Yazar Algıları Değiştirir, Tarihi Değil




Gürsel Korat ilk romanı Zaman Yeli (1994) ile etkili bir çıkış yapmıştı. Üretkenliğini Ay Şarkısı, Güvercine Ağıt, Kalenderiye, Rüya Körü, Çizgili sarı Defter, Gölgenin Canı gibi yapıtlarla sürdürdü. Son romanı Yine Doğdu Tanyıldızı kitapçılarda. Gürsel Korat kitabı üzerine sorularımızı yanıtladı.

Söyleşi: Haldun Çubukçu

Son romanınız “Yine Doğdu Tanyıldızı” tarihsel roman tasnifine ait. Bu tarzın daha çok günümüz gerçekliğinden kaçmakta ya da en azından dışında kalmakta bir anlatı olanağı olarak değerlendirilirken siz güncel göndermelere fevkâlade açık bir roman yazmışsınız. Ne düşünüyordunuz?
Bir roman istediği kadar tarih anlatsın aslında günümüzdeki aklın, günümüzdeki bakış biçiminin geçmiş hakkında söylediği sözden ibarettir. Bugün Şah İsmail’i anlatan bir yığın farklı bakış açıları vardır ki büyük olasılıkla geçmişte o bakış açıları yoktur. Onlar geçmiştir, romanlar ise bugünden söylenen geçmiş. Sorunuzun diğer bölümüne gelince: Güncel değerlendirmelere açık olmayan roman yazmamak çok tuhaf olmaz mı sevgili Haldun Çubukçu?
Bir yoldan çıkış, yanlış seçimler dünyasında ki; “kervankıran” yıldızının Tanyıldızı da olarak ve hatta akşam yıldızı olarak bilinen Venüs’ün Kutup yıldızı sanılarak canla ödenmiş bedellerin metaforunda Anadolu Ortaçağının özel bir kesitine, Mevlevilik, Melamilik ekseninde bir anlatı kuruyorsunuz. Acımasız bir erkek dünyası ve erkeklerin tensel ilişkileri… derken sahici bir aşkın acı sonu. Yanlış insanlar, yanlış seçimler, yanlış bir zaman… Doğrusu ne olabilirdi? Okurun algısına bırakmadan yazarın hükmüne başvuracak olursak?
Yazar hükmünü romanda söylemiştir. Şüphesiz metnin niyetini değil yazarın niyetini sorarak konuyu derinleştirmek istiyorsunuz. Ben de şöyle yanıt vereyim: Okurun niyetine bırakalım doğrusunu. Yazınsal metinlerde doğrulardan veya yanlışlardan söz etmekten yana değilim ben.
Kitabın yaklaşık yarısına kadar özel, “üst” bir dil var. Daha ilk tümcelerde okurla kurulan bağıntı, anlatının düğümünü oluşturuyor ve olacakların akışından haberdar ediyor. Etkileyici bir tarz ve üslup… Bir meydan okuma mı?
Hangi yazar yazılmış metinlerin anlatım biçimlerinin dışına çıkıp başka bir yol tutturmak istemez? Bütün yazarların kendilerine ait olan ve “kendilerinden” bilinen bir anlatım yoluyla anımsanmak isteyeceklerine kuşkum yok. Meydan okuma demeyelim de buna, “çokluğun bulunduğu yerden ayrılma” diyelim. 
“Mevlevizan” duruşuyla zengin, müreffeh şeyh Nizamüddin ve zenginlerin birbirini sevdiği dünya gerçeğinden, sözde Melami, özde korkunç bir benmerkezci İshak’a savrulurken ve romanın bütünündeki 12 günlük süre bu tür bir savruluş ve kişinin karakterinin, olayların nedenselliğin ve hatta insanın özünün ortaya çıkması için çok kısa bir zaman dili olarak anlatının zayıflamasına hizmet etmiyor mu?
Yazınsal metnin zamanı ile bizim gerçeklik algımızın zamanı örtüşmez. İsterseniz bir günü yazın, yazar olarak yapmanız gereken şey olayların akışını inandırıcı biçimde “içimizdeki zaman algısına” uydurmaktır.  Bana göre sünni bir hâcenin, üstelik kadı makamını dolduran bir adamın melamete kayıp kendi oğulları da dahil herkesi karşısına alması durumunda, olayların on ikinci günde patlak vermesi gecikmiş bir tepkidir. Bunu düşündüğüm için olayı daha erken patlatacak birilerini mantıklı gerekçelerle geciktirdim. Trajedinin temel yapısına uygun bir şey bu; bütün kararlar işler düzgün gitsin diye alınıyor fakat hepsi de felakete yol açıyor. Öte yandan anımsarsak olaylar 12 gün içinde kızışıyor, temelde bütün anlatıya otuz gün süre verdim ben. Okuru otuz günlük bir zaman algısına çağırdım.
Paralel bir hikayeye ait işaretler, temaslar ve hatta akraba bir izlek: “Şems-i Tebrizi’nin yeniden dirildiği… Celal’imi arıyorum” (s.19) denilen satırlardaki gönderme… Müdahaleci bir soru saymazsanız, neden asıl olanı anlatmak varken, gölgesiyle yetindiniz?
Üzerlerinde –yanlış veya doğru- tarihsel bir anlaşma oluşmuş kişileri yazmak, roman yazmaktan çok alternatif tarihçiliğe benziyor. Mevlana öyle değil de böyleydi diyeceğime anlatmak isteyeceğim kişiyi kendim yaratırım daha iyi. Niye onunla bununla tarihsel olayları tartışayım? Roman tarihsel olayları kanıtlama yeri değildir. Şüphesiz bizim tarih romancılığımız -bir elin parmaklarını geçmeyen birkaç yazar dışında- amatör tarihçiler arenasıdır. Oysa roman insana insanın hikayesini anlatmalıdır, tarihteki bir kişinin gerçekte ne olduğunu değil. Ben farkındaysanız –ısrarla- merkezde yer alan tarihsel kişilikleri değil, kenarda, İstanbul dışında, İstanbul’un dilinden bile uzakta, Osmanlı’dan eskide, imparatorlardan ötede yaşayanların hikayesiyle uğraşıyorum. İstanbul’u ve imparatorları bir kere anlattım, o da Bizans’tan Selçuklu’ya bakmak için. Herkes Selçuklu’dan bakmayı seviyor ya, buna itiraz ettim.  Çünkü yazar algıları değiştirir, tarihi değil.  Ben herkesin bildiği düşünme biçimlerinin dışına çıkarak kuruyorum romanımı, herkesin farklı anlattığı tarihi düzeltmek için değil.
Bir üst dil ve anlatım tekniği demişken; yani Anlatıcının yazdırırken yazılan bir roman halindeki daha çok iç mekanlarda gelişen betimlemeler ve insan durumlarıyla ilişkili metin, yaklaşık yarısında tarz değiştiriyor, doğrudan yazarın anlatısıyla olayların acayip hızlandığı, hani neredeyse bir an önce son yakalama derdinde bir tarza bürünüyor. Niçin?
Bence her sağlam romanda düğümler düğüm üstüne biner ve bunlar hızla çözülür. Yazarın anlatmaktan bıkıp bir an önce sona ulaşmak istediği romanlarda sonu merak bile etmeyiz. Yazar sıkılmışsa okur haydi haydi sıkılır.
 Kendi adıma, dandik anlatıların ve hikayelerin popüler bir dille itibar ve ilgiyi cömertçe gördüğünü düşündüğüm günümüzde bu görece “zor” sayılabilecek hikayenin yazarında beklentisi ne olacak?
Okurun neye ilgi göstereceğini bilmeyen iki kişiyiz, buna temenniler ve iyi dilekler dışında nasıl yanıt verebilirim?
Gittikçe bütün referansları dinden alınmaya başlayan bir iktidarın ve muktedirin Osmanlıcılık, Sünni ahlakı, kadın düşmanı vb. siyaseti ve programı dizgininden boşanmışken yeniden ve durmaksızın anımsamayı, bilmeyi gerektiren doğrudan o referansın hakim olduğu günlerin rezilliğini görmek için iyi bir zamanlama oldu kanımca “Yine Doğdu Tanyıldızı” Ne dersiniz? Kıssası aklın, eylemin ve hatta kadının özgürleşmesiyse, yine son dönemde çok az örneğine rastladığımız edebiyat – sanat içre politik bir tavır alış olarak da yorumlayabilir miyiz?
“Kötü para iyi parayı kovar” derler ya iktisatta; romanda da öyle bi durum her zaman vardır: Popüler romanlar, basit hikayeler, iktidar borazanlıkları  iyi edebiyatı raflardan indirir. Üstelik bunlar büyük bir iş yapılıryormuş gibi coşkuyla karşılanır. Şüphesiz arada sırada iyi romanların başına da iyi şeyler gelir ama bu istisnadır. O yüzden sanatçının bütün bu olanlar karşısındaki duruşu tarafsız olamaz. Sanat yapıtında açıkça politik tavır göstermeyen yazar, toplumsal olaylar karşısında kişisel vicdanıyla görünür; hem ahlaki hem de politik bir seçimin tarafıdır.

Aydınlık Kitap Eki,  19 Aralık 2014 

YEDİ GÜNDE HEM NİĞDE’NİN HEM DE ŞEYHİN KADERİ DEĞİŞİR







EFNAN ATMACA

Gürsel Korat,Yine Doğdu Tanyıldızı’nda Niğde’de geçen bir öykü anlatıyor. Kitapta Mevlevilerin, Sufilerin, Sünni şeyhlerin, Melamilerin, Bektaşilerin cümle derviş taifesinin izi var.


Gürsel Korat, son dönem Türkiye edebiyatının sessiz sedasız ilerleyen, onu keşfeden okurları her yeni kitabıyla farklı maceraya sürükleyen yazarlarından. Yeni yayımlanan kitabı Yine Doğdu Tanyıldızı, yazarın bu sürprizli yazın macerasının en son örneği.
1300’lü yıllarda Niğde’de geçen bir tragedya Yine Doğdu Tanyıldızı. Dönemin Niğde kadısı Şeyh Nizamüddin’e bir gün bir haber gelir. Şemsi derviş Zembilli İshak, Konya’da Tatar Han’dan kaçmış ona “selam” gönderir. Üç karısı, iki oğlu olan ancak erkekleri kadınlardan çok seven Şeyh Nizamüddin şöhreti kendinden evvel gelen ve selamında bir aşk daveti olan Zembilli İshak’a onu tanımadan sevdalanır. Ancak şeyhin evindeki sevdadan tek yanan kişi kendi değildir. Babasından gözdesi Mihri’yle sevişirken şiddet kullandığını gördüğü için nefret eden Nureddin, evin kölesi Fazıla’yla karı-koca olmuştur bile. Ancak babasına duyduğu nefretle onun ocağını terk edip başka bir şeyhe çırak olan Nureddin için bu aşk gün geçtikçe imkânsızlaşır. Nihayetinde şöhreti kendinden evvel gelen İshak şeyhiyle buluşur. Güneşi gibi görür şeyh onu ama İshak’ın ışıkları onu yalandan ısıtır çünkü aslında her iki cinse karşı da aşk besleyen derviş ilk görüşte Fazıla’ya tutulur. Sadece “yedi” günde hem Niğde’nin hem de şeyh ile ailesinin kaderi değişir. Kitabın tüm kahramanları yaklaşan felaketi görürler görmesine ama kimsenin gücü engellemeye yetmez.

Bir felaket geliyor, kimse engelleyemiyor
Kısaca öyküden de anlaşılacağı gibi Korat’ın yeni romanı tragedyalara bir gönderme. Ancak kitabın iki farklı açıdan incelenmesi gerekiyor: konu ve dil. Konudan başlarsak; Korat, Yine Doğdu Tanyıldızı’nda tragedyanın tüm unsurlarından yararlanıyor. Daha kitabın başında “Bir felaket geliyor” diyerek okura hazırlıklı olmasını tembihliyor. Yarattığı tüm kahramanları karşılıklı değil zincirleme birbirine bağlayarak tragedyanın diğer bir unsurunu kullanıyor. Kitaptaki tüm kahramanların hikâyesi size bir başkasının öyküsünü açıyor. Ve Fazıla ile Nureddin hariç hiçbirinin ilişkisi karşılıklı değil. Zaten Fazıla ile Nureddin de sonu kötü biten efsanevi bir aşkın trajik kaderi paylaşan iki kahramanı olarak kitapta yerini alıyorlar. Yanlış anlaşılmalar yine Korat’ın başarıyla kullandığı bir unsur. Kitaptaki herkes İshak’la birlikte gelen kara bulutlardan kendilerinin de ıslanacağının farkında olmasına rağmen son ana kadar bir hamlede bulunmuyor. Hamle sırası geldiğinde kahramanlardan birinin iyi niyetli olsa da yaptığı yanlış, domino taşlarının devrilmesi gibi sırayla herkesin kaderini kötü etkileyip tragedyanın son unsuruna selam çakıyor. Korat’ın öyküyü kurarken kurduğu ustalığa saygı göstermek gerekiyor. Zor bir işi başarıyor. Bana kalırsa en büyük başarısı hikâyenin zorlama görünmemesi.
Elbette iyi bir okur bu kitapta tanıdığı pek çok hikâyeye rastlayacaktır. Korat geleneksel pek çok hikâyeyi, destanı Yine Doğdu Tanyıldızı’na serpiştiriyor. Shakespeare, Dostoyevski, Turganyev, Racine, Corneille gibi pek çok usta yazar sayfalar arasından göz kırpıyor.  Bu anlamda Korat gelenekseli alıp günümüze taşıyor ve evrensele dönüştürüyor. Ne kadar yabancı usta yazarlardan bahsetsek de kitap yerli bir hikâyeyi anlatıyor. Kapadokya’ya dair bir tragedya, bir efsane Yine Doğdu Tanyıldızı. Kitapta, Mevlevilerin, Sufilerin, Sünni şeyhlerin, Melamilerin, Bektaşilerin cümle derviş taifesinin izleri var. İçlerinde tanıdık olanlar da var, hiç bilmediğimiz kelamları edenler de. Artık takdir okurun gözüne kalıyor.

Dil üzerine yeni bir tartışma
Yine Doğdu Tanyıldızı’nın asıl sürprizi ise dili. Hatta Gürsel Korat kendi internet sitesinde bu kitabın öyküsünü anlatırken “Bu romanın öyküsünü kurmak için çabaladığım kadar dilini kurmak için de çok çabaladığımı söylemeliyim. Kurmacanın tarihi üzerine düşündüğüm derslerimden birinde anlatıcıyla yazarı ayırmaya karar verdim” diyor. Kitap Şeyh Nizamüddin’in büyük oğlu, sevmediği, yüz vermediği oğlu Mesud’un, babasının eski gözdesi Mihri’ye hikâyeyi yazdırmasıyla başlıyor. Elbette bunu yine sürprizli bir şekilde öğreniyoruz. Aslında uzun bir süre kitabın anlatıcısının kim olduğu anlaşılmıyor. Ortalara doğru Korat, yine ustaca bir hamleyle Mesud’u devre dışı bırakıyor ve başta ayırdığı anlatıcı ile yazıcıyı birleştiriyor. Hikâye, Mihri’nin hem gözünden hem kaleminden devam ediyor. Bu ilginç dil oyunu kitabı biraz daha lezzetlendiriyor. Konu için söylediğim “zorlama durmuyor” tanımını dilde de yapmalıyım. Çünkü Korat’ın bu denemesi romanı daha bir incelenir kılıyor. Dille ilgili bir diğer yenilik ise kitabın görsel dille yazılmış olması. Yine Doğdu Tanyıldızı tüm unsurlarıyla son dönem yayımlanan kitaplar arasında en ilgi çekicilerinden biri. Dolayısıyla Yeni Doğdu Tanyıldızı, Korat’ın denediği bu yenilik arayışlarıyla edebiyatımızda uzun zamandır eksik olan nitelikli tartışmaları başlatmaya aday bir yapıt.


5 Aralık 2014
Radikal Kitap

BİRİLERİ "KRAL ÇIPLAK" DEMEK ZORUNDA


Gürsel Korat ve Midas


Cumhuriyet Kitap Eki'nde 4 Kasım 2014 tarihinde 1294. sayıda Yine Doğdu Tanyıldızı kapak oldu. Aynı sayıda Ali Yorulmaz'ın kitap hakkında bir de değerlendirmesi var. Burada o sayıda yer alan ve Gamze Akdemir'le yapılan röportaj yer alıyor.

GAMZE AKDEMİR

-Kitapta bütün karakterleri sarsan bir aşk var.  Aşk en yalın ifadesiyle aşk nedir ve ne değildir metinde?
Ben aşkı çok yazdım ama onu bu kez her türlü cinsiyeti –özellikle de eşcinselliği- kapsadığı haliyle gördüm. Başka bir gözle, tarih sözkonusu olduğunda pek görülmediği şekliyle. Benim aradığım cinsel hayat ya da aşk değildi. O yüzden Yine Doğdu Tanyıldızı’nda aşk “görünen” temadır. Görünmeyene buradan ineriz. Aşk nedir ne değildir’den öteye.
-Nasıl?
Yıllar önce Mevlana Celaleddin Rumi’nin oğlu Alaaddin’in cenaze namazını kıldırmadığını öğrenince çok şaşırmıştım. “Kim olursan ol gel” diyen diyen Celaleddin, neden böyle yapmış olabilirdi? Yıllarca bu sorunun peşinden yürüdüm; Alaaddin’in hem babasıyla, hem Şems’le mücadele ederken öldüğünü, hem de sevgilisi Kimya’yı kaybettiğini fark ettim. Ortada sancılı bir durum vardı. Şems’i yok eden gruptandı Alaaddin. Durum karışıktı. Babası o yüzden onunla çatışma içindeydi. Alaaddin’in aşk acısı çektiği söylenebilir miydi? Evet. Ama sadece aşk acısı? Ne gezer. Babasının aşk acısı çektiği? Evet. Ama sadece aşk acısı? Hayır. Bir de ortaçağda aşk hep mecazdı demek saçma. Birileri “Kral çıplak” demek zorunda. Bunun için yazmaya değer.

"CİNSİYETÇİLİK AĞIR BİR SUÇ"

Fakat romanda iddialar ortaya atmak, tezler öne sürmek doğru değil. Bu nedenle romanı çalışırken Rumi’den de Şems’den de uzak durdum: Ben Nizamüddin’le İshak’ın dünyasını seçtim. Bütün karakterlerimi kendim kurdum. Romancı yaşamış kişilerin biyografisini yazan bir tarihçi değildir. Bana ne Mevlana’nın yaşamından? Diyeceksiniz ki Rüya Körü’nde  Manuil Komnenos’u ve Andronikos’u anlatmadın mı, bunlar gerçek kişiler değil mi? Evet de asıl anlatılana bakın siz: Öyküsü söylenen kişi Aksukos’tur ve öyle bir tarihsel kişilik yoktur. Çünkü roman, tarihsel gerçekliklerin tartışıldığı bir alan olmamalı. Geçmişteki insanları “i.ne” diyerek küçültmekle, “onlar mecaz yapıyordu” diyerek büyütmek aynı şeydir. Kanımca  cinsiyetçilik ırkçılık kadar ağır bir suçtur. Bu romanda  cinsiyetçilikten uzak bir yazar sesi, bütün cinsiyetleri ve cinsiyetçilikleri uzaktan gözlüyor: Ruhlarımıza sinen iktidarın örgütlenişini göstermeden aşkı nasıl tek başına anlatırız ki? Bu romanda aşk iktidara (Foucault’nun zihin hapishanesi olarak örgütlenen iktidarını anımsayalım lüften) eşlik ediyor. Geçmiş ve bugün fark etmez: Duygularımız iktidar nasıl örgütlenmişse öyle genel kabul görüyor çünkü.  
-Acı ve huzurla hukuku nasıl metnin? Acı çeken çekene. Herkes birbirini acıya davet ediyor, çekiyor, sürüklüyor bile isteye diyebilir miyiz?
Aman bu sözü işiten de Türk usulü melodram yazdığımı sanır. Kimse acıyı bile isteye davet etmez. Trajik olaylar da dahil yaşamımızda kendi isteğimizle çağırdığımız acılar yoktur. Tam tersine bu romanda olduğu gibi, insanlar acıyı kovmak istedikçe, her şey karmançorman hale de gelebilir. Yine Doğdu Tanyıldızı’nda, kimse kimseyi acıya çağırmıyor, çünkü acılar yaşamda da romanda olduğu gibi bir olgu olarak belirir: Onlar getirilemez, gelirler.
-Kurbanları var metnin ama muzafferleri yok değil mi? Romanın cepheleri ve iblisleri nasıl?
Aşkta kaybetmek kuraldır: Kazanan hep yerleşik düzen olur. Fakat öte yandan mutlak kötülük tanımlayamam ben. Salt iyiliğin olmadığını ise hiç unutmam.
- Adeta didişen yazıcı ve de anlatıcı hem iç içe hem apayrı. Bu ikili anlatımın metne katkısını, neden seçtiğinizi anlatır mısınız?
Rönesans’tan bu yana kendimiz öykü kurmayı ve yazmayı akıl etmiş durumdayız. Anlatıcı ve yazıcı o zamandan beri aynı kişi. Ben bunu ayırdım ve şu ortaya çıktı: Yazar, anlatıcı ve yazıcıya bölününce suyun elementlerine bölünmesi gibi bir şey ortaya çıkıyor! Yani çoğalıyor yazar. Bakışı değişiyor. Anlatıcı kipini düşünüyor, yazıcı kipini düşünüyor, kendini düşünüyor ve bunlara metinde bir karşılık buluyor. Bu keşfi yapmak çok güzeldi.
-Roman kişilerinin yalanları metni nasıl yönlendiriyor?
Yaşamda iki türlü yalan var: Birincisi sanat yapmak için; öbürü ise başkalarının üstünde egemenlik kurmak için. Sanat insanın sonsuz yalnızlığına bir tesellidir, oysa büyüleyici yalanlar insanlarımızı çoğaltsa da bizi savunmasız bırakır. Bu nedenle metin bu kitapta yalanları yönlendiriyor diyelim: Yazarın sanat yaparken uydurduğu yalanları.

Yazan, anlattığı varlığın hayranı olamaz


Çağlayan Çevik
caglayancevik@gmail.com


Bir önceki romanı "Rüya Körü" yayımlandığında buluşmuştuk Gürsel Korat'la. O konuşmamızda "her insanın hem yüce hem de sefil bir ruh düzeneği içinden hareket edebildiği fikriyle masanın başına oturuyorum" demişti. Bu düsturu hiç aklından çıkarmadığını "Yine doğdu Tanyıldızı" adlı yeni romanında da gösteriyor. Gerek içeriği, gerek kurgusu, gerek anlatımı itibariyle ince elenip sık dokunmuş bir sürecin romanı olduğu her halinden belli. Yine Selçuklu dönemine götürüyor bizi yazar. Selçuklu Niğde'sinde kendi halinde bir yerdeyiz! Bir taraftan öykü akarken bir taraftan da anlatıcı/yazar, yazar/anlatıcı, ben anlatıcısı/tanrı anlatıcı gibi "yazarlık" mefhumuna kurgunun kendi içinde değiniyor Gürsel Korat.
Yazar Gürsel Korat'la yeni romanı için konuştuk.                          

*En sonundan söze girmek gerekirse, bir “yıkım” hikâyesi okuyoruz bu kez sizden. Ancak “Kargaşa” adını taşıyan bölüme kadar aslında bir dedikodu, sonrasında ise itiraf biçiminde aktarılıyor her şey. NE söylemek istersiniz?
Yine Doğdu Tanyıldızı’nın girişinde apaçık, gözle görülür, derhal anlaşılır hareket eden bir anlatım vardır. Bundan, anlatıcının kişiliği de sezilir. Anlatıcı sesi, “yazar anlatıcı”ya ait değildir, hemen belli olur. Bu durumda anlatmanın üç ayağı olduğu giderek açığa çıkar: Kendini dışarıdan görmek, başkalarını anlatırken nesnel davranmak, üçüncüsü kendine özgü bir tavrı olmak. Zaten anlatıcı duygularıyla öyküsünü karıştırmaya başlayınca yazıcı da diklenir. Burada hiçbir kuramsal duruşu açığa vurmadan, senin dediğin “dedikodu” formuna direnir yazıcı. Böylece şu giderek görünür: Yazmak, anlatmaya ilişkin bütün halleri tanrısal bir yeterlikle düzene koymak ve sıraya oturtmaktır.
*Rüya ile giriyor söze anlatıcı ve yazıcı! Söz konusu rüya metaforu romanda birkaç kere karşımıza çıkıyor. Söz konusu rüya metaforu başka romanlarınızda da karşımıza çıkan bir şey. Daha fazla imkan sunduğu için mi kullanıyorsunuz, yoksa rüya üzerine çok düşünmenizle alakalı mı bu?
Rüyada düşünürüz çünkü. Bize neyin dokunduğunu bilmeden düşünürüz. Bu şu demektir: Rüyalar yaşama dahildir ve yaşam hakkındaki kararlarımızı gösterir. Adam zaten kadını bir ziynet olarak görüyor rüyasında. Ona ne yapacağına karar veriyor. Romanın sonunda da görüyoruz o ziyneti. Neymiş. Neredeymiş o hazine.
*Selçuklu Dönemi’nde yani “tarikatler devri”nde yaşanan olaylar haliyle ilahi ve beşeri aşkı da bir araya getiriyor. Aşkın iki yönünü ele aldığınız bir roman bu. Ama o alıştığımız Mevlâna-Şems esprisine yaslanan aşklardan da söz etmiyoruz elbette.. (Bir o kadar da aşka övgü metni bu)
Bir şey söyleyeyim mi, tasavvufta sözü edilen o tensel aşka, hele hele eşcinsel olana itirazlar geliyor ya sağdan soldan; “bunlar birer mecazdır” deniyor ya. Bu konuyla başım pek hoş değil. Eşcinselliği suç sayıyor herkes günümüzde. O çağda öyle değildi, bütün sorun burada. Eşcinselliği de cinsiyetlerden biri olarak görmedikçe bu konuda iflah olmayız. Yazarın bütün cinsiyetleri anlamak gibi bir ruhu olmalıdır, yargılamak hayatı suçlayanların işidir.
*Birkaç yıl önce sizinle buluşup konuştuğumuzda “her insanın hem yüce hem de sefil bir ruh düzeneği içinden hareket edebildiği fikriyle masanın başına oturuyorum,” demiştiniz. Yine Doğdu Tanyıldızı’nda da adı gecen bütün kahramanların hem iyi, hem kötü, hem sefil, hem yüce insanlar olabildiğini görüyoruz… İstikrarlı duruş bir tarafa hâlâ bu fikirle mi oturuyorsunuz yazının başına?
Hep oradayım. Hiç aklımdan çıkarmam bunu.
*”Zaten büyük acılar farkına varılmamış yanlışlardan gelir.” Romanın belki de bütün dişlilerini harekete geçiren cümle bu. Bu cümleyi farklı zamanlarda farklı şekillerde birkaç kere kuruyor “anlatıcı”(lar)…
Trajik acıların yapısı budur zaten. İnsan böyle bir durumda başına gelenle baş edemez, çünkü hazırlığı yoktur. İnsan başına gelen şeyi anladığında çözüm artık olanaksız hale gelmişse trajedi ortaya çıkar. Burada Nureddin başına geleni anladığında trajik karaktere dönüşüyor ama başka kişiler de öyle: Mesud, Mihri ve Şeyh Nizamüddin de aynı durumdalar, yani başlarına geleni anladıklarında kurtuluşları yok ve felaketi kendi elleriyle hazırladıklarını anlıyorlar. Zaten yıkımın yarattığı pathos, acı duygusu, bu metnin dramatik yapısının trajedi olduğunu gösteren son halkadır.
*Selçuklu Dönemi’ni ve söz konusu dönemde başka yazarların pek yanından geçmeyeceği “şehirler” üzerinden anlatıyorsunuz yine. Üstelik birçok anlamda oldukça karışık bir dönem olduğu fikrini, Tatar istilasının yarattığı korku atmosferi içinde aktarıyorsunuz. Selçuklu’ya özel bir ilginiz olduğundan mı, yoksa ben herhangi bir köydeki/kasabadaki herhangi bir ailenin yıkım hikâyesini anlattım mı diyorsunuz?
Ben kurucu öğe olarak Selçuklu’nun çok yad edildiği bir yerde büyüdüm. Selçuklu tarihini araştırdım, mimarisine baktım, yaşadıklarımızı gözledim, anladım ki palavralarla tarih yazılıyor. Sonra yaşım büyüdü, kuruluş anlatan bir sürü tarih romanı okudum, milliyetçi hamasetten yoruldum. Yazar olmaya karar verdim, romanın tarih anlatmayacağını öğrendim. Bu yüzden tarih dekoru önünde insanı tartışmaktır yaptığım. Falanca kişinin düşüncesi neymiş, o tarihte bilmem nerede ne yaşanmış, bugün o düşünceler ne kadar önemliymiş... Romancı bunu hiç yazmaya tenezzül eder mi? Romanı bilen yazar bunlarla uğraşır mı? Bu, ideologun işidir, propagandacı veya ucuz, piyasa işleri yapan yazar buyursun yapsın. Halbuki sorun şu, “Derviş” diyoruz, “Sultan” diyoruz, “Emir” diyoruz ya bakıyoruz çevremize, bugün onlardan biri bile ortada yok. Olmayana övgü. Geçmiş kötüdür Çağlayan. Benim fikrim biraz böyledir. Orada yaşanmaz. Bugünden bakıp geçmiş övgüsü yapılmaz, varsa hikayen o anlatılır. Anlattığın da aslında bugündür. Tarihçi miyiz de tarihi açıklayacağız? Sezgilerimizi konuştururuz o kadar. Bugün dervişi anlatanlar ya da bilmem kim efendiden söz edenler övgüye doyamıyor, hızlarını alamayıp anlattıklarıyla özdeşleşiyorlar. Yazar anlattığı varlığın hayranı olamaz. Kimi anlatırsa anlatsın. İnsan olarak görmediği kişiyi yazmak yazarı küçültür. O roman karakteri olmaz, risale kahramanı olur. Bu nedenle ben beni ele geçireceğini hissettiğim tarihi kişileri yazmam. Ben yazdığım kişiyi elimle yoğurmak isterim, benim metnim dıında halihazırda zaten yoğrulmuş, pişmiş, kabuk bağlamış insanlar, o takır takır kişiler benim konum değildir. Evet, herhangi bir evde yaşananları yazdım ben. Çünkü roman bir kaside değildir, övgüye gerek kalmadan insanı anlatır.
*Anlatıcı/yazan ikilisi en baştan itibaren “korkunç sonu”n işaretini veriyorlar. Yani okur büyük bir sürprizle karşılaşmıyor aslında. Sonu baştan söyleyen ve bunu neredeyse dedikodu yaparcasına dile getiren bir anlatıcı var karşımızda. Ama ne oldu, sorusunu değil nasıl oldu, sorusunu soruyorlar ve her şey bunu anlatmak ihtiyacıyla ortaya çıkıyor… Suçu hafifletmek, günah çıkarmak ihtiyacı var adeta.
Bir dedikoduya benzese de, sonra tartışmaya döner iş. Anlarız ki iki kişi birbirine ne oldu, biz ne yaptık sorusunu sormakta ve yaptıkları şeyin ne olduğunu anlattıkça anlamaktadırlar. Bu yüzden anlatıcı üzerinde özel olarak uğraştım. Yazarı anlatıcıya ve yazana böldüm, onların ikisini de ben yazdığım için roman toplam üç öykü anlatıcısı arasında paylaşılmış oldu. Hiçbir ayrıntıyı açıklamadan “bak” diyerek, “işte” diyerek olaylar sanki o anda gözümüzün önünde dönüyormuş gibi anlatmayı çok sevdim. Bu dokunmatik görsel teknikleri anımsattı bana, bu tekniği anlatıcıya ekleyerek yürüdüm. Bunun önceden yapılmadığını bilmenin hazzıyla hem de.
*Gerek mitolojik, gerek psikolojik, gerek dini metinlerde çıktığı halleriyle birkaç baba-oğul hikâyesini görüyoruz romanda. Aynı biçimde, söz konusu baba-oğullar hikâyesi erkek egemen anlayışı da ortaya çıkaran bir durum yaratıyor. Ama olayların içinde karşımıza çıkan “kadınlar”ın bu hadiselerde en az onlar kadar önemli rol oynadığı da bir gerçek… Ne söylemek istersiniz?
Cinsiyetleri aşarak bakalım istersen: Sevgisizler ve sevgiyi bulanlar olarak ikiye ayır kişileri. Kadın erkek fark etmez. Sevgiyi bulanların barışcıl, bulamayanların üzgün, yitirenlerin ise acımasız olduğunu görürsün. Kadın, erkek. Romanda kadınlara özel vurgu var, çünkü kadınlıkları aşağılanıyor. Bunun acısını çekiyorlar ama farkında bile değiller. Farkında olmadığın acılar da yakar, yalnızca bilmeden yaptığın yanlışlar değil.
*Yer yer “kadın bedeni”ni erkek bedeniyle mukayese ederken, erotik bir biçimde olmasa da şehevi bir biçimde gizemli tarif ettiğiniz söylenebilir. Yani kadınlık halleri, kadın bedeni bütün “diriliğiyle” merkezde yer alıyor.
Bu erkek gözü için bir hazırlık. Çünkü ona biri tutulacak. Aşk nesnesi olan kadının bu tutulmada hiçbir katkısı olmadığı halde. Sevmeyip sevilenin talihsizliği. Bir güzellik insanın bedenine dolup taşarsa ve hatta “fışkırırsa” âşık olunanın başına bu gelebilir. Kadınlar çarpıldığı güzellik karşısında erkeğin yaptığını yapamaz, kadın bu anlamda erkekten iyidir. Ama erkek tutulursa zalimleşir. Bu yüzden Fazıla’nın güzelliğini gözler önüne sererken erkeğin gözüyle baktırdım okura. O anda zavallı okur da felaketin buradan geleceğini henüz bilmiyordu tabii. O felaketin ne olduğunu öğrenmesi için yüz elli sayfa kadar bir yol alması gerekecek. Çağlayan bana bütün bunları niye söyletiyorsun?
*Anadolu’da kökleri binlerce yıl öncesine dayanan ve aslında her kültürde insanlık tarihiyle beraber var olan “eşcinsel” ilişkiyi bütün doğallığıyla anlatıyorsunuz. Hatta döneme baktığımızda bunun bir noktaya kadar olağan karşılandığını da biliyoruz ve romanınızda okuyoruz. Fakat bugünkü duruma baktığımızda her fırsatta en çok lanetlenenler, ötekileştirilenler yine eşcinseller. Eşcinseller (binlerce yıldır) vardır bu topraklarda diyorsunuz bir taraftan, yanılıyor muyum?
Eşcinselliği -biraz önce de söyledim- bir cins gibi görmeyenler nefret suçu işleyen kişilerdir. Eşcinsellik nefreti, bir insanlık suçudur. Geçmişteki dervişlerle ya i.ne diyerek alay edenler var ya da oradaki “oğlan” “lebnâ” “civan” vurgusu mecazdır diyenler var. Yahu her şey mi mecaz, niye hep cinsellik mecaz, içki mecaz? Aman sen de. Öte yandan “Hah yakaladım, bak meğer bunlar erkek erkeğe fik fik edermiş” tavrı da ne mene bir korkunçluktur! Bu yüzden romanı çalışırken yargı üretecek hiçbir kavram kullanmadım. Hatta “erseven er” gibi bir sözcük uydurdum ki, üzerinde herhangi bir tortu birikmemiş bu kavramla, insanlar cinsel olaylar karşısında nötr davrandığımı görsün.
*Tatar Beyi İlboğa Han’ın karanlık gölgesi romanın bütününün üstüne düşüyor. Romanın başları itibariyle ha geldi ha gelecek diye sözü edilen bir “korku” sebebi bu isim. Bir noktadan sonra Godot’yu beklemeye evriliyor. Ne dersiniz?
Bu da finalde işimize yarıyor: Tam Fazıla gitti gider dediğimiz bir an. Gitmeyeceğini anlıyoruz, “Oh” diyoruz, “İlboğa’nın adamı halden bilir biri çıktı.” Fakat ne acı, meğer ki Fazıla çoktan, başka bir şekilde “gitmiş” de haberimiz yokmuş o anda.
*Romanda bütün “teraziyi” bozan isim İshak. Bir Melami gibi davransa da kibirli, çağdaş anlamda bohem, kendi kurduğu bir yalana herkesi inandırabilen, zeki, uçarı… Bu adam üzerinden “bir sanatçı portresi”ni çizdiğinizi söylemek mümkün. Katılır mısınız?
Oscar Wilde’ın Dorian’ı geldi aklıma. İlginç bir saptama. Ben de şunu ekleyeyim: Şimdiye kadar Kalender tarikatlarından gelen karakterlerim ahlaken tutarlı kişilerdi. Bu ilktir: İshak bütün çelişkileri içinde iyilik ve kötülük sarmalında dolaşan ilk melami karakterimdir. Çok akıllıdır, çarpıcı ve etkileyicidir. Hatta Şeyh Nizamüddin’e gerçek bir aşkla tutulsaydı her şeyin çok iyi olabileceği bir durum bile vaat etmekteydi. Fakat yaşamda hep umulan olmaz. Olmayınca ne olacağını görmek de yazara düşer.
*Az evvel yalan dedik! Hadiselerin bu hale gelmesinde, şeyhlik, kadılık, zenginlik gibi türlü ünvanlara, postlara, varlıklara kavuşmuş bir adam ve onun ailesinin yok olmasında küçük gibi görünen, ama herkesin içinde olduğu yalanlar sebep oluyor!
Yalan küçücüktür ama koca bir yaşamı bulantı içinde bırakır! Hepimiz bir şekilde yalancıyız. Bunu düşünelim istiyorum, öyleyiz.
*Fazıla’nın adını taşıyan ve onun kısa hikâyesinin anlatıldığı bölümde Fazıla üzerinden kadınların sosyal durumuna dair bir resim de çiziyorsunuz. Yine bugünkü durumlara bile ad veren tespitler okuyoruz gerek onun ağzından, gerekse anlatıcı (Mihri)nin sözlerinden…
Kadınlar çok ezilmiş ortaçağda. Aklı çok büyük kadınlar. Hep kapatılmışlar, paketlenmişler. Sokağa çıkan erkek. Her şeyi yöneten erkek. Bir de buna fıtrat demişler, fıtraten eksik, kötülüğe eğilimli, akılsız, aldatılabilir. Ayrıca cinsiyet bakımından aşağılamışlar, hazine demişler alay eder gibi, ondan çocuk yapmışlar ana olarak kutsamışlar, yine alay eder gibi. Birileri kızını böyle yetiştirmek istiyor alabilir ama ben bir kız babası olarak onu böyle yetiştirmedim, biline. Kızlarına bir ziynet, bir eşya gözüyle bakanlar, onları tıpkı Şeyh Nizam gibi mezarlarına kapanarak ziyaret etmek zorunda kalırlarsa ki –bunu kimse için dilemem- o hazineyi nereye gömdüklerini çok iyi anlarlar.
*Romanda anlattıklarınız, değindikleriniz, okuduğumuz olaylar kadar, her şeye farklı bir boyut katan “anlatıcı” mefhumunu eşeliyor olduğunuz da bir gerçek. En başta bir anlatıcı ve katip ikilisi var açıkça. Sonrasında anlatıcı “sözüm dolambaçlara girdikçe bundan zevk alacaksın korkma” diyor yazıcıya ve okura! Sayfa 74’te doğrudan birbirleriyle metin anlatımı, hatta neredeyse roman yazımı üzerine konuşuyorlar!
Evet, neredeyse. Bilseler roman diye bir şey, söyleyecekler.
*Ama Kargaşa bölümü itibariyle anlatıcı yer değiştiriyor. Mesud’dan Mihri’ye geçiyor görev.. Hatta bu sayede ben anlatıcısı, o anlatıcısı ve Tanrı anlatıcı rollerini bile kurcalıyor. Meşhur “yazarın konumu” sorunsalını okuyoruz aslında. Hatta bu noktadan itibaren Gürsel Korat da çıkıyor karşımıza… Çoklu anlatıcı var yani…
Anlatıcı ve yazıcı Rönesans’tan sonra aynı kişi de birleşti. Ben bu yüzden anlatıcıyı ve yazarı ayırdım ki aslında onları da yazan biri olduğu akla gelsin ve metinsel hakikat derinlik kazansın. Bu bana çok büyük bir heyecan verdi. Büyük zevk duydum.
*Bu anlatıcı rollerini tartışırken ister istemez soruyorum, meraklı bir okur olarak. Kargaşa bölümündeki görev değişimi olmasaydı, başka bir roman okumamız da mümkündü. Belki sonunun bile bu kadar üzücü olmadığı. (Sanki Mihri, o iyi adam sevgisine karşılık bulamadığı aileyi asıl yok eden adam olarak intikam alıyor…)
Bu kadar emin olma derim ben de.
*Söz konusu yazar konumlarını tartışırken, muktedir olmasından söz ediyor anlatıcılar (haliyle siz) bu halde bir “yazar sorumluluğu” olduğunu, yani bu kadar (neredeyse tanrısal) bir kudreti olan yazarın okura karşı her cümlesini teraziden geçirmesi gerekliliği olduğunu söylemek mümkün mü sizce de?
Evet diyorum tabii. Fakat şunu unutmayalım: Yazar yazdıklarının tanrısı olduğunu bilir fakat yarattığı hiçbir kişi ona tapınmaz. Kanımca sanat bu yüzden özgürlüktür. Sanatı kötüleştiren şey karakterlerin yazanı yinelediği, yani metnin tanrısına hamdü senalar ettiği metinlerdir. Metnin tanrısı, metinde yer alanların hiç farkında olmadığı biri olmak zorundadır. Karakterler herkesten söz etse bile yazandan söz etmezler, ondan habersiz yaşarlar. Durum böyle olduğu zaman metin canlı, diri ve unutulmaz bir kıvam kazanır. Ben yazıcıyı ve anlatıcıyı bunu bilerek anlattım işte, onlar bile kendilerini yazandan habersizler.

İstanbul Art News, Aralık 2014