakış açısı” ve “kaçış noktası” gibi kavramlarından bağımsızlaşmış resim olsa gerektir. Özellikle yirminci yüzyıl sanatı bunun örnekleriyle doludur.

Jean Van Eyck, Arnolfinilerin Düğünü adlı tablosunda duvardaki tümsek aynada görünen ressamı, yani kendini çizerek duvara Jean Van Eyck fuit hic yazar: Perspektif tarihinin en karakteristik tablosu budur. 

Perspektif, şüphesiz ki insana uzak ve yakın düşünceler arasında ilişki kurmayı öğretmiştir; geçmişle şimdi arasında zihin yolculuğu yapmayı da perspektiften çıkarsamışızdır. Fakat modern resimle birlikte perspektifin hayatımızdan çıkması sonucu, geçmişi derinliğiyle kavrama gücümüz de yok olmuş değildir. Sadece “yetkin insanın” bakışını ortadan kaldıran tekinsiz bir yürüyüş başlamış, biçim ve içerik arasındaki farklar silinmiştir. Ponty “Proust klasikler kadar açık ve net yazdığında bile dünyayı onlar gibi ‘yetkin’ ve tek anlamlı bir dünya olarak görmez, Kafka böceği tarif etmek yerine böceğin bakışını tarif eder; böylece nesnenin uzamda kapladığı biçim ve içerik yerine, varlığın oluş tarzı ve öznesi öne çıkar. Denetim altına alınmak istenen değil algılanan dünyanın anlatımı başlar” derken bu düşünceyi somutlaştırır.


                                                              Cornelius Escher, Relativity

Perspektifin yirminci yüzyılla birlikte ortadan kalkmasının nedeni yalnızca fotoğraf değildir. Perspektifin iflasında, ontolojik alanda Kartezyen aklın bunalımını artıran relativitenin, bilgi felsefesinde fenomenolojinin ve bilim felsefesinde paradigma kavramının rolü hiç de az sayılmaz. Bu durum klasik akademik resmin, bakış açısını ufukta sabitleyen “kaçış noktası”nın sonudur. Önemle altını çizerek söylüyorum: Bu, “Giotto öncesine dönüş” anlamına gelebilecek bir minyatüresk çığıra da neden olmuş değildir. Perspektifin yıkılışı modern dünyada ikonografik bir resim düzenine dönmeyi hiçbir şekilde koşullamamıştır.
Anlaşılacağı gibi, perspektifin modern yazarın ve modern ressamın ilgi alanından çıktığını söylemek, onu yaşam bilgimizden çıkardığımız ve onunla ilgilenmediğimiz anlamına gelmez. Bugün perspektifin duyularımıza olan etkisini biliyor ve onu her türlü teknik araç üstünden, istersek bir şeyi gerçeğe olduğu gibi benzetmek amacıyla uygulayabiliyoruz. Nasıl ki savaş teknolojisinin bilgisayarları ve cep telefonlarını geliştirmek gibi, asıl amacına uymayan sonuçları varsa, endüstriyel sanatın üç boyutlu hareketli görüntüleri geliştirmek gibi bir sonucu da vardır ve bu hal artık, sanattan çok tekniğin bilgisidir. Üstelik bu görüntüler yoluyla sanatsal ürün ortaya koymak da olmayacak iş değildir; çünkü perspektif sanata içerilidir ama artık odak merkezi olmak, görüşü açıklayan asıl amaç olmak gibi niteliklerden uzaklaşmıştır.