gürsel korat

SANATIN AKIL HASTALARI

2012-02-08T23:56:00.000+02:00

Atanas Karaçoban'ın kaldırılan heykeli

Gagavuz heykeltıraş, Gazi Üniversitesi Öğretim Üyesi Atanas Karaçoban'a ait beyaz aslanlı figür, Dumlupınar Üniversitesi yerleşkesinden "Ermeni devlet armasına benzediği" gerekçesiyle kaldırılmış.
Akıl hastalığı.
Üniversiteleri ruhundan bile işkillenen, paranoyak bir akıl yönetirse olacağı budur.
O zaman kaldırın Konya Mevlana türbesinin kubbesini! Eçmiadzin Kilisesi kubbesine benziyor.
Kaldırın bütün Selçuklu eserlerini yerinden ve atın, Ermeni sanatıyla çok benzeşiyor.
Sultanahmet'i, Süleymaniye'yi yıkın: Bir Roma bazilikası olan Ayasofya'dan kopya gibi duruyor.
Anıtkabir'i yıkın! Yunan ve Roma çağı mozolelelerini andırıyor.
Dolmabahçe Camii'ni, Beylerbeyi Sarayı'nı, Dolmabahçe Sarayı'nı, Cihangir Camii'ni, Ortaköy Camii'ni ve Küçüksu Kasrı'nı buldozer marifetiyle düzleyin, çünkü onların mimarlarının ermeni olduğu biliniyor.
Bütün Beyoğlu yerle bir olsun kafir levanten sanatını içeriyor ve zaten bir sürü de kilisesi var.
Allah'la, milletle, nefretle kafayı üşütmüşsünüz... Allah, millet ve nefret ıslah etsin.

Amacını Sevip Estetik Çözümünü Reddetmek

2012-02-06T14:10:00.002+02:00

Clytemnestra, Murder of Agamemnon, Pierre Guerin

Gürsel Korat

Yazarların söylemeyi çok istedikleri ve sık sık dile getirdikleri temalar vardır. Yazar bundan kaçınamayabilir ve aslında yazarı güç duruma düşürmedikçe kaçınması da gerekmez. Örneğin "kör inançların halkın aptallaştırdığını" düşünmek ve bunu tema olarak seçmek, edebi bir seçim değildir ama yazar bunu öyle bir işler ki, böyle bir yargıyı hiç dile getirmeden başarılı bir tablo çizer ve hakkında konuşmayı istediği temayı estetiğin evrenine yükseltir. Fakat yazar kızgınlığının veya önyargılarının seline kapılıp temayı didaktik hale de getirebilir. İşte bu hal, yazarın inanışları ve düşünceleri tarafından hazırlanmış çukurdur ve zaman zaman en deneyimli yazarları bile içine çekebilen bir yapı taşır.

Tutturduğu yazarlık yolunu kendine özgü ve çarpıcı bulduğum Emile Zola, Türkçeye "Gerçek" adıyla çevrilen romanında bu tuzağa düşer: Gerçek, halkın nasıl uyutulduğunu ve aptallaştırıldığını tam da böylesi tahkir edici kavramlarla anlatan kötü bir romandır. Oysa Therese Raquin, Germinal veya Nana gibi romanların yazarı da aynı kişi değil midir?

Sanırım yazarlar bazen "yalnızca kendilerinin bildiğine" inandıkları bir yargıyı söylemeden gerçeği söylediklerini düşünmezler; üstelik öznel yargıları dayatmanın gerçeği safiyetle ve istemeden kovmak demek olduğunu da akıllarına getirmezler.

Sevdiğimiz yazarlar konu ve anlam bakımından itiraz etmeyip, estetik yapısına itiraz edebileceğimiz şeyler de yazabilirler. Örneğin Melih Cevdet Anday, beni Gizli Emir'de düş kırıklığına uğratmıştı: Romandaki duygusuzluk ve duyguların akıldışı hali aklıma önce İonesco'nun oyunlarını getirmişti. Kitap, darbelerin, sıkıyönetimlerin absurd halini anlatmak isterken, sanki Saatleri Ayarlama Enstitüsü'nün neşe ve alaycılıkla bezenmiş karamsarlığına karşılık gelen bir yerde durmuştu. Tanpınar'ın ve Anday'ın amaçlarına itirazım olmamakla birlikte, bu kitapların estetik yolunu sert, keskin veya ağdalı bulduğumu fark ediyordum. Bu kitaplarda sanki "yüksek ironiye bağlı" bir duygusal küntlük vardı.

Yine de şunu söylemeli: Roman yazmanın en büyük zorluğu, düşünceyi sezmek, temayı bulmak ama yapıtın kalbini, (Orhan Pamuk'un deyişiyle) "o görünmeyen merkezi", yazının akışına bırakmaktır. Yazı bazen öyle güçlü bir akıntıdır ki, dümeni tutup başka yere çeviremezsin ve seni istemediğin sıkıntılara sürükler.

Yine de amacını sevip estetik çözümlerine itiraz ettiğimiz yapıtlar, -onunla bir türlü hesabımız bitmediğinden midir nedir- hep bizimle yaşar ve problemleriyle bizi uğraştırmaya devam ederler. Oysa sevdiğimiz pek çok roman, belleğimizde kısa sürede tozlanıp kaybolmaya yüz tutar; bırakın onun kahramanlarını, genel olay akışını bile hatırlayamaz oluruz.

Katlettiklerinizi Seyredin

2012-01-21T13:37:00.001+02:00

Ermeni Köyü İğdeli, Yozgat. 1912, Okul açılış töreni. Büyütmek için tıklayınız.

Gürsel Korat

Herkesin ağzında bir Ermeni aşağılaması! Müslümanlık tüm insanlık için değil miydi?

Osmanlı’yı bilmiyorsunuz! Utanın! İnsan aynı devletin vatandaşlarını katleder de böyle arsız arsız konuşur mu? Ben çok konuşmayayım, resme bakın ve iyi anlayın ki, fesli sarıklı, başı örtülü bu köy bir Türk köyü değildir. Sarılıp gösterdikleri de Ermeni bayrağı değildir. Bir okul açılışının kutlamasıdır, papazlarıyla öğretmenleriyle, kadınlarıyla, Ermenice harfleriyle Osmanlı çağında bir gündür. Yıl 1912’dir, yer de Yozgat’ın İğdeli Köyü’dür!

Alın katlettiklerinizi seyre dalın. Bu resimde gördüklerinizin üç yıl sonra kıtır kıtır kesildiğini de aklınızda tutun.

Kolay gelsin katiller. Sizin gözünüz perdeli, kalbiniz mühürlüdür. İnandığınız din, bu sözü yalnızca kâfirler için değil, vicdan gözünü kapatmış şerirler için de söylemiştir.

Bütün bir insanlığı severim “yaratandan ötürü” diyenlere duyurulur. Yunus Emre'yi sömürmeyi bırakın ve açık konuşun: Siz "hangi türden" insanlığı sevmektesiniz?

CİNSİYETSİZLEŞME

2012-01-14T11:08:00.000+02:00

Roger Fry, Virginia Woolf

Gürsel Korat

Virginia Woolf Kendine Ait bir Oda’da, “kadınlar neden yoksuldur” diye sorar. Kitabı okudukça bu yoksulluğun ne “hak edildiğini” ne de “kazanıldığını” düşünürüz; yoksulluk, kadınlara zorla verilmiştir. Woolf’un yaklaşımı yoksulluğun yalnızca iktisadi bir kavram olmadığını esinler: Yoksulluk, özellikle kadınlar için entelektüel araçlardan kısıtlanmak ve “günlük yaşama özgürce katılma hakkı”ndan yoksun bırakılmaktır. Pratik bir söyleyişle, kadınlar için yoksulluk hem iktisadi, hem toplumsal hem de ruhsal bir kavramdır! Bu nedenle Woolf, kadınların kütüphaneye yanlarında erkek olmadan girecek olsalar, kapıdan geri çevrilmesine öfkelenir, çoğunlukla kadın aşkını anlatan kitapların konduğu bu yerlere kadınların giremeyişinin garipliğine işaret eder. Woolf, keskin zekâsıyla, “Kadınları anlatan kaç kitabın erkekler tarafından yazıldığı” sorusunu da sorar: Pek azı kadınlar tarafından yazılmıştır. Bunun nedeni de, erkeğin dev aynasında duran benliğidir; çünkü bu benliğin yücelmesi için, önünde bir cücenin durması gerekir.

Anaların yüceltilmesi veya âşık olunan kadına adeta tapınılması gibi durumlar nedeniyle, sıradan insanların ve hatta kadınların çoğu, kadın köleliğini fark edemez. Erkek egemenliği kadının köleliğini örter; bunun nedeni aşk sözü söylemede serbest bırakılanların erkek oluşudur. Söz, aklın düzenini kurar. Erkek aklın düzeni, kadını bedenine hapsetmiştir. Bu ister onu alıp satarak, ister sadece erkeği için örterek yapılsın, kadın erkeğin düşünsel ve bedensel mülkü haline gelmiştir. Nasıl ki mülk sahibi mülkü hakkında konuşur ama eşyalar “sahip hakkında” konuşamazsa, kadının aşkını konuşması da ayıptır. Herhangi bir mülkiyet nesnesi yalnızca gösterilir; onun konuşması değil, kime ait olduğunun gösterilmesi beklenir. Kadının aşkı konuşması bu nedenle bugün de hafiflik sayılır; çünkü mülkiyet düzeniyle erkekliğin zihin kalıpları aynıdır. Kadınları anlatan kitapların çoğunlukla erkekler tarafından yazılması, gerçekte âşık olunanın değil, aşk için çile çekenin övülmesi anlamına gelir ve çelişkilerle doludur. Böyle bir yüceltme aslında hor görmeyi içinde taşır. Bu, Türkiye roman tarihinden bir örnek vermek gerekirse, “erkeğe ait alanların” ayrılmasıyla mümkün olmuştur: Elinin hamuruyla işe karışanları Aslıhan bile olsalar Kemal Tahir affetmez; Peyami Safa ise “kolayca etkilenebilir olduğu” düşüncesiyle kadınları açıkça aşağılar.

Kadını öven erkek, şüphesiz çok güzel aşk sözleri de söylemiştir. Fakat erkeğin önünde yalnızca kendi tarihinin söz düzeni içindeki kavrayış olduğundan, sözlerini erkekliğin ideolojik algısındaki “kadına söylenebilecekler” listesinden seçer. Virginia Woolf’un ifadesiyle “yükselen her bir sesin ardında aslında kitlelerin deneyimi durur.”

Erkekler kadınları iyice tanımasalar bile ne söz söyleyeceklerini tanırlar; hiç aşk yaşamamış olanlar bile kadına hangi aşk sözleri edileceğini öğrenmişlerdir. Şüphesiz erkeklerin böyle davranacağı kadına da öğretilmiştir; dolayısıyla bütün cinsellik tarihi erkekliğin fantazyalarıyla süslenmiş aşk sözleri tarihidir: Kadın, aklından önce bedeniyle (“güzellik, çekicilik”) anlatılır ve öyle değerlendirilir. Erkeğin dili, kadın bedenine açık, kadın bilincine ise kapalıdır. İyi kadın erkeğin değerlerini yüceltendir; Tanrı’nın erkek suretinde tasavvur edildiği bir dine bağlıdır, erkek değerlerini savunur, oğlunu ve kızını erkeklik dünyasının yapısına uygun olarak yetiştirir. Bedeninde kadın cinsiyeti dursa da ruhunun kalıbı erkeğinkine göre çıkarılmıştır.

Bu sebepten her türlü cinsiyet fikrinin ötekini de içermesi gerektiğini öneren Woolf haklı görünmektedir. Bu yargıyı biraz derinleştirirsek şöyle bir önermeye varabiliriz: Herkes öteki cinsiyetlerle bir şekilde empati kurmalı ve başkalarını yargılamaktan çok kendi kişisel alanının haklarıyla ilgilenmelidir.

Yıllar önce yazarın cinsiyeti bağlamında davranmasının yanlış olduğunu, kendini bütün cinsleri aşan bir dördüncü cins olarak düşünmesi gerektiğini yazmıştım. Şimdi ise kendi cinsine göre “eyleyen” her insanın, öteki cinslerle ilgili yargısında nötr bir dil tutturması gerektiği önermesini bu düşünceye ekliyorum. İnsanın ahlaki ödevi yalnız yazar olarak değil, günlük yaşamın bütün alanlarında, cinsiyetle ilgili kavramlaştırmaları nötr ve cinsiyetsiz bir lügattan seçmektir. Bu duruş, kamusal alanda dinsel kanaatlerle davranmayı reddeden seküler bilincin tamamlayıcısıdır.

KORKU VE GERİLİM HİKAYECİLİĞİ

2012-01-01T23:21:00.003+02:00

Floransa Katedrali Tavan Resimleri 2010, G.K

Gürsel Korat

Geçenlerde bir öğrencim bana “Türkiye’de üretilen her korku-gerilim filmi biraz komedi unsurları içeriyor” dedi, “sizce neden sağlam bir korku filmi yapılamıyor?”

Doğrusu ben, korku filmi sevmediğim, gerilim filminden de mümkün olduğunca uzak durduğum için bizde bu tür filmlerin “korku parodisi” şeklinde yapıldığından haberli değildim. Bu soru üzerine belleğimi karıştırarak düşündüm ve gerilim hikayeciliğinin kentleşmeyle birlikte ortaya çıkan bir olgu olduğu, korku hikayelerinin ise köylülüğü, dini ve eski dünyayı temsil ettiği sonucuna vardım. Tarihimizde korku unsurlarının olmadığı söylenemezdi, yüzyıllardır cinler ve perilerle dolu hikayeler anlatıldığına şüphe yoktu; fakat korkunun, bütün bunların bizim sinemamızda film dili ve görselliği içinde kategorize edilebildiği şüpheliydi. Bu nedenle korkutamayacağını anlayan hikayeci, “korkutmak istememiş” gibi yaparak güldürmeyi seçebilirdi.

Özellikle Katolik Hıristiyan dünya korku filmi dilini kategorize etmiş görünmektedir: Haç, kilise ve şeytan döngüsünde gotik bir korku atmosferi yaratılmış görünüyor. Lucifer, yani kilise dışında her yerde etkili olan şeytan ile ruhsal kurtuluşu simgeleyen kilise bu korku ve güvenlik ikileminin uçlarıdır. Oysa bizim kültürümüzde şeytan besmeleyle yok edilebilecek olan ve Tanrı’yla boy ölçüşecek kadar tehlikeli sayılmayan bir “asi melek” formuna indirgendiğinden, görsel ve ruhsal bakımdan korkunun kaynağı olan bu karanlık dehşet ortaya çıkarılamaz. İslamın resimle ilişkisi hayli mesafeli olduğundan, belleklerde tarihsel bir korku ikonolojisi oluşmamıştır. Dolayısıyla bizim korku hikayeleri köy hikayeleridir. Şehirleşme öncesine aittir ve film dili içinde karşılığını bulabilecek bir tarihe sahip olmamıştır.

Oysa, batının kadim korku hikayeleri resim sanatının etkisiyle yüzyıllardır adım adım resimlenmiştir, buna bir iki kiliseden örnek vermek bile yeter: Büyük sanat üstadlarının resim ve heykelleriyle bezenmiş olan Floransa katedralindeki tavan betimlerinde, cehennemle ilgili yaşantılar derin bir somutluk ve görsellik kazanmıştır. Paris’te Notre Dame’ın oluklarındaki canavar betimlerinden de korku nesnesinin üç boyutlu bir somutluğa vardırıldığı söylenebilir. Filmin resim sanatıyla bağını kurmadan atacağımız hiçbir açıklamanın doğru olmadığını hatırlayarak bu saptamamın İslam’la bağı üzerinde düşünmeyi değerli buluyorum.

Sözü gerilim hikayeciliğine getirerek, korkunun kadim dinsel dünyayla ilgili, arkaik bir şey olduğunu, gerilimin ise moderniteyle birlikte doğduğunu düşünüyorum. Edgar Alan Poe’nun Morgue sokağı Cinayeti olsa olsa yüzelli yıllık bir hikayedir; Louis Stevenson, Dr. Jeykll ve Mr. Hyde’ı yazalı yüz otuz yıl oldu, homongoloslardan şehirlerde yaşayan bebek yüzlü katillere kadar, uyku kaçırıcı fakat din dışı hikâyeler tamamen şehirli ve seküler bir bilincin ürünüdür.

Sanırım, Michael Haneke gibi, sadece modern hayatın sıradanlığı içinden gerilime varmak için bütün bunların yaşanıp aşılması gerekiyordu. Ruhsal derinlik kazanan gerilim ve korku, kanımca modern dünyanın en büyük sorunu olan sıradan hayatların faşizmini kavrayan zihinlerle varlık bulmuştur.

RUH FAŞİZMİ

2011-12-29T03:05:00.000+02:00

Gürsel Korat

Daha önceleri “niyet faşizmi” olarak geldi. İnsanların bir şey söylüyorsa bunun altında bir başka niyet olduğu önermesinden hareket ederdi. Ona göre y harfinin kuyruğunu biraz kıvrık yaparsanız bu komünizm propagandasıydı. Evinizde Larousse Ansiklopedisi varsa bunu “Rus tarifi” olarak okuyan, ansiklopedi içeriğiyle hiç uğraşmayan bir sorgucu olarak davranırdı. Soğuk Savaş yıllarındaki bu polis ve hakim tipine göre, filmlerde “Beraber çalışırız, paylaşır yeriz” dedin mi art niyetti, bu sözlerle komünizm propagandası yapmış olurdun.

Umberto Eco, ünlü “kök faşizm” adlı yazısında, faşizmin siyasal parti pratiklerini aşıp günlük yaşam pratiklerine dönüştüğünü ve daha tehlikeli hale geldiğini söylüyordu. Bu saptama faşizmin ideolojik olarak ruhlara sindiğini aklımıza düşüren bir ideoloji çözümlemesi sayılabilirdi.

Bu çözümlemenin çeşitlerini çoğaltmaya ne kadar ihtiyacımız var! Sağcılığın ve izansızlığın kalesi olan bu ülkede ruhlarımızı azap altında tutup inleten faşizmin destursuz ve fütursuz “fikir” sabuklamalarına bir bakın! Yargıdan önce yargılayan, sorgudan önce sorgulayan siyasetçi üslubu yüzünden, ruhları ele geçiren, vicdanla yer değiştiren ruh faşizmini günlük yaşamımızın sıradan bir hali olarak yaşayıp duruyoruz.

Soğuk Savaş yıllarında buzluğa konulup günümüzde çözülerek bakan yapıldığı anlaşılan İçişleri Bakanı’nın, balkabağı üslubuyla, sanatçıların artniyetlerini okuduğu konuşması, ruh faşizminin tescili sayılmalıdır. Ruh faşizmi, başkalarının niyetini ondan önce okumaktır; söylenmemiş sözü duymak, görülmemiş resmi görmek, bilinmeyen kitabı daha basılmadan yok etmektir. Ruh faşizmi meydanlarda kitap yakmak gibi amiyane işlerle uğraşmaz, yazarı düşünmeye eğilimli olduğu şeyi düşünmeye fırsat vermeden hapseder! Ruh faşizmi, yazılmamış kitabı yazma niyeti taşımakla suçladığı yazarı yargılar.

Ruh faşizmi içilmemiş içkinin sarhoşluğudur; ruh faşizmi okunmamış yazının bilgiçliğidir; ruh faşizmi, söylenmemiş şarkının sözlerini işiten ve tüyleri diken diken olan hastanın ermişliğidir. Bu “ermişliğe” tıp dilinde “ruh hastalığı” denir. İyi de bir ülke ruh hastalığına varan bir siyasal anlayışla idare ediliyorsa, buna siyaset biliminde ne ad verilir?

RETOROMAN

2011-12-08T19:13:00.003+02:00

Gürsel Korat

Tarihsel olarak, öykü ya da roman, temelde iki yol üzerinden değerlendirildi: "Öykü-olay-durum eksenli anlatım" veya "karakter eksenli anlatım" şeklinde ikiye ayrılan bildik tutuma ek olarak, bunların hepsini bir araya getiren tutum da tepki olarak ortaya çıktı.
Mekâna ve karaktere, insanın gerçek zaman algısı içinden bakan Tolstoy'dan ayrı olarak, zamanı parçalara ayıran yazış biçimleri de türedi. Şüphesiz bunu deneyen Woolf, Proust ve Joyce gibi yazarlar, insanı kavramada yeni açılımlar yarattılar.
Günümüzde ise karakter, dil, durum ve olay fantastik olmakla kalmadı, olay örgüsü parçalandı. Böylece anlatılan hikayenin ne olduğu konusunda kuşkulu, "yorumu okura bırakan" bir yeni yazarlık tutumu belirdi. Bu, olay ve karakter ekseninden çıkıp, hikâyeyi küçük ve birbiriyle ilgisiz parçalara bölen yazarların tutumudur ve onlar yeni bir yazı ekseni olduğunu düşünmektedirler: Retorik.
Retorik eksenli roman (retoroman kavramını bu nedenle öne sürüyorum), edebi geçmişi şiirle yoğrulmuş olan dilimizde bile yenidir ve öncesizdir. Bu eğilim nedeniyle, pek çok öykü veya roman, olaydan, karakterden ve dramatik bütünlükten soğumuş görünmektedir; her şeyi şiirsel dil içinde toplayan bu yöneliş, belki de salt yeni olduğu için önemsenmektedir.
Durum böyle olunca kutsal metinler gibi konuşan metinlerin yaygınlık kazanmaya başladığı söylenebilir. Nasıl şiir imgeleminde neden sonuç ilişkisi aranmazsa, öyküde ve romanda da, karakterler veya olaylar arasında neden-sonuç ilişkisi aranmamakta ve üstelik bu, önemli bir yenilikmiş gibi kabul görmektedir.
Şüphesiz klasik formlardan uzaklaşacağım derken hikaye bütünlüğünü ortadan kaldıran bu yeni formun, egemen retorik haline bile gelmeye başladığı da söylenmeden geçilemez.
Kutsal kitaplar, hep nesnelerden söz ederek uhrevi bir dil dünyası kurarlar. Bu, nesneden söz ederken bile onu anlatmamak demektir. Kutsal kitapların dilini, kendi dilimizde yazılmış bile olsa anlamayışımız, müziğini dinleyişimiz bundandır. Kutsal kitaplar nesnelerden hareketle onun dışında olana, yani gizeme, Tanrı'ya, meleklere ve mucizeye yönelir; nesneleri gösterse de onların duyularla kavranamayan yanını işaret eder. Bu nedenle kutsal kitaplar, duyguyu mantıkla kavratmak derdindedir. Dağları duyuyla kavrayabiliriz ama dağların yürümesi, mantığımızla kavrayacağımız bir şiirdir. Sonuçta "Tanrı bunu yapabilir" demezsek, bunu mantıklı bulmazsak, kutsal kitapla işimiz biter.
Retoroman, "roman bunu yapabilir" diyen yazarın dilidir. Kutsal kitapların diline benzer; hangi noktada okumaya ara verilirse verilsin sıkıntı yaratmaz, üstelik "nerede kalmıştık" diyerek kitabın okunmak istenmesi de zordur; okur kitaba her dönüşünde aklında önceye ait köklü bir iz olmadığını hayretle fark eder.
Çünkü retorik merkezli roman, algıyı o bulutsu "şimdiki zaman"a hapsetmiştir; öykünün anlatım bütünlüğü olmadığı gibi, zamansal, mekansal bütünlüğü de yoktur. Orada varolan şey, nesnelere sindirilmiş ritmik dildir. Okur anlam kategorilerini değil, sesin yankısını izler. Okur orada zaman zaman minik hikâye parçalarına rastlar, fakat bütüne seslenmeyen bu hikâyeciklerin vaat ettiği büyük hikâye umudu sonraki sayfalarda kırılır.
Böylece akılla anlaşılması istenen metnin, "duygu"dan medet umduğu çelişkili bir yapı kurulmuş olur. Şiir dilini referans olarak kullanan, geçmişi ve geleceği anlatmayan, geçmişten ve gelecekten sadece söz eden bu metinlerin sadece "nesne mistisizmi" içinde olduğu söylenmelidir. Hiçbir ara öyküleme halinin diğerini sürüklemediği epizodik imge yığınlarına ve böyle bir yazarlık yoluna "yenilik" demek imkânı yoktur.
Şiirsel imgelem adacıklarıyla yazan ve böylece romancıdan çok şair tutumuna özenen bu yazıcılığı anlamak da mümkün değildir. Roman, çağrışımsal bir imge dizilişinin, öyküsüz ses etkileşiminin bütünü ise, şiir nedir? Roman retorik haz için mi okunur?
Hem bu tutumun yenilikle ve yenilikçilikle ne ilgisi vardır?

Zenne ve Kuirfest

2011-11-18T12:51:00.001+02:00

17 Kasım akşamı Birinci Queer Filmleri Festivali kapsamında Ankara Büyülüfener’de izlediğim Zenne filmi, cinsiyetçi ideolojiye karşı insani bir reddiye olarak etkileyici görünüyor. Fakat bu reddiyenin sanatsal yönden çok ideolojik içerik bakımdan etkisinin öne çıktığı ve filmin hep bu açıdan değerlendirildiği –üzülerek- söylenmelidir.

Belki de bütün “ilkler” heyecanları, yeni oluşları ve kusurlarıyla “yol açıcı” oldukları için güzeldir; bu heyecan içinde Zenne’nin estetik yapı içinden değil, toplumu saran despotik cinsiyetçi ideoloji üzerinden tartışıldığını ve öyle tartışılmaya devam edileceğini anlıyorum.

Kendi cinsleri üzerindeki baskıdan bunalmış queer’ların, gala gecesinde, cemaat ruhunun galeyanına kapılıp konuyu estetikten cinsel kimlik tartışmaları alanına sürmeleri bu ideolojik içeriğin bir sonucu olsa gerektir.

Filmin bütün düğümleri iki anne üzerinden atılıyor; özellikle Tilbe Saran’ın vardığı oyunculuk düzeyi çok etkileyici görünmekle birlikte babalar ilginç bir biçimde -veya anlaşılır nedenlerle- yok hükmündeler. Dansçılık filme adeta yapıştırılmış ve danstan çok bir ayin ritüeline benziyor. Dansçıya inanmak zor, nerede dans eder, dans ettiği yere nasıl girilir, oraya kimler gider, dansçı olmanın yanısıra fal bakması hangi ilişkilerin ürünüdür, anlaşılmıyor. Yine dansçının askerlik şubesinde başına gelenler nelerdir, bilmiyoruz. Yine, temel bir kural olarak filme adını veren kişinin dramının anlatılması gerekirken, film, bu ada göre yan kahraman olarak kabul edeceğimiz kişinin hikayesini anlatıyor.

Bu yönüyle Zenne bir sanatsal model olarak değil, bir eylem modeli olarak önem taşıyor. İşte bu kıymetli tavır, tam da sırası olduğu halde, filmin fotoğrafçı-belgeleyici kahramanla, onun sevgilisinin dramını anlatmak bakımından beylik bir konuya dayandığını söylemeyi güçleştiriyor.

Önemle hatırlatmak isterim, kutsal savaşçıların hikayesini anlatan bir filmde galeyana gelmiş cemaatin taşkınlıklarından da, politik bir filmin izleyicilerinin politika propagadasına girişmesinden de hoşlanmayız. Bu ölçüt eşcinselliği konu alan filmleri de bağlamalıdır; her konudaki filmin “estetik kapsamda tartışılacağı” bir ruh olgunluğuna varmak, hem eşcinseller hem de sair cinsel kimlikler için elzem görünmektedir.

Takma Adla Yazmak

2011-11-07T23:57:00.007+02:00

Romain Gary

Gürsel Korat

Yazarın kimlik değiştirerek yazmasıyla ilgili olarak Umberto Eco’nun vecize gibi bir sözü aklımdadır: “Yalnızca” diyordu Eco, “mahalledeki kasap ve bakkal tarafından tanınmak isteyenler kendi adıyla yazar.”

Başka bir adla yazmanın yazara katkısı nedir? Ad değiştirmenin kötü niyetliliği veya utangaçlığı akla getirdiği bile söylenebilecekken, bu iş de neyin nesidir? Gerçekte yararsız bir heves midir bu?

Ben “yazarla birlikte bir kitap hediye edilen” bu reklam çağında, "yazı"nın yazandan daha önde olması gerektiği noktasından bakıyorum konuya. Yazar, bir film yıldızı gibi olamaz; şarkıcılar gibi gösterişle gezmesi beklenemez ondan. Yaptığı işten daha önde görünen yazarın yazardan çok bir “gösteri kişisi” olduğunu söylemek ve onu itham etmek yanlış olmaz.

Bu nedenle bazı yazarlar takma adla yazmışlardır. Şüphesiz, sanat dünyasında başka adla bulunmak çok yaygındır fakat başka ad altında gizlenip de eleştirel bir başarıya ulaşmak sık görülen bir durum değildir.

Takma adla yazan ve bu konuda sansasyonel başarı kazananlar arasında en başarılı isim, adı sanı olan bir romancı iken Emile Ajar adını kullanan ve onda da büyük bir başarı elde eden Romain Gary’dir.

Yalan Roman “gizlenmek” konusunu kendine takıntı yapmış bir ruh hastasının hikayesidir. Bu hastalıklı durum öylese çarpıcı, eğlenceli ve akıcı bir irdeleme yoluyla ortaya konmuştur ki sanırım Bir Delinin Hatıra Defteri’nden bu yana bu kadar akılda kalıcı, bu kadar eğlenceli bir delilik metni daha yazılmamıştır. Yalan Roman, Bir Delinin Hatıra Defteri’ne kıyasla çok derinliklidir, daha ağır ve ciddi konulara yönelir, müthiş bir çağ eleştirisidir, düşünce bozukluğuyla toplumsal bozukluğu büyük laflara ihtiyaç duymadan yan yana koyma gücüyle eşsizdir.

Bu haliyle kendi adından bile kaçan bir hastanın, edebi teşhircilikle kıyaslandığında ne kadar masum olduğunu kanıtlar. Çünkü "Tanrı yazarın" her şeyi gören düşünce olmasının akıllıca, herkes tarafından görülmek istenen yüz olmasının ise aptalca olduğunu sanırım ilk kez o bütün çıplaklığıyla göstermiştir.

Takma adla yazmanın ilk alaycı zaferidir bu.

MİNYATÜR ve ROMAN ESTETİĞİ

2011-10-18T15:55:00.002+03:00

Gürsel Korat

İhsan Oktay Anar’ın romanlarını her zaman zevkle okudum; onları ne zaman okusam macera yolundan bir kültür öbeğine varıldığını gördüm. İstanbul sur içinin tarihi kişilikler galerisinde dolaştım, yazarın, masal ve rivayet dilinin nağmeleri ile zamanımızın dili arasında kurduğu ilişkiyi düşündüm. Bunlar hakkında zaman zaman yazdım, hatta yazdığım ilk kapsamlı irdelemeyi de Bilgi Üniversitesi’nde Nisan 2009 tarihinde yapılan bir sempozyumda bildiri halinde sundum. Bu yazıda, tekrara düşmemek için, o bildirideki içeriği aşan yeni şeyler söyleyeceğim.

İhsan Oktay Anar’ın özgünlüğü, okuru devlerin, cinlerin ve padişahların sınırını çizdiği masal dünyasından çıkarıp birtakım metinler, buluşlar, sözler, rivayetler ve aletler (müzik, gemi, top, denizaltı…) aracılığıyla yeni bir söz dünyasına sokmasıdır. Bu söz dünyası İhsan Oktay’dan önce menkıbelerde, masallarda, dinsel metinlerde veya felsefe kitaplarında bölük pörçük olarak dururken, Anar onlara güncelin algısını katmış ve örneğine daha önce rastlanmayan bir yapıt toplamı ortaya çıkarmıştır.

Hal böyle olunca Anar romanlarının hangi türde olduğunu düşünebiliriz: Bu romanlar tarihi roman mıdır, macera romanı mı; felsefi roman mıdır, fantastik roman mı?

Anar romanlarında felsefeye göndermeler vardır ancak felsefi roman, “felsefi içeriği edebiyat diline dönüştürmenin” romanıdır; bu nedenle Anar romanları felsefi roman kategorisine girmez. Bu romanlarda, felsefi önermelerin gülmece sınırından yoklandığı tersinlemelere rastlansa da, eldeki malzeme, anılan romanları felsefi roman kategorisine koymaya uygun değildir.

Öte yandan, düşsel bir zamanı, mekânı, canlıları veya geleceği kurgulayan fantastik romanlara benzemediği için Anar romanlarına fantastik roman denmesi de doğru olmaz.

İhsan Oktay Anar romanları tarihsel mi değil mi diye düşünmeye gerek yok, olaylar tarihte geçiyor.

Geriye “bu romanlar macera romanı mıdır” sorusu kalıyor.

Elbette, Anar romanları birer macera romanıdır. Bu düşüncemi, macera romanının belirleyici unsurunun “kahraman” oluşuna dayandırıyorum. Buradaki “kahraman”, “karakter” diyecekken ağız alışkanlığıyla “kahraman” dediğimiz kişi değildir; macera romanının kahramanı, tek deyimle “süper kişi”dir, hatta eril dille yazıldığı için “süpermen”dir. Macera romanı bu nedenle “henüz çizilmemiş” çizgi romana benzer. Erkek merkezlidir, kadın kahraman ya yoktur ya geri plandadır. Ruhsal derinlik içinde ele alınmış kişiler görülmez, kişilerin ve olayların abartısı üzerine kurulmuştur.

O halde ilk çıkarımı yazabilirim: İhsan Oktay Anar romanları tarihi zeminde geçen macera romanlarıdır.

Tarihi macera romanı deyip de geçmeyelim: Define Adası’ndan, Monte Kristo Kontu’na kadar pek çok roman bu kategori içinde değerlendirilmelidir. Ayrıca bu türün Walter Scott’tan, Michel Zevaco’ya kadar pek çok üstadı vardır. Ülkemizde ise bu türün millî roman ve polisiye olarak denendiğini, etkileyici bir örneğinin olmadığını söyleyebiliriz.

1. KARAKTER VE ROMAN

Roman, karakterlerin derinlik içinde analiz edildiği bir edebi türdür, karakterler olaylarla birlikte değişim geçirir ve yeni nitelikler kazanır. Roman, okurun “tıpkı benim düşündüğüm şey gibi” diyeceği yahut “bunu nasıl da düşünememişim” deme gereğini hissedeceği, yaşantılarla örülür.

Roman, yazarın beden, ruh ve akıl hakkında düşünmesi, düşüncesinin farkına varması ve estetik olarak kavranmış insanı yine insana göstermek istemesi gibi yazma arzularıyla kurulur. Roman okuru da böylece, insanda keşfedilmiş ve hedefi yine insan olan hakikatlerle yüzleşir; Kundera’nın deyişiyle roman, insanı o güne kadar farkına varmadığı yeni bir hakikatle karşı karşıya getirir.

Anar romanlarında insani özellikleri irdelenmiş karakterler değil, tarihi menkıbelerde sözü edildiği kadarıyla kalan, ruhsal derinliği bulunmayan tipler vardır. Anar kahramanlarının iç dünyası görünmez. Romanın “insanı başka insanlara anlatma eylemi”nden doğan “karakteri anlama ve açıklama, okuru başka insani deneyimlerle yüzleştirme” özelliği onun romanlarında bulunmaz.

İhsan Oktay Anar’ın romanlarında oluş ve akış içindeki insan karakterinin değil, tiplerin eyleminin “gösterildiğini” fark ederiz. Anar romanlarında oluş ve akış içinde olan şey yalnızca olaylardır. Puslu Kıtalar Atlası’nda ne Bünyamin’in, ne Ebrehe’nin, ne Uzun İhsan Efendi’nin iç dünyası vardır. Kubelik, Vardapet, Zülfiyar ve Hınzıryedi’yi tanır fakat onların içinden ne geçtiğini bilmeyiz. Yazar sürekli olarak olayları anlatır ve kişileri olaydan olaya koşturur. Çünkü İhsan Oktay Anar, masalın ve komedinin algı düzeninden hareket eder: Bunlar hayatın ve insanın uzaktan görünüşüdür. Yakından bakmak ayrıntıyı, karakteri görmektir çünkü; dramdır.

Bundan şu çıkarıma varmak mümkündür: İhsan Oktay Anar, kişilerin eylem içinde dönüşen yanlarıyla ve bunların başka insanlara emsal teşkil etmesiyle değil, masal ve rivayet geleneğinin söz düzeniyle ilgilidir.

“Râviyân-ı ahbar ve nâkilan-ı âsâr, Yafes Çelebi’nin bu akıl almaz tasarıları, Zencefil Çelebi adında bir zata anlattığını rivayet ederler ki, Katırcı Salim Ağa’nın kullar defterine düştüğü kayıt bunu doğrulamıştır.” (Kitab-ül Hiyel, s.19)

İhsan Oktay Anar, kurmacayı tarihi olay gibi nakletmenin dilini, tarihi kişileri kurmacaya dönüştürmenin diliyle birleştirir. Davut, Diablo, Rene Descartes, Calud gibi isimlerin kullanılması rastlantısal değildir ve okuyucuya meşrebine ve eğitimine göre metinle oyun oynama imkanı veren buluşlardır.

Ne var ki karakteri derinleştirmeyen bütün yapıtlarda popüler söz düzeni galebe çalar. Bu nedenle espri değeri taşımaktan öte gitmeyen Yakubi (Jacoben) Passakal (Pascal) Gailevî (Galile) tek-i alâ (tekila) veya Rendekâr (Rene Descartes) yakıştırmaları, hakikat duygusundan çok gülmeceyi akla getirir.

Anar romanları, duyu organlarına mesafelidir; örneğin bir fıçı içinde İspanya’ya kadar giden, oradan çeşitli maceralara atılan kör kahraman duyulardan arınmıştır, fıçıda sıkılmaz, uyuşmaz, körken görür; böylece söz, masal düzleminde kalır. Bu ve benzerine çok rastlanan durumlar, insani bir varoluşu temellendirmez, başka insani deneyimlere ışık düşürmez. Bu yazı yolunun sıkıntısı düş dilini ve rivayet söylemini bütün kitaplarda tekrarlamaktır. Hatta bazen tematik tekrar bile dikkat çeker. Örneğin, görmeyen gözlerle her şeyi görür gibi davranmak, düşten uyanışı düşe uyanış olarak yaşamak (Puslu Kıtalar Atlası), görünen ve görünmeyen (zahir ve batın) macerasını kovalamak (Suskunlar) yedi kör kâhini bir müzik sırrı peşinde dolaştırmak (Suskunlar), mekanik buluşları ele geçirmek isteyen güçleri birbiriyle savaştırıp “kör” ve “gör” üzerine çeşitlemeler yapmak (Kitab-ül Hiyel) gibi.

Hatırlayalım: Anar romanlarında oluş ve akış içinde olan şey yalnızca olaylardır.

2. KAHRAMAN VE ROMAN

İhsan Oktay Anar, çok çeşitli insan tiplerini ve meslek gruplarını romanlarına alır, tarihsel açıdan irdelenmemiş bir dünyayı günümüze taşır. Bunlar sıra dışı, yetenek ve becerileri olağanüstü kişilerdir. Hepsi de teknik açıdan donanımlı, buluş düşkünü, mitolojik esinlerle dolu, “dönüştürülmüş mitos kahramanı”dır.

Bu romanlarda, başına acınacak olaylar gelen kahramanlar bile masal-karikatür ve mizah dili üçgeninde algılanır. Nasıl ki çizgi roman kahramanı uçurumdan düşüp ölmezse, Anar kahramanı da dokuz canlıdır, ölmez. Okur, bu romanlardaki hiçbir karakterin kaderiyle özdeşleşmez, onlarla birlikte acı çekmez, onlarla birlikte gülmez; onların haline güler. Anar romanlarında eğlence, yazarın kurduğu bir haldir, kahramanların bir mizah duygusu yoktur. En korkunç kahramanlar bile tıpkı masal kahramanları gibi saydamlaşır, kötü duruma düşmüş kahramanların acısında sahihliğe rastlanmaz. Körler yolunu bulur, şeytanlar keman çalar. Üstelik bu tiplere ait eylemler, bir gizilgüç olarak onların karakterinin ürünü değildir.

Bu durumda “Masal ve rivayet dilini bir roman akışına dönüştürmek yanlış mıdır ve bu yol sanat yapıtını değersiz mi kılar?”denebilir.

Hayır, bu, romana yaklaşımla ilgili bir sorundur; doğru ve yanlışla ilgili değildir. Karakterle uğraşmadan masalsı olayları art arda dizerek bir tarihsel durum kurgulamak İhsan Oktay Anar’ın seçimidir ve bunun bir roman yolu olmadığı söylenemez. Mesele ortadaki yapıtların roman olup olmadığı değil, ne türden roman olduklarıdır.

Anlatıcılığın uzun tarihinden iki tür anlayışın miras kaldığını düşünüyorum. Birincisi, kişiyi anlatırken onu kahramanlaştırmak eğilimidir, ikincisi ise kahramanları anlattığında bile onu kişi olarak derinleştirmektir. Doğrusu, “bizim” edebi tarihimizde Medea, Oedipus veya Othello olmadığı için bunun popüler kültürel algımıza etkisi büyüktür. Türkçe edebiyatın eylem dizileri merkezinde yürüyen ve kahraman edebiyatına sırtını dayayan yaygın edebi kuruluşu bu yoksunluktan beslenir. Doğrusu, karakter derinliği içinde yaratılmış pek az eserimiz vardır, üstelik onlar da (Aşk-ı Memnû örneğinde olduğu gibi) ancak, popüler ciklet haline getirilip karakter derinliği yok edilince popüler kültürel algıyla “kucaklaşır”.

İkiye ayrılan bu anlatıcılık kavrayışı, şüphesiz, “kahraman veya karakter temelinden bakan kültürel kavrayışlar” olarak da sınıflanabilir. Bu kavrayışlar bıçakla ortadan ikiye bölünmüş gibi ayrıdır ve üstelik somut, tarihsel bir birikime dayanır. Örneğin “Yeşilçam filmi” denince olayların art arda dizildiği, karakter derinliği olmayan, kişiyi anlatsa bile kahramanlaştıran görüntüler hatırlamamız boşuna değildir. Bu hatırladığımız şey, kültürel olarak olayları nasıl anlattığımızla ilgili bir tavırdır ve biz, “bizim” hikaye edişimizle ilgili verileri hemen tanırız.

İhsan Oktay Anar’ın romanlarında kişilerin iç dünyasının olmayışı, bu kişilerin hikayenin ilgili yerinde “söyleyeceğini söyleyip”, önce’yle ve sonra’yla herhangi bir bağ kurmaksızın sahneden çekilmesi bu kültürel kavrayışla ilintililidir. Anlatımda yenilik ve sentez içermesine karşılık Anar romanları, kültürel kavrayışını roman tarihinin pek de itibar etmediği olay anlatıcılığına dayandırmıştır.

Roman sanatına eski türlerle katkı yaparken, onun dayandığı türsel özellikleri yok saymadan bunu başarmak gerekir. Eagleton gibi söylersem, romanın sanatsal üretim biçimi maddidir ve sanatçı hem kendi deneyiminden hem de bu alandan beslenmek durumundadır. Nasıl ki non-figüratif resim yapan kişinin teknik tarihi perspektif ve figürden bağımsız değilse, nasıl ki Brecht, Aristo anılmaksızın konuşulamıyorsa, roman da tarihselliğinden gelen maddi süreçler ölçü alınmadan değerlendirilemez.

Tiyatro akademisyeni Beliz Güçbilmez, Zaman Zemin Zuhur adlı yapıtında Türk tiyatrosunun minyatüresk bir yapı taşıdığını, perspektiften yoksun doğu resminin (minyatürün) olay anlatıcılığını etkilediğini söyler. Olayların birbiri ardına sıralanışında yalnızca neden sonuç bağlantısı vardır, zaman derinliğiyle ilgili bir bağlantı kurulduğu görülmez: Oedipus’ta olduğu gibi, “Geçmişte bir şey olur ve gölgesi bugüne düşer” denmez. Çünkü resimde perspektif, olayların hem şimdisini hem de dayandığı zemini açmakla ilgili bir düşünceyi koşullamıştır.

Güçbilmez’in önermesi bana resimde perspektifin hem şimdiyi hem de geçmişi sanatsal olarak tasarlamak konusunda, insanlık ölçeğinde atılmış bir adım olduğunu düşündürtüyor. İbsen sonrasında dramatik yapının ve anlatımın neden değiştiğini böylece anlıyoruz: Çünkü İbsen sahnesi yakını ve uzağı aynı anda gösterir, şimdisi ve geçmişi bilinen karakterin ruhsal katmanlarını açar; bunun öykü ve romana aynı biçimde etki ettiği görüşündeyim.

İhsan Oktay Anar’ın romanlarında masal ve risale dili, modern dille birleştirilmiştir. Kişiler minyatüresktir, sırayla dizilen olayları sanki bir minyatür albümü karıştırır gibi izleriz. Bu albümde aşk ve cinsellik de yoktur; bunların adı vardır. Şüphesiz ki, romanlarda cinselliğin ve cinsel ilişkilerin anlatılması zorunlu değildir, yazarın tutumuyla ilişkilidir; okur bundan kişisel nedenlerle mutluluk duyabilir, rahatsız da olabilir. Fakat romanda bir cinsiyeti hiç anlatmamak “tercih” olamaz: İhsan Oktay Anar romanlarındaki kadınsızlık hali, kadını aşağılamakla ilgili olmasa da, Anar romanlarının dilini fazlasıyla erkekleştirir.

Anar’ın romanlarında kadın cinsinin eksik olduğu konusundaki saptamamı Doç. Dr. Handan İnci, 1 Haziran 2009 tarihli ve 41 sayılı Zaman Kitap Eki'nde -nezaket gösterip adımı anmadan- soru haline getirmişti:

"Bilgi Üniversitesi'nde yapılan sempozyumda Anar'ın romanlarında kadınlara yer verilmediği söylendi ve onun için 'kadınsız romancı' ifadesi kullanıldı. Gerçekten de Anar'ın romanlarında başlı başına hikayesi olan kadınlara rastlamayız. Beş romanda da tekrarlanan bu durumun bir nedeni var mı?"

Anar’ın yanıtı şöyle oldu:

"Pek çok romanda pek çok şey yoktur. Romanlarımda kadın yok. Ama 'zebra' da, 'bengal kaplanı' da, 'guguklu saat' de yok."

Romanda “kadınsız” olmakla “zebrasız”, “Bengal kaplansız” “guguklu saatsiz” olmak aynı şey değildir; bunu kadınlar açısından incitici bulduğumu ve yadırgadığımı söylemeliyim.

Ezcümle, raviyân-ı ahbar ve nakilan-ı âsâr beyan ider ki, kaplan sureti, Elitez Kamil Ağa’nın, Saray-ı Kebir’de nakkaşhane odabaşılığı zemanında “Cânever Pisikler” nam risaleye düşürülmüş ise de, o devirde nakkaşhanede guguklu saat, zebra ve Bengal kaplanı tasviri zinhar kaydı şartıyla memnu idi, zihinde tasavvuru bile ayıp sayılırdı, gerçi, nakkaşlar mezkûr şeyleri kayd ü şartla tasvir etmişlerdir, n’olaki hanım sultan makamında irade buyrula. Temmet.

Bu yazı Notos Dergisi'nin Ekim-Kasım 2011 tarihli 30. sayısında yayımlanmıştır.

Yazarlık Bilgisi

2011-09-19T09:57:00.011+03:00

Gürsel Korat

Laurent Mignon, Yahya Kemal’in düşünce kaynaklarını irdelerken, onun Jean Moreas’ın bağlı olduğu Roman Okulu’ndan etkilendiğini açıklar. Moreas’ın geçmişteki şiirin klasik dilini aradığını, gerçek sanatı “milli ruh”un, “ulusal öz”ün bir ifadesi olarak kabul ettiğini belirtir ve Moreas’la Yahya Kemal arasındaki benzerliğe dikkatimizi çeker.

Yahya Kemal’in “Nev Yunanilik”ten hareketle geçmişi keşfetmesinin ve Türklük kavramına ilerlemesinin Moreas’tan esinlenilmiş bir fikir olduğu gerçeği, sanatsal yaratıyı millete ait ruhta, dine ait inançta görenlerin bataklığını yeterince açık hale getirir. Çünkü Yahya Kemal'in "Türklük ruhunun" farkına varmak için, Fransızlaşmış bir Yunan milliyetçisinin "ışığına" ihtiyaç duyması zaten fazlasıyla ironiktir.

Yazar veya şair “tanrısal programa ait varlıklar” olarak yüce bir dile sızmaz, arılar veya deniz kaplumbağaları gibi, “bilmiyor ama yapıyorlar” denebilecek bir varoluş biçimi içinde de değildir. Yazar ve şair, dilin yazı birikimiyle ilgili iki edebi mirastan beslenir: Bu da art zamanlı ve eşzamanlı yazı birikimidir.

Art zamanlı yazı birikimi yazı eyleminin geçmiş zamanlarını özümsemekle ilgilidir. Genel olarak yazarın veya şairin artzamanlı yazı birikimiyle başı hoş değildir. Ne var ki edebiyatta yaratıcılık, yazı eyleminin tarihselliğinden haberdar olmayı gerektirdiğinden, has edebiyat oradan beslenir. Yine de bu yetmez, yani edebi yaratıda art zamanlı dili bilmek yetersiz kalacaktır, çünkü sanatçı “bildiğini dönüştüren” kişidir. “Bilmek” yeterli olsaydı, Türklük ve dindarlıkla yazar ve şair “özü” açıklayan edebiyat fakültelerimiz bir yaratıcı yazar fabrikasına dönüşürdü.

Eş zamanlı yazı birikimi ise edebiyatın güncel diliyle ilgilidir. Bir yazarın edebiyat hakkında “içeriden” konuşabilmesi için yalnızca artzamanlı olanı değil, güncel dili (yazarın dünyasıyla koşut ve eş zamanlı olan yazı birikimini) dönüştürmesi de beklenir.

Bu iki şey olmazsa, edebi dünyadan haberli, “aktüaliteyi” izleyen ve derinliksiz bir edebiyatçı tipi ortaya çıkar. Yaygın edebiyatçı tipi böyledir. Edebi sürekliliği kuşkulu olan bu anlatıcı tavrının, edebiyat hakkında ayırıcı bir görüş ortaya koyması da beklenemez.

Edebiyat hakkında bir görüş ortaya koymayan şairi nasıl “poetikası yok” diye eleştirirsek, yazarı da “naratik bilgiden yoksun” diyerek eleştirmemiz gerekir. Hatta madem ki bu Yunanca "poetika" kavramı şairler için dilimize yerleşmiştir, madem ki şairlere "poetikası var mıdır" diye sorup duruyoruz, yazarlar için de Yunanca "düşünce" kavramından hareketle bir "dianoiası" var mıdır diye sormamızın yerinde olacağını düşünüyorum. Yazarları "poetikası var mı" diyerek tartmak doğru olmuyor çünkü.

Thomas Hardy'nin Başyapıtı

2011-09-03T12:11:00.007+03:00

Gürsel Korat

Bir kitabı okurken bitmesini istemezsem o kitap “benim”dir. Her kitapta böyle bir duygu yaşamam; bunun nedeni, kitabın iyiliği veya kötülüğünden çok onun eğilimlerime ve birikimime uygunluğudur.

Thomas Hardy’nin başyapıtı saydığım Çılgın Kalabalıktan Uzak için herkes böyle söylemeyebilir; ben öncelikle yazılış üslubundan, bu kitabın içtenlikle yazıldığını ve okuru çekip içine aldığını düşünüyorum. Bir roman yazarı olduğum için rahatlıkla şunu söylebilirim ki bazı romanlar daha derin soluk alıp daha derine dalarak, insanı derinden kavrayarak, güçlü bir sesle konuşarak yazılır. Çılgın Kalabalıktan Uzak, o romanlardan biridir.

O tuhaf adlı Bathsheba, bir kadın olarak nasıl çekici ve sinir bozucudur! Gabriel Oak, nasıl bir tutkuyla Bathsheba’ya bağlıdır! Hele aşk üçgeninin zavallı halkası Boldwood, zavallı adam, Bathsheba’nın şımarıklığı yüzünden nasıl da mahvedilmiştir!

Romanın güzelliği şüphesiz kadının macerasından ve hesaplayamadığı kötü şeylerden gelmez; bu büyük bir pastoral resimdir; hani resmin senfonik olanı varsa odur. Olayların taşrada geçmesiyle, yazarın taşralı gibi yazması seyrek olarak ayrışır; şüphesiz büyük bir evrensel yazar olan Thomas Hardy bu sesi ayırmasının ötesinde, anlatmayı çok sevdiği Wessex dünyasının görkemli bir resmini yapar. Bu resmin insanları, hayvanları, evleri, çayırları ve bunların oluşturduğu sade yaşam çok etkileyicidir.

“Tekerlek gürültüsü sandığı sesin gerçekte gök gürültüsü olduğunu kavrayan bilinç nasıl genişlerse, Bathsheba’nın içgüdüsüyle edindiği kanı da bilincini öyle genişletti.” (XIX. S.162)

Thomas Hardy okumak hayatı okumak gibidir; yazdıklarını okuduğumuzda, bütün bunların bir romanda yazılı olduğunu görünce, bilincimiz hayatı okumak kadar genişler; bu kadarcık küçük bir yere hayatı sığdıran yazara şükran duyarız.

İDEAL BENLİKLERİYLE BÜTÜNLEŞEN İKİ ROMAN KARAKTERİ:

2011-08-19T23:13:00.007+03:00

Desen Yalım Yaman

Bir adam vardı; yalnız, mutsuz, içe dönük. Başına türlü işler açan bir yeteneği vardı, geleceği görürdü rüyalarında: Stefanos.
Kadınların sevgilisi, coşkulu, iktidar delisi bir adam vardı. Geçmişi görürdü düşlerinde ancak gelecekti onun tek bilmek istediği: Andronikos.
Rüya Körü’nün ilk sahnesini oluşturan “Uyanış” bölümünde iki adam, iki karakter çıkar ortaya. Romanlarda karmaşık ve güçlü betimlenmiş genellikle bir “ana karakter” vardır, diğer güçlü karakter ya ana karakterin karşıttır ya da onun yardımcısıdır. Örneğin Tutunamayanlar romanında Selim Işık kadar etkili olan Turgut Özben, ne kadar olsa da bir yardımcı karakterdir Selim Işık’ın yanında. Sanço Panza anılmadan Don Kişot olmazsa da, Don Kişot romanının varlığına neden oluşturan karakter Sanço Panza değildir. Rüya Körü’nde iki ana karakter vardır: Stefanos ve Andronikos. Peki, gerçekten onlar iki ayrı karakter midirler? Tartışalım:
Stefanos’un yaşamdaki tek arzusu sevilmektir. Stefanos gençlik aşkı Theodora tarafından bir gün sevilip sevilmeyeceğini öğrenmek için ömrü boyunca kentler, çöller, dağlar kat eder. Andronikos’un yaşamdaki asıl beklentisi ise Yannis Komninos’un ya da Manuil’in yerine imparator olmaktır. İktidarı elde etmek isteyen birinin elinde geleceği bilme yeteneği olması isabetli olacakken, talih ona geçmiş rüyası görme yeteneğini vermiştir.
Stefanos babası tarafından küçümsenmiş, yalnız bırakılmış, annesiz bir çocukluk geçirmiştir. Büyüyüp Poli imparatoru Yannis Komninos’un yazıcısı olduğunda, gelecekte olanları rüyasında gördüğünü söylediğinde hiç kimse ona inanmamıştır. Beceriksiz, güvenilmez, tuhaf saplantıları olan bir adam olma yaftalarıyla giderek daha da yalnızlaşır. Andronikos, iktidar sahibi olmayı düşlediğinden Stefanos’un geleceği görme yeteneğine hükmetmek ister; bu yüzden Stefanos’a arka çıkar Bu iki adam zaman zaman bir araya da gelirler, ayrı düşerler ancak onların yollarını kesiştiren tek güç gördükleri rüyalardan başka bir şey olmaz.

Rüya- Bilinç- Bilinçaltı

Rüya, bilinçaltının yansımalarından oluşur. Dolayısıyla Stefanos ve Andronikos’un rüyaları, onların bilinçaltlarında neler olup bittiğini yansıtır. Freud (Ryan, 1999:36) bilinçaltını cinsel içgüdülerle, bilinçli zihnin kabullenmediği arzuların ve duyguların bölgesi olarak tanımlar. Bilinç ise kişinin doğrudan farkında olduğu ve tanıdığı bir bellektir. Bilinç, yaşamın ilk döneminde, hatta doğum öncesinde belirir. Dünyayla yeni tanışmaya başlayan insan zamanla ebeveynlerinin, oyuncaklarının, çevresindeki diğer objelerin ayırtına varmaya baslar (Jung, 1996:3). Bilinç sürekli değildir; kesintili, kopuk kopuktur. İnsan yaşamının bilinçli evreleri bir araya toplansa, insan ömrünün toplam süresinin ancak yarısına ya da üçte ikisine ulaşılır; geriye kalan yaşantılar insanın bilinçaltı yaşamını oluşturur: Gece uykuda geçirilen süre ile gündüzleri bilinç dışında kalan saatleri içerir, bilinçaltı yaşantıları. Bilinçaltı değişmez, dural bir niteliktedir; kesintisizdir. Süreğenliği durmuş oturmuştur; bu yönüyle bilinçten apayrıdır. Kimi zaman bilinç etkinliği, sıfırın altına düşer, bilinçaltında kaybolur. Bu durumda bilinç, varlığını bilinçaltı etkinliği biçiminde sürdürür. Bilincimiz her zamanki düzeyinde bulunduğu ya da beklenmedik bir düzeye ulaştığında, bilinçaltı kendi etkinliğini sürdürmeye devam eder. Okuduğumuz, konuştuğumuz, yazdığımız anda bile hiçbir şey sezmememize karşın, bilinçaltı işlerliğinden bir şey yitirmez. Bilinçaltı yaşantımız kimi zaman geceleri rüya olarak kimi zaman gündüzleri küçük, tuhaf dengesizliklerle kendini belli eder.

Stefanos ve Andronikos’un Benlikleri

Stefanos ve Andronikos, karakter olarak birbirlerinin ne kadar karşıtı da olsalar, rüyaları ve bilinçaltlarında birbirlerini tamamlarlar. Biri sevilip sevilmediğine, diğeri iktidarı eline alıp almadığına yanıt arıyordur bu rüyalarda. “İdeal benlikler” ve “gerçek benlikler” birbirini bulmaktadır bu rüyalarda.
Benlik; bireyin kendi kişiliğine ilişkin kanıları ve kendi kendini algılayış biçimine işaret eder (Rogers, 1959). Gerçek benlik; mutluluğa yönelik bireysel gelişmenin, sağlığın ve diğer insanlara duyulan gerçek sevginin kaynağıdır. İdeal benlik, olumsuz değerlendirmelerle zarar görmüş benliktir ve daima mükemmel olmayı çabalar (Mate, 1980; Akt: Akkoyun ve Ersever, 1989).
Stefanos’un gerçek benliği çocukluğundan beri “tuhaf” “anlaşılmaz” “güvenilmez” gibi nitelendirmelerle sarsılmıştır. Stefanos babası tarafından bile asla olduğu gibi görülememiştir. Gerçek benliğini ömür boyu gösteremeyip kimseler tarafından anlaşılamadığı için mutsuz olan Stefanos, birileri tarafından (Bican, Marta vs.) sevildiğinde bile bunu ayırt edemez. Andronikos, gerçek benliğini ortaya koyabilmiş, bu nedenle çok sevilmiş bir adamdır. Gerçek benliği ile onaylanmış, sevdiği insanlardan daima karşılık bulmuştur. Yakışıklı, zeki, coşkulu, hırslı ve kaygısızdır. İnsanlar, özellikle kadınlar onun tehlikeli ve güçlü olduğunu bilseler de sevimli ve çekici olduğunu düşündüklerinden Andronikos’un yaptıklarına katlanarak onu sevmeyi de sürdürürler.
Stefanos’un ideal benliği sevilmeme duygusuyla örselenmiştir. Çocuk yaştaki Teodora’nın on yedi yaşındaki halini, gelecek rüyasında görüp ona aşık olan Stefanos, sapkınlıkla suçlanır. Teodora büyüyüp bir genç kız olduğunda da, babası Teodora’yı Stefanos’a istemez. Theodora bu tuhaf aşığını asla anlayamaz, onu onaylamaz. Hayatının aşkından karşılık bulamayışıyla incinen, bundan sonra kadınlarla yaşadığı tüm ilişkilerde aslında hiç sevilmediğini düşünen Stefanos yazgısını çaresiz, umutsuz olarak tanımlar. Andronikos kendiyle ideal benliğini düze çıkarmak için başkalarıyla savaşır. Andronikos’un ideal benliğinde var olan mükemmellik duygusu iktidar elde ederek mümkün olacaktır. Bu yüzden ideal benliğini tatmin etmek uğruna ömrüne cinayet, tuzak, aldatmak gibi pek çok benlik örseleyici etkinliği sığdırır.

Stefanos ve Andronikos Bir Bütünün Parçaları

Andronikos, Stefanos’a ilk kez yaklaştığı zamanlarda ona şunları söyler:
“Sana şunu söyleyeyim: Buraya gelmeden önce hep çok uzak geçmişin rüyalarını görürdüm. Burada çok yakın geçmişi görmeye başladım. Rüyalarıma özellikle senin bulunduğun yerler ve çevrendeki kişiler giriyor. Sende ve bende bir şey var, Stefanos. İkimiz ortadan bölünüp ikiye ayrılmış bir elma gibiyiz (Korat, 2010:48).”
Andronikos’un söylediği gibi, Stefanos ve Andronikos bir elmanın iki yarısı gibidirler; bütün hale geldikleri zaman yani bir kişi oldukları zaman birbirlerinin ideal ve gerçek benliklerinin tamamladıkları görülür. Bu bütünleşme gerçekleşeydi Stefanos, Andronikos’un neşesini ve sevimliliği, Andronikos da iktidarı ele geçirmiş olurdu. Stefanos bu bütünleşemeyişi, ideal benliğinin kendine çektirdiklerini şöyle özetler: “Hep hayata baktım ama o benden gözlerini kaçırdı.(Korat,2010:239)”
Kimilerimiz hayatta yardımcı kadın/erkek oyuncu olarak kalırız.. Biz başrolde miyiz, yardımcı rolde miyiz anlayamayız çoğu kez. Stefanos, hayatının son demlerine doğru Andronikos ile arasındaki farkı ayırt eder: belirsizlik. Andronikos’un belirsizliğe tahammülü yoktur. Sonunda ne olacağını öğrenmek için hayata asılır, daima ataktır.“Sonrayı göremeyenler içindir neşe,” diyen Stefanos, gelecek rüyası görmesine karşın hayatı boyunca hep belirsizliklerle yaşar, onlara teslim olarak durağan bir yaşamı seçer. Andronikos belirsizlikle mücadele eder, kesinliğe ulaşmak için yoldan ayrılmaz. Bu iki adam da bu karşıtlıklarıyla da birbirlerini tamamlamaktadırlar.
Romanın son sahnesinde, Uyku ve Ölüm bölümünde, Rüya Körü romanının yazarı Gürsel Korat ve Stefanos birbirleriyle bütünleşirler. İki Stefanos çıkar ortaya, biri yazan Stefanos biri uyuyan Stefanos. Andronikos yoktur artık. İki Stefanos, uyku ile uyanıklık arasındadırlar. Yazan Stefanos, uyuyan Stefanos’u yazmaya çalışıyordur. Bu sırada Rüya Körü yazarının küçük kızı içeriden babasına seslenir: Baba gel! Yazar, Andronikos’la Stefanos’u birleştirmez romanda, ancak Stefanos’u kendisiyle bütünleştirerek onu teselli eder: Baba gel!
Bir adam vardı; yalnız, mutsuz, içe dönük. Başına türlü işler açan bir yeteği vardı, geleceği görürdü rüyalarında: Stefanos.
Kadınların sevgilisi, coşkulu, iktidar delisi bir adam vardı. Geçmişi görürdü düşlerinde; ancak gelecekti onun tek bilmek istediği: Andronikos.
Şimdi romanın başına geri dönelim. Bu kez romanı Stefanos ve Andronikos’un aslında birbirindeki eksikleri tamamlayan iki adam, ama sonuçta aynı adam olduklarını düşünerek okuyalım.

Kaynakça
Akkoyun, F. ve Ersever, H. (1989). " İdeal Benliğin Değerlendirilmesi” Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, 22-2, 675-685.
Jung, C.G. (1996). Bilinç ve Bilinçaltının İşlevi, çev. Engin Büyükinal. Say Yayınları İstanbul.
Korat, G. (2010). Rüya Körü. İletişim Yayınları: İstanbul.
Rogers, C. (1959). A Theory of Therapy, Personality and Interpersonal Relationships as Developed in the Client-centered Framework. In (ed.) S. Koch, Psychology: A Study of a Science. Vol. 3: Formulations of the Person and the Social Context. McGraw. Hill: New York.
Michael R. (1999). Literary Theory: A Practical Introduction. MA: Blackwell’s: Malden.

Roman Kahramanları Dergisinin Temmuz Eylül 2011 tarihli 7. sayısında yayımlanmıştır.

STEFANOS AKSUKOS VAROLUŞÇU BİR ROMAN KAHRAMANI MIDIR?

2011-08-18T12:08:00.012+03:00

Tuğba Çelik Özer

Socrates’ten bu yana, insanın varlık nedeni merak edilse de “bireyselleşme” konusu yirmi birinci yüzyılda etraflıca sorgulanmaya başlanır. Sartre, insanın yaşadığı dünyaya karşı sorumlu olduğunu savlayan Marksizm’i yadsımaz; insanın yaşadığı toplumdan arınık olarak kim olduğuna kafa yorması gerektiğini vurgular; böylece varoluşçuluğun şöhretini artırır (Aksoy, 1881: 314-315). Derrida (2009:50) “Varlık deneyimi, ne az ne çok, metafiziğin kenarında, edebiyat belki de her şeyin kenarında durur, kendisi ve dahil her şeyin ötesinde. Dünyadaki en ilginç şeydir bu, belki de dünyadan daha ilginç,” der. Edebiyatın bağımsızlığına karşılık insan yaşamını dolaylı yoldan etkileme gücü, varoluşçuluğun romana uygulanmasını tetikler. 1930’lardan sonra varoluşçuluğu ele alan romanların önde gelen yazarları Sartre ve Beauvoir’dır; onlara en yakın duran yazar ise Camus’dür. Eleştirmenler, Camus’nün yanı sıra Dostoyevski, Kafka, Beckett, Faulkner gibi başka yazarların da varoluşçu izler taşıdıklarını düşünürler (Bal, 2007: 30-32; Aksoy, 1981: 316-317).
Varoluşçu roman kahramanlarının bazı genel nitelikleri vardır. Bu nitelikleri üç maddeye indirgeyebiliriz:
1- Varoluşçu roman kahramanları, evrensel okur için kurgulanırlar. Onlar, yaşadıkları bölgenin geleneklerine, ahlaki değerlerine, inançlarına yakınlık duymazlar. Dolayısıyla yerel değil evrensel okura seslenirler.
2- Varoluşçu roman kahramanları yalnız ve umutsuzdurlar. Yaşama uzaktan bakarlar ama ona ilişkin eleştirel tutumlarıyla okur için bir okul görevi üstlenirler. Sartre ve Camus gibi tüm varoluşçu yazarlar aslında okurlarını yaşamı değiştirmeye, eyleme dönük yaşamaya özendirmek isterler (Charlesworth, 1976: 31). Varoluşçu roman kahramanlarının yalnızlıkları, gelenekten, ahlaki değerlerden ve dinden uzak oluşlarından; yaşama sordukları sorulara kendilerinden başka yanıt verecek kimsenin olmadığına inanmalarından kaynaklanan dramatik bir yalnızlıktır. “Roman biçimi, aşkın bir yurtsuzluğun ifadesidir ya da Tanrıların terk ettiği bir dünyanın epiğidir (Lukacs, 2007:12)." Yaşamın gösteriş içinde sunulup aslında bir hiçten ibaret oluşu, insanın tarihsel artzamanlılıkla üslendiği bilindik sorumluklarla çevrelenişi, toplumun insanı hapsettiği çemberden çıkamayışı gibi varsayımlar, varoluşçu çizgide biçimlenen roman kahramanlarını, okurun gözünde kederli kılar. “Okumak bütünüyle yalnız olmadığımı, benim gibi düşünen veya hisseden başkalarının da olduğunu doğrulayarak, başka hiçbir yerde bulunamayacak bir teselli ve dinginlik sunabilir. Bu yakın ilişki kurma deneyimiyle kendimi kabul görmüş hissederim; görünmezlik korkusundan, görünmüyor olmanın dehşetinden kurtulurum (Felski, 2010: 48).” Yalnızlığına dertlendiğimiz varoluşçu roman kahramanı, bir yandan da bize teselli verir: Okur, yaşamın anlamına ilişkin sorduğu sorulara benzer sorular soran kahramanlarla karşılaştığında kendi yalnızlığından sıyrılır.
3- Varoluşçu roman kahramanları kim olduklarına kendileri karar verirler; çünkü özgürdürler. Yaşamdaki konumlarını tartar, diğer insanlarla ilişkilerini gözden geçirir, sonunda kendi varlıklarına ve değerlerine ilişkin bir karara varırlar: Ben buyum ya da şuyum, derler. Bu kararlar aslında yalnızca kendilerininkine değil insanoğlunun tümünün yazgısına ilişkindir. “İnsan yalnız kendinden değil herkesten sorumludur. Kendine karşı sorumlu olunca, herkese karşı da sorumlu olur. Kendimi seçerken, insan’ı da seçerim. (Karakaya, 2004: 72)”. Varoluşçuluğun inançlara ya da toplum değerlerine yaslanmamaktan doğan umutsuz, karamsar tavrının dışına çıkıldığında, bu düşünsel akımın insanın seçimlerinde özgür olduğu vurgusunu yaptığı anlaşılır (Sartre, 1981:322). Varoluşçuluk, insanın kendi varlık betimlemesini kendisinin yaptığını, kendi yazgısını da ancak kendisinin belirlediğini savlar. Varoluşçu romanların kurguları alt metin oluşturma bakımından çok katmanlıdır. Kahramanların zihinsel devingenlikleri fiziksel devingenliklerinin önündedir. Bunun nedeni şudur: Varoluşçu etkiler taşıyan romanlar okuru bir maceraya sürüklemeyi değil okurun belleğinde bazı sorular uyandırarak onun bir takım çözümlemeler yapmasını amaçlar. Bu doğrultuda yazılan romanların okurun belleğinde uyandırdığı sorulara birkaç örnek verelim: Yazgımızı değiştirmek için seçtiğimiz yol, en doğrusu mudur (Suç ve Ceza/Dostoyevski)? Yaşamımızdaki insanlarla aramızdaki güçlü bağ sahici midir yoksa yalnızlıktan kaçmak için mi birbirimize bağlanırız (Yabancı/Camus)? Anlamlı bulduğumuz için mi yaşarız yoksa aslında saçma bulduğumuz eylemleri gerçekleştirmeye mi sürükleniriz yaşam boyu(Şato/Kafka)? Aşk, sevgi diye adlandırdığımız duygular, ölüm korkusuyla baş etme yollarımız mıdır (Aşksız İlişkiler/Beckett)? İnsanın ne olacağı, tıpkı bir nesne gibi, önceden belirlenmiş midir (Bulantı/ Sartre)? Dostoyevski’nin Raskolnikov’u, Camus’nün Meursault’u, Kafka’nın K’sı, Beckett’in Belacqua’sı, Sartre’ın Antoine Roquentin'i diğer varoluşçu roman kahramanları gibi genellikle dar bir uzamda (tek bir kentte, tek bir ülkede vs.) bireysel varoluş sorgulamalarını gerçekleştirirler. Varoluşçu romanlarda uçsuz bucaksız, kahramanın maceradan maceraya sürüklendiği coğrafyalar yer almaz. Dostoyevski’nin Raskolnikov’u, gazetede yazı yazarak, çeviri yaparak geçimini sağlamaya çalışan bir delikanlıdır. Camus’nun Mersault’u kent yaşamının içine sıkışıp kalmış bir masa başı memurudur. Jean Paul Sartre’ın Antoine Roquentin’i de bir üniversite öğrencisidir. Sonuç olarak şu söylenebilir: Varoluşçu romanların uzamları genellikle yirminci yüzyılın kentlerinden, kahramanları ise bu yüzyılın kentlerinin içinde kaybolmuş insanlardan seçilirler.
Gürsel Korat’ın Rüya Körü romanı; macera, yirminci yüzyıldan uzak bir tarihsel uzam, sıra dışı özellikler taşıyan kahramanlar içermesiyle varoluşçu yönünü gizler. Romanı kısaca özetlersek, Rüya Körü romanının ana kahramanı Stefanos Aksukos’un varoluşçuluğuna ilişkin yapacağımız çıkarımlar anlam kazanacaktır:
Annesini küçük yaşta kaybeden, babasından sevgi görmeyip tanıdığı herkes tarafından yok sayılarak büyümüş olan Stefanos Aksukos, imparator Yannis Komninos’un yazıcılarındandır. Stefanos, gelecekte olacakları rüyasında görmektedir. Komninos’un oğlu Manuil, çocukluk arkadaşı Stefansos’un böyle bir yeteneğinin olduğunu öğrenince önce onunla alay eder, onu kıskanır, sonraları Stefanos’un yeteneğini kişisel çıkarları için kullanmak ister. Stefanos’un gelecek rüyası görme yeteneği, bir kişi tarafından daha öğrenilir: Andronikos. Andronikos’un tek arzusu Manuil’in yerine imparator olmaktır; ancak onun yeteneği geçmişte olanları rüyasında görmektir. Andronikos, Stefanos’un gördüğü rüyaları öğrenerek kendisi için görkemli bir gelecek hazırlamak ister. Stefanos’un yaşamdan tek beklentisi, rüyalarından yararlanmak isteyen bu insanlardan uzaklaşarak asıl benliğine ulaşmak, “varoluş”unu gerçekleştirerek mutlu olmaktır. Bu uğurda İstanbul’dan başlayıp Kudüs’e uzanan yolculuklar, geri dönüşler yaşar.
Özetten anlaşılacağı gibi Rüya Körü, varoluşçu romanın durağan uzam dizilişine, olay örgüsünün yirminci yüzyılda geçmesine, kahramanların şaşırtıcı olmayan özellikler taşımasına itiraz eder. Rüya Körü, tarihsel zeminiyle bir yandan da insanın dünyayla, toplumla, yazgıyla, zamanla vs. kavgasına tarihsel bir derinlik kazandırır. Yaşadığı çağın ahlaki değerlerine, içinde bulunduğu toplumun inançlarına karşı sorgulayıcı bir tavırla yaklaşan on ikinci yüzyıl insanı Stefanos Aksukos, bize insanoğlunun varoluş sorgulamalarını eskiden beri yaptığını düşündürtür. Gürsel Korat’ın varoluşçu roman kahramanı türüne getirdiği yeni yorumlara Rüya Körü’nün ana kahramanı Stefanos Aksukos odağında açıklık getirelim:
1- Stefanos Aksukos, evrensel okur için kurgulanmıştır.
Varoluşçu roman kahramanları, içinde tanımlandıkları ülkenin değerler bütününe aidiyet duymazlar; onlar kendi kültürel iklimlerine yabancıdırlar. Stefanos, on ikinci yüzyılda, iktidar algısının doğal olarak hatta zorunlu oluştuğu bir çağda imparatorluk yazmanlığı yapar. İmparatorluk memuriyetine karşın, iktidar olgusuna yabancıdır; hatta o içinde bulunduğu dönemin beklentilerine ters düşerek kadına karşı erkek iktidarını, çocuk üzerindeki baba iktidarını da reddeder. Stefanos iktidarın her türlüsünü elinin tersiyle iten bir adamdır: “Öğrendiğim tek şey, iktidarın da geleceğin de kötü olduğudur (Korat, 2010: 167)”
Babası Türk olan Stefanos, İstanbul’da Hıristiyan geleneği ile büyütülmüştür. Stefanos, İmparator Manuil’le arası bozulduğunda, babasının Anadolu’daki Müslüman akrabalarına sığınıp onlarla bir süre yaşamak zorunda kalır. Müslüman akrabalarına uyum sağlayamamasının, onlardan zamanı gelince ayrılmasının nedeni kendi köklerine bağlı, iyi bir Hıristiyan olması değildir; Stefanos kendini yaşadığı kültürle açıklamaz. Stefanos’un tanıştığı insanları, yaşadığı yerleri bırakıp gidebilmesinin tek nedeni benlik arayışıdır: Ben kimim? Ben var mıyım?
2- Stefanos Aksukos, yalnız ve umutsuz bir kahramandır.
Varoluşçu roman kahramanlarının çevrelerinde aileleri, arkadaşları olsa da onlar gönüllü ya da gönülsüz olarak kendi arayışlarına gömüldüklerinden derin bir yalnızlık ve umutsuzluk içindedirler (Lehan, 1973:20).
Stefanos vakit gece yarısını geçmişken odasında kendi kendine konuşur:
“ ‘Rüyalarımda kimse bana bakmıyor. Bana bakılmadığını nereden mi anlıyorum, gözlerime bakan yok. Sanki yokum. Bunun ne demek olduğunu anlıyor musun?’ Anlamıyordu, yokluğunu anlamak mümkün değildi. Soru sorduğu öbür hayali benliği, ‘ben yokum’ diyen sesi yanıtladı:
‘Sanki varlığını anlamak mümkün!
Var mısın gerçekten? Var olman için yeryüzünde seni seven, en azından seni düşünen bir kişinin var olduğunu bilmen gerekmez mi? (Korat, 2010: 55)”
Stefanos, romanın başlarında yer alan bu sorgulamalarından sonra, kendini arayış yolculuğuna çıkar.
Manuil, Stefanos’a neden süreğen olarak suskun, asık suratlı ve düşünceli durduğunu sorduğunda Stefanos ona şöyle yanıt verir:
“Sonrayı görmeyenler insanlar içindir neşe (Korat, 2010: 34)”.
Varoluşçu romanlar, insanın bu dünyaya istemsiz olarak atıldığını savunur. İnsanın üzerine düşen görev, bir gün dünyanın iyi bir yer olacağına yönelik umut taşımak değildir; onun görevi kendini özgürce tanımlamak, tanımladığı gibi de yaşamaktır. Stefanos’un gelecekte olacakları rüyasında görebilen bir insan olarak dünyaya gelmesi, bir şansmış gibi algılanabilir. Rüya Körü, bu yeteneği bir şans olarak değil; başa gelmiş bir lanet olarak sunar: Zaman bir bütündür; insan ne gelecekte olacakları ne geçmişte olanları değiştirebilir. İnsanın elinde olan tek şey şimdidir; o da geçmiş ve geleceğin arasında kalan, onlarsız algılanamayan bir zaman dilimidir. Yani yeteneklerimiz ne olursa olsun, gelecekte olacakları bilmek bile insan olarak bu dünyada mutlu olmamıza yetmez.
“İnsanın geleceği veya geçmişi bilmek istediğine şüphe yoktu. İnsan şimdiyi
bilmek konusunda isteksizdi, çünkü şimdiki zamanın içinde yaşamak, ona şimdiyi
bildiği yanılgısını veriyordu. Oysa şimdiki zaman bilgimiz de en az geçmiş ve
gelecek hakkındaki bilgilerimiz kadar bulanık sayılabilirdi (Korat, 2010: 184).”
Stefanos, zamanın bir bütün olduğuna inandığı gibi umutla yaşamaya da inanmaz. Yaşamın bilinmez yanlarının bizi ancak ayakta tuttuğuna inanır:
“Umut kötürüm olsa da, rastlantı en azından topaldır (Korat, 2010: 90)”.
Stefanos, ömrü boyunca bilmediklerinin peşinden koşar. Örneğin Stefanos gençlik aşkı Teodora’nın bir gün kendisini sevip sevmeyeceği bilgisini rüyasında edinememiştir. Bu yüzden yaşamına girip çıkan pek çok kadına karşın Stefanos, hep Teodora’yı istemiştir. Yaşamdan umut ettiklerinin boşa çıktığını da şu sözlerle özetler Stefanos: “Hep hayata baktım ama hep o benden gözünü kaçırdı (Korat, 2010: 239)”.
Yalnız ve umutsuz olan varoluşçu roman kahramanlarının dar bir uzam, zaman ve durağan bir kurgu çevreninde oluşturulduklarını söylemiştik. Stefanos Aksukos, yalnızlık ve umutsuzluk bakımından tipik bir varoluşçu kahramandır; ancak bir yandan da geniş bir yelpazeyi andıran uzamlarla çevrili, kurgusu hiç durulmayan bir romanın ana kahramanıdır. Bu karşıtlığı nasıl açıklayabiliriz?
Borges,“…edebiyatın ‘nesnesi’, her halükarda baş döndürücü ve halüsinasyonlar gördürücüdür (Kristeva, 2004: 38),”der. Rüya Körü, varoluşçu romanların durağan atmosferini reddedip okurun belleğine sık aralıklarla yeni coğrafyalar ekleyen, bu coğrafyaları karakterlerin edimleriyle (tartışma, ata binme, bir zindanda oturup düşünme, zindandan kaçma, kervanlarla yola çıkma vs.) somutlaştıran, kurgu boyunca sürekli artan gerilimini, canlılığını koruyan bir romandır. Scarry (2005)’nin “kitaplardaki nesneleri, yerleri belleğimizde devindirerek canlandırdığımız” savını destekleyen, okuru sürekli yeni imleri belleğinde canlandırma ödeviyle baş başa bırakan bu eğlenceli, katmanlı roman, okurunu sürekli Stefanos’un peşinden koşturur: Şimdi ne yapacak? Şimdi nereye gidecek? Çünkü Stefanos, İstanbul’danToroslar’a, Sandike’den Kudüs’e roman boyu yani ömrü boyu yer değiştirip durur. Rüya Körü’nün okurunun durumunu Felski şöyle özetler (2010: 73): “Zaman adeta durur: Kendinizi sonsuz, değişmeyen bir ‘şimdi’ye hapsolmuş hissedersiniz. Okuduğunuz metnin üzerinde bir hükme sahip olmak şöyle dursun, onun eline düşmüşsünüzdür. Metnin içine çekilmiş, sürüklenmiş, kaşla göz arasında başka bir yere götürülmüşsüzünüzdür- ve sımsıcak kolları arasında kendinizi mutlu hissedersiniz. Sanki hipnotize edilmiş gibi başka bir gücün buyruğuna girmişsinizdir. Kendinize yeniden hakim olmaya çabalar, ama sonunda boyun eğip mücadeleyi bırakır ve sızlanmadan teslim olursunuz.” Rüya Körü, güçlü “hikaye”siyle okuru kendine bağlar. Bu özelliğiyle bize şunu düşündürür: Okurun düşünsel sorgulamalara yelken açması amacıyla okura durağan ve modern çağda geçen kurgular sunmak yazarın tek seçeneği değildir. Barhes, Sartre felsefesinin (varoluşçuluk) unutulmuş ya da ihmal edilmiş olmasına yazıklandığını söyler; çünkü halen bilinç felsefesi alanında incelenmesi gereken pek çok olgu bulunmaktadır (Rifat, 2005:88). Yazınsallığın yanı sıra düşünsel kaygısı olan çağdaş edebiyat yazarlarının genellikle “hikayesiz romanlar” yazma eğilimine karşın Korat’ın varoluşçu bir çizgide roman yazarken geleneksel roman kurgularındaki okuru büyüleyen ve sürükleyen “hikaye”ye bağlılıktaki ısrarı düşündürücüdür.
3- Stefanos Aksukos, kim olduğuna kendisi karar verir; çünkü özgürdür.
Varoluşçuluk, insanın dünyaya geldikten sonra toplum kurallarıyla, ahlaki değerlerle, çevrelendiği dinle varlığına anlam kazandırdığı düşüncesine karşı çıkar (Warnock,1970:12). İnsan dünyada kendini ikinci kez yaratmalı, kendini bulmalıdır (Bal, 2007: 30). İnsanın varoluşunu tamamlaması için hiçbir inanç ya da kimse ona rehberlik etmez. Stefanos ve Manuil arasında romanın sonlarına doğru bir konuşma geçer:
“ ‘Dinimizle aran bozulmuş senin.’
Stefanos acı acı gülümseyip denize baktı:
‘Doğrusu aram hiç iyi olmadı.’
(…)
“Dinle aram nasıl iyi olsun? Babam beni sevmedi, imparatorluğun başındaki Baba, yani İmparator da sevmedi. Tanrı Baba? O da sevmedi. Bütün babalar bir olup beni tükettiniz (Korat, 2010: 254)”.
Bir dine inanmanın insanı rahatlattığı, insanın kendi varoluşuna anlam vermede inançlarından yardım alabileceği düşüncesi, Sartre çizgisindeki varoluşçulukta kabul görmez. Stefanos, varoluşçuluğun kişinin kimliğini belirlemede soyun, ırkın, iktidarın bir kenara atılması gerektiği ilkesini de benimser. Romanda “baba” kavramı odağında soy ve iktidar kavramları sertçe eleştirilir. Rüya Körü öte yandan okura şunu da söyler: İnsan bu dünyada yalnız ve yapabilecekleri sınırlı bir varlık olsa da özgürce kendi varoluşunu gerçekleştirmeden bu dünyadan ayrılmamalıdır.
Stefanos varoluşuna anlam vermede hiçbir olgudan destek almazken doğaya sığınır. Rüya Körü, varoluşçu yanını Rus biçimciliğinde yer alan saf doğa betimlemeleri ile buluşturur. Stefanos sık sık dağlara, ovalara bakarken kendine ve yaşamına ilişkin kesinlemelere ulaşır. Stefanos’un baktığı doğa canlı, ilham vericidir. İnsan içinde doğduğu doğada kendini yeniden bulacak, yaratacaktır.
Barthes’e göre varoluşçuluğun belirgin amaçlarından biri “felsefede uzman olmayanların, filozofça düşünme konusunda eğitilmemiş olan kafa yapılarına sızabilmektir (Rifat, 2005:88)”. Korat, Rüya Körü’nde okuru özgün inceliklerle örülmüş bir roman kurgusuyla baş başa bırakırken bir yandan da onun varoluşçu düşünmelere dalmasını sağlar. Stefanos’un okuru felsefi düşünmelere yönlendirebileceği, Stefanos’un filozofik bir yanı olduğu savlarımızı, Teodora’nın Andronikos’a sorduğu imalı bir soruyu, bu soruya Stefanos’un verdiği yanıtı aktararak pekiştirilebiliriz:
“ ‘Sen ve Stefanos! Dünyada aklım almaz. Filozofla arkadaş olan serseri. Nasıl
oldu da yan yana geldiniz?
(…)
‘Eh bu serseri filozofluktan pay aldı, ben de serserilikten. (Korat, 2010: 234)”.
Stefanos roman boyunca, okura altını çizebileceği, üzerinde uzun süre düşünebileceği önermeler sunar.
Varoluşçu roman kahramanlarının kendi varoluşlarına ilişkin ulaştıkları kararların aslında tüm insanoğluna ve onun yazgısına ait olduğunu belirtmiştik. Stefanos’un kendini tanımlarken insanoğlunun yazgısına ait ulaştığı yargılardan en çarpıcı olanlardan birine örnek verelim:
“İnsan daima unutur. Çünkü süreğen olarak geçmişte ve gelecekte duramaz.
Yapabildiği tek tanrısal eylem, hatırlamaktır (Korat, 2010. 67)”.
Pamuk (2010:208), çağdaş yazarların yalnızca kendi toplumlarındaki okurları için değil dünyadaki ideal okurları için de yazdığını şu sözlerle açıklar: “Milli sorunların, sırların, yasakların ve efsanelerin boğucu yükünden ve dar görüşlüğünden kurtulmuş ideal okur, tıpkı ideal yazar gibi bugün belki dünyanın hiçbir yerinde yok. Ama ister milli ister gayri milli olsun, bu ideal okuru bulmak önce onu hayal edip ona seslenerek yazmakla başlıyor”. Korat, dünyadaki ideal okurları için yeni bir anlatım yolu denemiş ve dikkate değer bir başarıya ulaşmıştır. Korat’ın roman türündeki yeni anlatım yolu nedir, kısaca yineleyelim: Macera, doğa ve lirizm dolu bir kurguya bir varoluş hikayesi yerleştirmek.

Kaynaklar:
Aksoy, Ekrem. (1981). “Egzistansiyalizm (Varoluşçuluk)” . Türk Dili Dergisi.S. 349:314-321.
Bal, Metin. (2007). Varoluşçuluk ve Franz Kafka’nın Dönüşüm’ü”. Evrensel Kültür. S. 184: 30-32.
Charlesworth, Max J. (1976). The Existentialists and Jean-Paul Sartre. Contributors. Place of Publication: London.
Derrida, Jacque. (2009). Edebiyat Edimleri. Otonom Felsefe Yayınları: İstanbul.
Felski, Rita. (2010). Edebiyat Ne İşe Yarar? Metis Yayınları: İstanbul.
Karakaya, Talip. (2004). Jean Paul Sartre ve Varoluşçuluk. Bizim Büro: Ankara.
Korat, Gürsel. (2010). Rüya Körü. İletişim Yayınları: İstanbul.
Kristeva, Julia. (2004). Korkunun Güçleri. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
Lehan, Richard. (1973). A Dangerous Crossing: French Literary Existentialism and Modern American Novel. Southern Illinois University Press: Carbondale.
Lukacs, George. (2007) Roman Kuramı. Metis Yayınları: İstanbul.
Pamuk, Orhan. (2010) Manzaradan Parçalar. İletişim Yayınları: İstanbul.
Rifat, Mehmet. (2005). “Roland Barthes: Sartre ve Varoluşçuluk Konusunda”. Varlık Dergisi. S. 1174: 86-89.
Scarry, Elaine. (2005). Kitapla Hayal Etmek. Metis Yayınları: İstanbul.
Sartre, Jean Paul. (1981). Varoluşçuluğun Savunulması. Çev: Bertan Onaran. Türk Dili Dergisi Yazın Akımları Özel Sayısı: 321-324.
Warnock, Mary. (1970). Existentialism. Oxford University Press: New York.
Roman Kahramanları Dergisinin 2001 Temmuz Eylül tarihli 7. sayısında yayımlanmıştır.

RÜYA KÖRÜ ROMANININ TARİHSEL DÜZLEMİ

2011-08-17T22:20:00.003+03:00

Levent Küçük

Tarihsel düzlemli romanların okurları, okudukları romanın tarihsel arka planını öğrenmek isterler. Bu yazı, Rüya Körü’nde yer alan, okurun merak edebileceği bazı tarihsel göndermelere ışık tutmak amacıyla yazılmıştır.

Giriş
Tarihsel roman yazarlarının pek çoğu tarihte yaşamış, okurca iyi bilinen ünlü bir hükümdarı, düşünürü ya da prensesi ana karakter olarak ele alıp onun etrafında bir öznel kurgu yaratırlar. Kimi yazarlar ise tarihsel kişilikleri anlatırken olabildiğince gerçeğe sadık kalırlar, romanda anlatılan tüm olaylara da tarihi şahit gösterirler, bu kitaplar tarihsel romandan çok biyografik roman sınıfına girer. Gürsel Korat, sözünü ettiğimiz iki tür yazara da benzemez.
Rüya Körü’nün karakterlerinin hemen hepsi tarihte yaşamış kişilerdir; ancak romanın ana karakteri Stefanos Aksukos, tarihsel bir kişilik değildir, kurgudur. Bu romanda titizlikle kurulmuş olsa da tarihsel düzlem, yalnızca estetik ve gerçekçi bir arka plan olarak vardır. Rüya Körü felsefi, psikololojik, sosyolojik vs. yönden yoğun bir romandır; ancak popüler kültürün beslediği ya da milliyetçi bakış açısını benimseyen tarihsel romanların genelinde bulunan “tarihi aydınlatma amacı”nı taşımaz. Rüya Körü’nün tarihi kullanmadaki tutum farkının bilincinde olarak yazılan bu yazı, romanın tarihsel düzemine bir bakış sağlamak amacıyla yazılmıştır.

Toros Dağları Etekleri: Bizans ve Ermeni Krallığı Mücadeleleri
Gürsel Korat, Ortaçağ Anadolu coğrafyası insanlarının yaşam tarzlarını, davranış kalıplarını yansıtan başarılı bir roman yazmıştır. Yazar, XI. ve XII. Yüzyıl Anadolu’sunda Bizans ve Selçuklu dünyası arasında yaşanan siyasal, ekonomik çatışmaların görüntüsü altında farklı din ve dil karakterlerine, siyasal yaşam ünitelerine sahip milletlerin ortak idealler etrafında nasıl bir araya gelebildiklerini anlatır. Korat’ın on başlık altında oluşturduğu Rüya Körü romanı, bir tarihsel dönemi sanatsal bir anlayışla ele almanın yanı sıra ele aldığı tarihsel kişilikleri de başarılı bir biçimde verir. Romanın giriş bölümünde 12. yüzyıl ortalarında Toros dağları eteklerinde Stefanos, Bizans ile Ermeni Krallığı arasındaki siyasal çekişmelerin gerçekleştiği mekânları gezip dolaşmakta, betimlemektedir. Bu dönemde Bizans imparatoru olarak tahtta Yannis Kommenos vardır. II. Yannis hükümdarlığı süresince tüm önemli seferleri kendisi yönetmiştir. Bu yüzden dönemin tarihçi ve vakanüvislerinin dikkatini çekmiş komutanlardan biridir. Bizans tarihçisi Nikeyton Hariaten, Yannis hakkında “elleri sadece savaşta yetenekli değildi, iyi işler yapmakta da hızlı ve cevvaldi. Daha da ötesi aklının soylu ve bağımsızlığı kötü kökleri nedeniyle gölgelense de onu herkes tarafından sevilen yapıyordu,” der.
Yannis Kommenos 1137 yılında I. Haçlı seferinden sonra Çukurova’da yerleşmiş olan Ermeni imparatoru Leon’un İçel ve Silifke yörelerini ele geçirmesi üzerine Doğu Akdeniz seferine çıkmıştır. Bu sefer sonunda Tarsus, Adana ve Misis’i zapt etmiştir.

Taht Kavgaları
Kommenos’un iki oğlu vardır. Büyük oğlu yeteneği, öfkeli kişiliği ile öne çıkan İsaakios ,diğeri sakin ve yumuşak karakterli Manuil’dir. Manuil doğuştan kumandan, hiçbir tehlikeden çekinmeyen cesur bir savaşçıdır; fakat her şeyden önce yeniliklere açık bir diplomat, cüretkâr fikirleri olan bir devlet adamıdır. Cihanşümul imparatorluk düşüncesiyle dopdolu, dini tartışmalara ihtirasla ve delicesinde düşkün tam bir Bizanslıdır. Aynı zamanda bütün tavırlarıyla batı çizgisinde bir şövalyedir; bu anlamda Manuil, Bizans tarihinde yeni bir hükümdar tipini oluşturur. Manuil’in kardeşinin oğlu Andronikos da hırslı karakteri ile dikkat çeker.
Romanda veliaht Manuil, Toros eteklerinde Ermeni Krallığı ile olan mücadeleler sırasında devamlı olarak saray yazıcısının oğlu Stefanos’un gördüğü rüyaları merak eder; onun gelecek hakkında verdiği bilgilerden etkilenir. Çocukluğundan beri Stefanos’un bu yeteneğinin saray çevresinde alayla karşılanması, söylediklerinin dikkate alınmaması onu daha çok meraklandırır. Bu dönemde Stefanos’dan edineceği bilgilerle babasının gözüne girmek, tahta daha sağlam oturmak ister.
Yannis Kommenos’un Toros dağları eteklerinde zehirlenerek ölümünden sonra yerine kimin geçeceği konusu Manuil’in vasi tayin edilmesi ile çözümlenmiştir. Bu doğrultuda ordunun, diğer hanedan üyelerinin tarafgirliği önemlidir. Bizans’ta da iktidara gelişin yolu Selçuklu ve Osmanlı devletlerinde olduğu gibi askerlerin, ulemanın desteğini almaktan geçiyordu. Patrimonyıl devlet anlayışı Ortaçağ devletlerinin tipik karakterini gösterir. İktidara geliş yöntemi ve sürecinde Ortaçağ İslam ve gayri İslam devletlerinin genel karakteri bu yöndedir.
Yannis Kommenos’un ölümünden sonra ordunun İstanbul’a dönüş yolu güzergahında yer alan Tuz gölü yakınında Toskara beyliği sınırlarında mola verilmesi ve orada saray soylularına ziyafet verilmesi, ölüm ve düğün kavramlarının yan yanalığı kadar yeni hükümdara biatın da sembolüdür.

Filomelyum Savaşı
Romanda Stefanos’un Filomelyum savaşı ile ilgili yanlış tespiti, saray çevresinden uzaklaştırılmasına neden olduğu gibi İsaakios’un kızı Teodora’yı elde etmesine de engel olmuştu.
Filomelyum savaşı bugünkü Akşehir kasabasında gerçekleşen, Selçuklunun Bizans’a karşı ağır bir yenilgi aldığı savaşın adıdır. Bu bölgede farklı bir dönemde tekrar cereyan eden ikinci savaş da aynı isimle anılmış, rüyada yorumlandığı şekliyle Selçukluların kazanma şansına sahip oldukları sırada belki de Katolik tehlikeye karşı Bizans ile ittifakın daha gerekli olduğu düşüncesi sonucu antlaşma ile sonuçlanmıştır.
Stefanos’un yanlış yorumladığı Filomelyum savaşı, Sultan II. Kılıç Arslan döneminde meydana gelmiştir. III. Haçlı seferini yöneten Alman Friedrich Barbarossa, 1190 yılında Akşehir civarında Selçuklu ordusunu büyük bir yenilgiye uğratmıştı. II. Kılıç Arslan Kudüs’e gitmekte olan büyük Alman ordusuyla çatışmaktan sakınıp Almanlarla antlaşma yaparak bu ordunun Anadolu'dan Selçuklu ordusunun hücumlarına maruz kalmadan geçişini sağlama almak istiyordu. Almanlara göre bu ordunun Anadolu'dan geçişi sırasında kimseye buyruk olmayan Türkmenlerin zaman zaman hücumlarına maruz kalınabilirdi. Akşehir üzerinden, Alman Haçlı ordusu 17 Mayıs'da yürüyüşe geçmişti. Anlaşma gereğince barış içinde ordunun şehir kenarından geçmesi gerekirdi; fakat imparator Friedrich şehre hücum edip eline geçirmeye karar verdi. 18 Mayıs günü gerçekleşen çatışma sonrası Alman ordusu Selçuklu başkenti Konya’yı ele geçirdi.

Andronikos
Rüya Körü’nün önemli karakterlerinden biri olan Andronikos, Stefanos’un aksine geçmişi rüyalarında görme yeteneğine sahiptir. Andronikos, rüyalarında gördüğü olayların zamanını kronolojik olarak bilemediğinden onları anlamlı bütünler haline getirmekte zorlanır. Aslında Andronikos, geçmişe yönelik gördüğü rüyalardan çok geleceğe ilişkin kehanetler sunan rüyaları görmeyi ister; bu yetenek Stefanos tarafından kullanılmaktadır. Oysa Andronikos bir gün imparatorluğu ele geçirip geçiremeyeceğini öğrenme isteği ile yanıp tutuşmaktadır.
Andronikos, Bizans tarihinin en ilginç simalarındandır. Bu dönemde altmışlı yaşlarda olmasına rağmen mazisi pek hareketli geçmiştir. Oynadığı cüretkar oyunlar, maceralı aşk hikayeleri eskiden beri Bizans’ın günlük dedikodularına dahil olurdu. Parlak bir eğitim görmüş, esprili, iyi konuşan, savaşta şeci, sarayda cömert bir kimsedir. Andronikos aynı zamanda imparator Manuil’e açıkça muhalefet eden tek adamdı, feodal aristokrasi düşmanı ve batıya dönük siyasetin şiddetli bir aleyhtarıdır. Bu sebeptendir ki İstanbul’daki Latin dostu niyabeti düşürmek söz konusu olunca bütün gözler ona çevrilmişti. Andronikos’un prens ve imparatorluk dönemlerini betimlemek oldukça güç bir iştir. Korat, bu güç işin üstesinden gelmiş görünür.

Hipodrom
Stefanos’un defterine kaydettiği rüyalarından birisi hipodrum kapısından dört atlı heykelin sökülmesi olayını betimler. Hipodromlar Roma döneminin en dikkat çekici mekanlarından biridir. Bunlardan birisi bugün şimdiki Sultanahmet meydanının bulunduğu yerdedir. M.S. 203 yılında Roma İmparatoru Septimus Severus döneminde inşa edilen, Büyük Konstantin döneminde genişletilen Hipodrom; 480 metre uzunluğunda, 118 metre genişliğinde heykeller, değerli anıtlarla süslü bir yapıymış. Ana girişi kuzey ucunda, Alman Çeşmesi’nin bulunduğu yöndeymiş. Bu girişin üstünün de heykellerle süslü olduğu, biliniyor. Buradan nasıl olmuşsa götürülmüş dört bronz at, Venedik’teki San Marco Bazilikası’nı süslüyor.
Hipodromun mermer banklarından biri Sultanahmet Camii'nin müezzini su bulmak üzere bahçede kazı yaparken ortaya çıkmış. Şimdi caminin bahçesinin bir köşesinde duruyor. Hipodrom'dan bugüne gelebilen bir kaç eser ise herkesin bildiği Obelisk (Üzerinde hiyeroglif yazıları olan sütun), Yılanlı Sütun ve Örme Sütun. Obelisk, Bizans imparatoru I. Theodosios zamanında hipodrumu süslemek için Mısır'dan deniz yoluyla getirilmiş. M.Ö 1700 yıllarında Firavun III. Tulmosis için pembe granitten 20 metre yüksekliğinde yapılmış anıtın dört yüzünde hiyeroglifle yazılmış kabartma kitabeler mevcut. Kitabelerde Tanrı Amon-Ra övulüp yüceltiyor ve III. Tutmosis'in zaferleri anlatılıyor. Anıtı taşıyan iki aşamalı mermer blok üzerinde Grekçe ve Latince yazılar bulunuyor. Diğer yüzlerinde ise anıtın dikilişi, araba yarışlarıyla ilgili kabartma heykeller yer alır.
Stefanos’un gördüğü rüyaların birinde Ayasofya’nın dört yanına dört kule dikildiğini anlatılır ki herhalde Bizans tarihi için en hüzünlü olay bu olsa gerektir. Bu kuleler Fatih Sultan Mehmet’in adalet kuleleridir. Ayrıca Yannis Kommenos’un Toros dağları eteklerinde zehirlenip ölmesi sonrası ordunun İstanbul’a dönerken altında toplandığı sancakta bulunan motif (çift başlı kartal motifi) ile ilgili bilgiler verilirken Anadolu uygarlıklarının benzer temaları işlediğini anımsarız.

Anemas Zindanı
Stefanos’un rüyalarında betimlediği mekanlardan birisi Anemas zindanıdır. Bizans döneminin en önemli saray komplekslerinden, Blahernia sarayının bir parçası olan Anemas zindanı, Haliç’e yakın eski sur duvarlarına bitişik inşa edilmiş, on dört hücre odasından, iki katlı bodrumdan oluşan bir yerdir. Blakhernia sarayına ait oldukları anlaşılan mahzenler ve kuleler genişçe bir kompleks oluşturur. Üstünde 16. Yüzyıl sonlarında inşa edilen İvaz efendi camiin bulunduğu terasın önünde bulunan kulelerden birisine Anemas diğerine Isaakray Angelas kulesi denilir.
Yine roman’ın geçtiği mekanlardan birisi İkonyum Bizans döneminde Rum Selçuklu devletinin başkenti olan Konya şehrinin adıdır. Misis şehri ise Ceyhan nehri kenarında tarihi ipek yolu üzerinde kurulmuş bir kent merkezidir. İmparator Yannis Kommenos’un zehirlenip ölmesi sonrası naşının gemiyle İstanbul’a gönderildiği merkezdir.
Anemas Zindanı, ismini Arap asıllı Bizans askeri olan Mihael Anenas'tan almıştır. 1107 yılında imparator Aleksios’a karşı suikast girişimini tasarlarken yakalanan Anemas suçunun cezasını zindandaki bir kuleye hapsedilerek çekmiş, gözlerine mil çekilerek kör edildikten sonra imparatorun kızı Anna’nın yardımıyla kurtulmuştur. Anames’in ardından imparator Kommenos , imparator İsaakios ve oğlu Aleksios veliaht Andronikos Palailagos ve Sultan I. Murad’ın oğlu Savcı Bey de bu zindanda tutuklu kalmışlardır.

Kılıç Arslan
Rüya Körü’nde Kılıç Arslan çok yer tutmaz; çünkü roman Türkçe yazılmış çoğu tarihsel romanlardan farklı olarak olayları Bizans çevresi odağında ele almıştır. Romanda “Türkler ve diğerleri” ayrımının yapılmadığı, milliyetçi bir tutum sergilenmediği, nesnel ama sıra dışı bir yol tutturulmak istendiği ortadadır.
Kılıç Arslan, romanda imparator Manuil’n konuğu olarak sarayda bir süre kalır.
Sultan Kılıç Arslan bütün siyasî faaliyet ve entrikaların merkezi olan imparatorluk ile bizzat anlaşmak üzere 1162 yılında İstanbul'a gitmiştir. Yaklaşık olarak seksen gün İstanbul’da kalır, çok önemli anlaşmalar yapar. İmparator Manuel, onu Bizans'ın düşmanlarını birbirine ezdirmek siyasetine uygun olarak büyük bir merasimle karşılar, ağırlar. İki hükümdar arasında varılan antlaşmaya göre karşılıklı yardımlaşma yapılması, Türkmenlerin Bizans'a akın yapmamaları kararları kabul edilir. Ancak 1176 Miryakefalon savaşı ile birlikte II. Kılıç Arslan ile Manuel Kommenos arasında sürtüşmenin arttığı görülmektedir. Manuel’in ölümü sonrası yerine geçen II. Aleksios da bu gerginliği sürdürür.

Hıristiyanlık
Romanda Aziz Teodoros, Kılıç Arslan’ın İstanbul seyahati sırasında konuşmalar, tartışmalar süresince onu etkilemek ve bilgisi ile ezmek için değişik yollar dener.
İslam düşünce ve inanç dünyasının aksine Hıristiyanlıkta tanrı nesneleştirilmiştir. Teodoros’un yemekte Kılıç Arslan’a anlattığı Hıristiyan felsefe Kılıç Arslan’ı da şaşırtacak ölçüdedir. Hıristiyanlıktaki tanrı inancına göre tanrı insan kılığında yeryüzüne gelip insanlar arasında peygamberlik yapıyorsa bunun bir defaya mahsus olması gerekmediği gibi tekrarı da kaçınılmaz olur. Bu durumda başka dinlerdeki insansı tanrı inancı da doğru demek olur ki bu defa tanrının birliği konusu da sekteye uğrar. Baba, oğul ve kutsal ruh, acaba bir varlık hem baba hem oğul olabilir mi? Aynı zamanda inanırlar arasında dolaşıp onlara ilhamlar veren bir ruh olabilir mi? Babanın sağ yanında oturan oğul nasıl olur da aslında aynı şahıs olabilir? Tanrı teslis ile hem mutlaklığı ve nihai olma halini korumakta hem de insanlarla bire bir somut bir ilişkiye girebilmektedir. Hıristiyanlıktaki tanrı anlayışına göre tanrı ilim, irade ve mutlak kudret sahibidir. O ezeli ve ebedidir. Yani zamanın her anında, dünde, bugünde ve gelecekte mevcuttur; zamansız olarak her daim mevcuttur.
Romanda Anna’nın babaannesi hakkındaki yapılan tespitler de ilginçtir. Dalesana erkek gibi bir kafaya sahip, kendisini aşırı derecede tanrıya adamış güçlü bir kişilik, ayrıca entelektüel açıdan mükemmel bir kadın örneği olarak tarif edilir. Roman, Anna’nın babası Aleksios ile ilgili te ise yönetme bilincinin ustası ve bütün yeniliklerini imparatorluğun kendisinin iyiliğine yönelten kişi olarak tanımlamıştır. Ancak annesi Dalesana’ya tanımış olduğu yetkiler bakımından da onu güçlü kılan uygulamalardan söz eder. Bu yüzden Dalesana, Kommernos hanedanının iktidara geçişinde oldukça belirleyici bir rol oynamıştır. Aleksios’un övülme nedenlerinden birisi de Ortodoks inancın sürdürülmesi ve Bogomil sapkınlığının canlanmasına karşı yürütmüş olduğu lanetleme gerçeğidir. Aleksios, imparatorluğunun gücünün üç önemli olguya bağlı bulunduğunu vurgular: cesaret, yenilik ve hayrete düşürmek. Bizans’ın yenilik kapasitesine her zaman sahip olduğu romanda ayrıca onaylanmaktadır.

Sonuç
Gürsel Korat, titiz ve tutarlı bir tarihsel düzlem yaratmada göz doldurur. Romanın tarihsel zeminini tümüyle açılamak bu yazının sınırlarını aşardı; bu nedenle bu yazıda okurun merak edebileceği, romanın zeminine yerleştirilmiş bazı tarihsel olay ve kişilikler kısaca tanıtıldı.
Rüya Körü’nde tarihselliğin okura bilgi yığını olarak sunulmayıp ancak sezdirildiği görülür. Romanın asıl amacı bir tarihsel dönemi aydınlatmak değil Stefanos ve Andronikos odağında farklı hayaller peşinde koşan iki karakteri anlatmaktır. Elde edebildikleri ve edemedikleri bakımından iki mutsuz karakterin romanıdır Rüya Körü. Biri geçmiş diğeri geleceği görme yeteneğine sahip iki roman karakteri aracılığı ile geçmişte yaşamış insanların düştüğü yanılgıların ve açmazların bu çağın insanlarınınkinden çok farklı olmadığını anlarız. Stefanos’un geleceği geçmişin aynasından bakar gibi açıklaması yeteneği ona bilge bir kimlik kazandırır. Rüyalarında gördüklerinin değişmez ve değiştirilemez olduğunu düşünmesi, neşenin sadece geleceği göremeyen insanlar için olduğunu söylemesi, onun bilgeliğini kanıtlar niteliktedir. Bu roman bize güç kazanma arzusuyla geçmiş ya da gelecek ile ilgili bilgi sahibi olmanın tanrısal özellik taşımayan ölümlülerde bir işe yaramayacağını hatta bu yeteneklerle insanların baş edemeyeceğini düşündürür.
Değiştirilemez olan tarih, insanoğlunun geçmişine duyduğu merakla değer kazanır. Tarihte olup bitenleri öğrenmek, gelecekte olacakları merak etmek insanoğlunun vazgeçemeyeceği tutkular olarak kalacaktır. Rüya Körü der ki: Zaman bir bütündür: Yaşam, geçmiş bilgisinin ve gelecek tasarısının “şimdi”ye katılmasıyla varolur.

Roman Kahramanları dergisinin Temmuz-Eylül 2011 Tarihli 7. sayısında yayımlanmıştır.

Ayrılsın Yollarımız Artık

2011-07-14T02:55:00.003+03:00

Notos Dergisi’nin Haziran Temmuz sayısında Şavkar Altınel’in Oğuz Atay’ı başarısız olarak niteleyen görüşlerine edebiyattan gelen bir itiraz olduğu için dikkatle kulak verdim.

Atay’ın “kendisi” olmadığını söylemesinden başlayarak da Altınel’e itiraz ettim.

Yazar’ın “kendisi” olması, kendi üslubu olmasından başka ne anlama gelebilir? Oysa Altınel’e göre, Oğuz Atay’ın yazdıklarında “yaşanmışlığa” dair bir duygunun olmayışı yazarın “kendisi” olamayışına işaret ediyor.

Böyle bir edebiyat görüşü olabilir mi? Bunu kendisine ödüller verilmiş bir şair mi söylüyor?

İlyada ve Odesa “yaşanmış” mıdır? Eğer kastınız şiirle ilgili değilse, Don Kişot diyelim o zaman; devam edelim ve Dönüşüm, Dava veya 1984 yaşanmış mıdır, bunu soralım. “Yaşanmışlık”tan kastınız “yaşanmış gibi zihinde canlanan cümlelerle kurulmuş olmak” ise, o zaman Ulyses veya Ses ve Öfke diyelim, sizin istediğiniz gibi mi kurulmuştur?

Şavkar Altınel şöyle söylüyor:

“Bana göre ‘Tutunamayanlar’ bir küçük burjuva krizinin, mühendis olmanın, ‘salon salamanje’lerde yaşamanın, ‘bir kadınla iki çocuğun sorumlu saymanlığı’nı yapmanın hikâyesi. Bunda bir sorun yok: bir Flaubert bu malzemeden büyük bir roman çıkarabilirdi. Ama Atay, Flaubert değil, çok etkilendiği belli olan modernistlerden biri de değil, her şeyden önce de ‘kendisi’ değil. Başkahramanına ‘Özben’ soyadını vermiş, ama içimde romanın arkasında elle tutulabilir bir ‘benlik’ olduğu, yazarın anlattıklarını gerçekten görüp yaşadığı duygusu yok. Daha çok, bunları bir yerlerden duymuş, öğrenmiş, doğru olanın dünyaya böyle bakmak olduğuna karar vermiş gibi...”

Şavkar Altınel, Türkçede rastlanmamış bir sesle ilk kez konuşan yazarı ne kadar da rahat harcıyor! “Küçük burjuva krizi yaşamak” ne demektir, mühendis olarak kitap yazmanın neresi acayiptir, salon salamanje yaşamak neden eleştiriye konu olmuştur, açıklamıyor.

Oğuz Atay’ın iyi yazamadığını Flaubert’i örnek gösterince ve “o iyi yazardı” deyince bu eleştiri mi olur? Flaubert adına niye yargı üretiyorsunuz? Flaubert “Tutunamayanlar’ın malzemesi bende olsa ben daha iyi yazardım” mı dedi de böyle söylüyorsunuz? Eleştiri yaparken gerekçe göstermenin de bir ahlâkı olması gerekmez mi?

Oğuz Atay, bütünlüklü, yaşanmış, girişi gelişmesi olan, köyü, aşkı, milleti, medeniyeti, batı-doğu sorununu, kalkınmayı, dini, sosyalizmi, ne kadar toplumsal sorun varsa onu anlatan ve çözümler üreten edebiyattan ayrılarak, otomatik yazı tavrının da üstüne çıkarak, King Salomon’la, Süleyman Kargı’yı aynı yerde buluşturan, özgün düşünceli, dili o zamanın ölçüleri içinde kavranamamış, çünkü o “sentaksın” dışında yazmış, bütünüyle yeni ve yenilikçi bir yazardır. Hikaye bütünlüğünü bozması, bütünsel hikaye anlatıp da kurtuluş reçetesi sunanlar gibi olmamak içindir. Çünkü bütün yenilikçi yazarlar, kendilerinden önceki yazıyı eleştirir ve Oscar Wilde’ın söylediği gibi eleştirmence davranırlar. Böyle davranmanın en doğru yolu da söylemek değil, yapmaktır.

Oğuz Atay’ın gittiği yoldan gitmemeyi seçebilirsiniz, örneğin kişisel olarak benim romancılığımla Oğuz Atay’ın yolu biçimsel olarak benzeşmez; fakat bu, onun romancılığından esinlenerek kendime bir yol çizdiğim hakikatini değiştirmez. Hatta Zola’ya itiraz eden Wilde, bunu büyük bir sertlikle yapmıştır; yine de kimsenin aklına Wilde’ın edepsizlik yaptığı gelmemiştir. Dostoyevski ile Turgenyev hiç anlaşamamıştır, A.Robbe Grillet kendisinden önceki romancılıkla uzlaşmamıştır, hatta şiddetle birbirini eleştiren romancılardan eş zamanlı olarak büyük yazarlar çıkmıştır.

Edebiyatta başkasının gittiği yolu seçmemek, onu küçümseme hakkı vermez. Küçümsenecek tek şey, edebiyata, edebiyat dışı amaçları sokmak olabilir.

Şavkar Altınel’in eleştirisinde ben küçümseme görüyorum. Çünkü onun Oğuz Atay hakkında “bir yerlerden duymuş öğrenmiş, doğru olanın böyle bakmak olduğuna karar vermiş” derken seçtiği ton, edebiyata ait bir biçim ve yapı itirazını değil, kişisel bir düşmanlığı akla getirmektedir.

Roman sanatı hakkında konuşan bir şairin daha yüksek bir perdeden konuşması beklenir, yüksekten değil. Yüksekten konuşan şairi görünce, onun şiir hakkında söyleyeceği sözleri duymak bile istemem. Ben pazarcı kavgası yapanlardan oldum olası nefret etmişimdir. Şiir pazarında zaten işim yok, yolumu ayırır başka yerden giderim.

Ayrılsın yollarımız artık, böyle bir eleştiriden gelenlerden de, romanı bilmeyenlerden de.

Milliyetçilik Hastalıktır

2011-07-12T15:01:00.003+03:00

Avrupa coğrafyasında milli kimlikler son iki yüz yılda inşa edildi. Bütün bu kimlikler tüm insanlığı kardeş gören seküler ve hümanistik düşünceden sonra doğduğu halde, dinsel “öteki”nin yerine etnik “öteki” koymanın kolaylığı vahşete ve barbarlığa büyük imkanlar sundu. Böylece millet uğruna her türlü cinayeti işlemek, Yahudileri fırına koymak, Ermenileri çöle sürmek veya katletmek, Türkleri Balkanlardan atmak, Rumları Anadolu kıyılarında yaşatmamak sanki olağan şeylermiş gibi “dava” haline geldi ve hâlâ da insanlar bu hal için birbirini boğazlamaya devam ediyor.

Azınlıkların veya “sair” etnik kimliklerin anadilinde konuşmasını yasaklamak milliyetçiliğin “arındırma” hastalıklarından biridir. Etnik kimliği tanımamak insana ait temel bir hakkı tanımamak demektir.

Türkiye’de milliyetçiliğin bir yıkılış sendromundan kaynaklandığına şüphe yoktur. Osmanlı’nın yıkılışıyla beraber, hepsi de Müslüman olan bir yığın farklı etnik yapıyı melezleştirip bundan tek millet yaratma arzusu, bu siyasal program, anadili Türkçe olsa da Hıristiyan toplulukları ülkemizden bir şekilde sürdü ve İslam çimentosuyla etnik bir masalı birbirine karıştırıp bugünkü “millet”i yarattı.

Garip olan şey, “geri” ve “bağnaz” olmakla suçlanan ve olgusal bakımdan haklı bir eleştiri yöneltilen Osmanlı İmparatorluğu’nun çok dinli çok etnik yapılı toplumunun yerine, tek dinli ve tek etnik yapılı bir toplumun kurulmak istenmesiydi. Bu nedenle Türk İslam sentezi zımnen de olsa, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş felsefesi oldu.

Aynı nedenlerden hareket ederek Kürtler üzerinde etnik asimilasyon uygulanırken, Aleviler üzerinde de dinsel asimilasyona gidildi. Bütün bu halin 12 Eylül’de billurlaşması tesadüf değildir, darbeden önce toplu katliamların hep Alevilerin yoğun olduğu bölgelerde toplanması yeterince açıklayıcıdır. Toplumda Alevilerin çıbanbaşı olduğu duygusu yaratmak ve atılacak asimilasyon adımlarına haklılık kazandırmak, apoletli toplum mühendislerinin pek sevdiği bir şeydi.

İslamcılık tepki duyduğu Kemalizm’den askerciliği ve despotizmi öğrendi. Savaş ve milliyetçilik tezleri üzerinde yükselen (Erbakan’ın “Yüz bin tank yüz bin uçak” sloganını unutmak mümkün mü?) bakış açılarıyla İslamcılıkla milliyetçiliği bağdaştırmayı olağanlaştırdılar.

Oysa tüm insanlığa ait dinlerin milliyetçi tezler öne sürmesi kadar saçma bir şey olamaz. “Alevi olunmaz doğulur” türünden etnik zırvalıkları anlamlı bulanlar, aynı şeyin Yahudiler için söylenmesini sinir bozucu bulacaklardır. Hal böyle olunca “millet”in çıkarları için savaşan milliyetçilikle “insanlık dini” olarak varolan büyük dinler için çalışmak arasındaki çelişkinin neden görmezden gelindiğine bir anlam vermek zordur.

Etnik zulme uğrayanların etnik duruşlarını yüceltmeleri psikolojik bakımdan açıklanabilir bir haldir; fakat bunu ideolojik açıdan olağan saymak mümkün değildir. “Ezilen ulusların milliyetçiliği haklıdır” türünden bir önerme zırvalıktır; ezilen ulusun dili ve siyasal özgürlükleri için mücadele etmek başka bir şey, milliyetçilik başka bir şeydir.

Bu nedenle milliyetçi argümanlar, Kürtlerin siyasal bakımdan haklı önermelerinin arasına katıldığında kanım donuyor. Nasıl ki “kart kurt” uydurması tezler öne süren ve Kürtleri hiçe sayan despotizmle alay eden fıkraları ben de anlatıyorsam, Kürtleri milliyetçiliğin dilinden ifade eden tezleri gördüğümde de aynı alaycılığı bu kez Kürtlere karşı ediniyorum. Çünkü kanımca milliyetçiliğin insanlığa verdiği zararlar hiçbir gerekçeyle savunulacak türden değildir. İnsanın bir “yerde” ve bir “dilde” büyümesi ve sevmesi dışında savunulabilecek hiçbir "milli" dava yoktur. Etnik yapıları düşman bellemek, ezenler sözkonusu olduğunda kötü, ezilenler sözkonusu olduğunda iyi olamaz.

İslamcı milletvekili Altan Tan’ın, Radikal Gazetesi’nde 10 Temmuz’da yayımlanan haberde gördüğüm etnosantrik hezeyana bu nedenle itiraz ediyorum. Tan’ın, “… Kürtlerin 1400 yıllık milliği kimliği, dini inançların harcıdır” sözünü okuyunca pes diyorum ve “ümmet olarak kalınsa bu sorun çözülürdü” ifadesinin anakronizmine gülüyorum. Çünkü Tan’ın mantığına göre düşünürsem Türklerin ümmet olarak kalması, fakat Kürtler millet haline gelince “ümmetin” bu sorunu çözmesi onların görevidir.

Ey Müslümanlar, içinizden “Müslüman ve ümmetçi olarak kalınsa ne Kürt ne de Türk davası olurdu; ümmet kavramıyla milletin ne ilgisi vardır” diyen çıkmayacak mı? Bu söz hakkını da mı dinle bir alışverişi olmayan solculara bırakacaksınız?

İTİN KAVURGA YEDİĞİ

2011-07-02T12:09:00.005+03:00

2 Temmuz 1993 günü Sivas’ta insanları bir otelde sıkıştırıp namertçe yakanların, bu yangını çıkartanların, onların avukatlığını üstlenenlerin, din hamasetiyle ortalığı birbirine katanların, sola tahammülsüz katillerin, bu toplumu din hızarından ve ateşinden geçmiş homongoloslar cehennemi haline getiren devletin yaptığı son “Madımak Atağı” oteli yakanla otelde yananların adının birlikte anıldığı bir vitrin düzenlemek oldu.

Bu mantıktan hareketle Hiroşima ve Nagazaki’ye bomba atan pilotun anısına Hiroşima’daki parka plaket çakılabilir, çünkü o “emir kulu vatandaş” da sonuçta bir mağdurdur. Maraş katliamında birçok kişiyi katleden ama her nasılsa serseri kurşunlara hedef olan birkaç katil için Maraş’ta anıt dikilebilir. Rusya’yı, Fransa’yı, Çekoslavakya’yı, Balkanları işgal eden Nazi ordusunun tüm ölüleri ve bunların başlarındaki komutanlar için meçhul asker anıtı dikilebilir; onların bütün işgal mağduru halklar tarafından saygı duruşuyla anılmasında bir sakınca yoktur. Herhalde Aztek, Maya veya İnka uygarlıklarını yok eden Portekizliler ve İspanyollar dikensiz gül bahçesine girmemişti; kendilerini savunan o halklar tarafından öldürülen Portekizli ve İspanyol korsanlarının mağduriyetini de akla getirmeliyiz. Kızılderililer tarafından öldürülen zavallı beyazları saygıyla anmalı ve hele hele Afrika’dan topladıkları köleleri Amerika kıtasına getirirken fırtınaya tutularak batan haydut gemisini ve personelini asla unutmamalıyız. “İkiz kulelere uçağı çarptıran korsanların adları orada ölen dört bin kişiden önce yazılsın, çünkü onlar baş mağdurdur” dememiz de aklın gereği olarak vicdanlarda yer etmelidir.

Babam saçma sapan bir iş yapıldığında veya tutarsız konuşulduğunda “itin kavurga yediği” diyerek kızardı. Bu sözü çocukluğumdan bu yana o kadar çok şey için söyledim ki, bazen "bu ülkede akla uygun hiçbir iş yapılmaz mı" diye düşünüp karamsarlığa kapıldığım çok oldu.

İyimser değilim, Sivas’ta öldürülen dostlarımın, arkadaşlarımın ölüm yıldönümünde, hem de böyle bir haberden sonra nasıl iyimser olabilirim?

Bilge Karasu, Gece adlı romanında “gecenin işçileri” deyimini kullanır ve bu ülkede aralıksız olarak geceyi inşa edenlerin çalışmasını küçücük bir kavramla tanımlayıverir. O romanda çok az sayıda “gündüzcü” vardır ve elbette itilip kakılanlar onlardır.

İyimser değilim; içimde yaşını başını almış bir yazardan çok, delikanlılara yakışan isyan öfkesi var. İnsanlarını bu kadar kızdıran, öfkelendiren, onları ayıran, düşman belleyen bir yönetim anlayışıyla daha ne kadar yüz yüze kalacağım diyerek elim çenemde düşünüyorum ve annemin haksızlık karşısında yumruğunu göğsüne vurarak beddua edişi gözümün önünde canlanıyor.

Ben de yürekten ve içtenlikle beddua ediyorum:

Ey bu ülkenin gececileri, ey vicdansızlar güruhu, ey katille sarmaş dolaş olanlar çetesi, ey “katilin tetik çeken parmağı acımıştır” diyerek vahlanan vicdan gurmeleri, ey akıldan eserekliler! Dilerim adınız cehenneme verilir, yangınlar lanetlenirken adınız söylenir, tımarhanelere “baş deli” olarak plaketiniz çakılır, tuvalet duvarlarına yazı yazan tosunlar adınızı diline pelesenk eder ve dilerim bir yangında yanıp boğulacakken kurtulur, Sivas ölülerini hatırlayarak varlık bulursunuz!

"BİLİM ADAMI" veya "BİLİM KADINI"

2011-06-22T17:00:00.005+03:00

Kadınlar arasında virtuoz olanlar veya büyük bilimsel buluşlar yapanlar yokmuş da, o yüzden bir profesör efendi “bilim kadını” ifadesine karşı çıkıyor ve “bilim adamı” deyimini kullanmakta ısrar ediyormuş. Ayrıca cinsiyet açısından ifade edildiğinde, travesti bilim adamına "bilim travestisi" mi diyeceğiz gibi laflar ediyormuş.

Anlaşılan o ki, adam, “erkekler genetik kodları nedeniyle kadınlardan üstündür” demeye getiriyor; fakat adamların zekalarının yarısını kadınlardan aldığını düşünmüyor. Daha da kötüsü, aptal yerine koyduğu kadınların akıllı erkekler olmadan dünyaya gelemediğini de hesaba katmıyor.

Kabul etmek gerekir ki, bir kadın profesöre “bilim adamı” denmesi münasebetsizliktir, insanlara cinsiyetine göre “bilim adamı” veya “bilim kadını” denebilir.

Doğrusu, cinsiyet vurgulayan yaklaşım bana pek uygun görünmediğinden ben de “bilim adamı” veya “bilim kadını” ifadelerine oldum olası sıcak bakmamış ve bunlar yerine “bilgin” ifadesini yeğlemişimdir. Bir mesleği cinsiyetle ifade etmek kanımca biraz ötekileştirme içermektedir, bu nedenle mümkünse, kadın doktor, kadın yazar, kadın şoför gibi ifadelerden uzak dururum.

Cinsiyetçi söylemi abartmak, erkeksi bir düşünce sapkınlığıdır; bu sapkınlık, yazı dilinde söyleyemediğini kapı arkasında, “dost muhabbeti”nde rahatça söyleyebilir. “Ne yani” diyerek kaşlarını çatabilir ve devam edebilir: “Bazılarına bilim ibnesi, bilim orospusu, bilim oğlanı, bilim fahişesi, bilim zurniği, bilim telekızı mı diyelim?”

Böyle bir buğzu, böyle bir gıbyeti bazı adamlar da “erkeklik” sayabilir!

Bence bu erkeklik değil, olsa olsa akıldan yana gevrekliktir. Çünkü erkek söylemiyle bile bu çirkinlik, söyleyeni güç duruma düşürür: Adama "sıkıyorsa" diyebilirler, "erkeksen, açıktan açığa söyle! Birine kadın demekle ibne demek hukuki, ahlaki, toplumsal anlamda aynı şeyse, buna inanıyorsan, bir eşcinsel profesöre böyle söyle de görelim!"

Halbuki cinsiyetsiz düşününce ne kadar neşeli kavramlar üretilebiliyor "bilim" sözcüğüyle:

Bilim aptalı, bilim ayısı, bilim kuburu, bilim lumpeni, bilim çukuru, bilim taşkafası, bilim uyuzu, bilim moronu, bilim densizi....

SIRRI SÜREYYA ÖNDER ve ÖZGÜRLÜKLER

2011-06-10T11:20:00.010+03:00

12 Eylül maşaları, "servet düşmanı" diyerek üstümüze yürüdüğünde, "Söyleyin ulan Rusya'dan kaç para geliyor" diyerek bize güya soru sorduklarında, sevgili Osman'ı ,o kibar çocuğu beşinci kattan atan polisler, Osman hakkında "kaçıyordu" diyerek tutanak tuttuğunda, işkencede ölen Sarı Kemal'in evinde yapılan aramada Kemal'in hâlâ arandığına dair tebligat bırakıldığında, aynı polisler elinde sallama tesbihle pis pis dolaşan yüzü yanık ve yaralı Balgat katliamı sanığı İsa Armağan'ı hapisten kaçırdığında, bütün savaşın derin devletle solcuların arasında süren bir kavga olduğunu düşünmekte haklıydım.

Bugün derin devletin kadroları el değiştirdi: Ejderlerle savaşanlar ejderlere benzedi. Başbakanın başını çektiği devlet, artık aynı 12 Eylül maşaları gibi sorgudakileri kaçıyor süsü vererek öldürebilir, bu y'nin kuyruğu niye kıvrık diyerek komünizm propagandasından içeri atılan Aziz Nesin'i hatırlatacak biçimde Ahmet Şık'ı bu İmam'ın İ'sinden neyi kastettin diyerek terörist sayabilir, düşünce suçu kavramına daha acımasız eklemeler yapabilir, herkesi bir ve tek kaptan yiyen, aynı şeyi düşünen cemaat çömezleri gibi düşüncesiz hale getirmek için denenmemiş yollar deneyebilir hale geldi.

Seçim bürosu basılıp da orada molotof kokteylleri ele geçirildiği söylenen Sırrı Süreyya Önder'in başına gelenler, Komünizmle Mücadele Dernekleri'nden beri devletle iç içe geçerek solu bertaraf etmeye çalışan ahlâksızların, pis heriflerin, 12 Eylül maşalarının, Osman'ı beşinci kattan atan ve kaçıyordu diye tutanak tutan alçakların, cezaevinden cani kaçıran işkencecilerin yeniden işbaşı yaptığının delilidir. Komünizmle Mücadele Derneği'nin asli üyelerinden Fethullah Gülen, artık sıradan bir İmam değil, bütün derin suçları işleyebilen bir mekanizmanın ruhani lideridir.

Büyük sloganlara ihtiyaç duymadan, sadece "özgürlük" diye bağırarak yollara dökülmenin, sadece kayıtsız koşulsuz özgürlüğü talep edip istemenin bile bu ülke için büyük bir toplumsal devrim anlamına geldiğine artık hiç şüphe yoktur.

KANON VE YAZI

2011-06-03T10:13:00.006+03:00

Bir insan ömrünün iyi bir edebiyat okuru olmaya yetmediği bu çağda, dünya edebiyatının önemli yapıtlarıyla kendi dilimizdeki pek çok yazarın önemli yapıtlarını okumaya yetişmenin zorluğu pek açık: Seçme nasıl yapılacak?

Bu nedenle yalnızca edebiyatın eser birikimi değil, okumanın birikimi; yani okuduklarını açıklayanların birikimi büyük önem kazanıyor.

Güncel yazarların "okunurluğu" belli bir dönemi açıklamada yanıltıcı olabilir. Yazarların "zaman içinde kaybolmadan" okunurluğu en temel ölçüttür.

Bazı yazarların zaman içinde kaybolmayan, "yüz yıl boyunca yaşayan yazar" sanılmasının nedeni, onların devlet kanonu içinde yer almasıdır. "Milli edebiyat cereyanı"nı, Ömer Seyfettin'i, Tarık Buğra'yı, Peyami Safa'yı, Mehmed Akif'i "san'atkâr" zannedenlerin bu düşük düzeyli beğenisinden devletin ideolojik yapısı sorumludur. Bunların okunurluğu edebiyattan değil, siyasadan ve ideolojiden gelir.

Gerek "Ateşten Gömlek", gerek "Vurun Kahpeye" romanlarıyla bu kanona ön ayak olduğunu düşündüğüm Halide Edip, milliyetçiliğe ve "millî" tanımlı edebiyata duyduğum uzaklık nedeniyle uzun süre ilgi alanımın dışında kalmıştı. Benzer nedenlerle Yakup Kadri'yi ve politika vaizliği nedeniyle Kemal Tahir'i de ilgi çemberimin dışında tutmuştum.

Ancak, zamanla tepkimin duygusal bir yanı olabileceği endişesiyle bu yazarlar üzerinde yeniden çalıştım. Doğrusunu söylemek gerekirse belagatleri nedeniyle iyi yazar olduklarını söylesem de, Halide Edip, Yakup Kadri ve Kemal Tahir hakkındaki yargılarım değişmedi.

Hatta Halide Edip'le kıyaslandığında Kemal Tahir'in "Karılar Koğuşu" "Sağırdere" ve "Göl İnsanları" gibi kitaplarında; Yakup Kadri'nin de "Kiralık Konak"ta daha edebi bir kıvam edindiğini söyleyebilirim. Fakat Halide Edip'i anı kitaplarını okumadan değerlendirmemek gerektiğini, "Türk'ün Ateşle İmtihanı" ve "Mor Salkımlı Ev"i okumadan onu değerlendirmenin yanlış olacağını söylemeden geçemeyeceğim.

"Mor Salkımlı Ev" insanın çocukluğuyla ilgili olarak anımsayabileceği çarpıcı bellek ışıltılarıyla doludur. Halide Edip'in, anılarını kendine dışarıdan bakarak yazabildiği için, romancılığında rastlanmayan üstün ve içten bir anlatım kıvamına ulaştığı bellidir; romanında yapamadığı şeyi anı kitabında yapması çok önemlidir.

Örtülü, aydın ve Müslüman bir kadının hangi aşamalardan geçerek nasıl insan olduğunu, kadın doğmanın ne anlama geldiğini, özgürlük mücadelesinin niçin ve nasıl kadın bedeninde ortaya çıktığını hiç de bağırıp çağırmadan anlatan yazarın, kendini anlatmada cesur, kurmaca yazarken kekre bir üslup kurduğuna şüphe yoktur.

Halide Edip'in Kurtuluş Savaşı sırasında "onbaşı" rütbesiyle giydiği üniformayı ve başına taktığı türbanı hatırlarız; savaştan sonra Halide Edip'in çarşafsız ve başı açık olarak yaşadığını da biliriz. Üstelik hiçbirimiz onun Müslümanlığı konusunda sanırım tereddüt içinde değilizdir.

İşte bu nedenle, bugün, kara çarşafla dolaşan kadınların yüzünde, Halide'nin reddettiği "esaret büstü"nü görüyorum. Ne yazık ki, bugün Halide'nin reddettiği ve özgürlüğünü elde etmek için başından çıkarıp attığı şeyi, erkeklerinin buyruğu üzerine başlarına takan bu kadınlar, özgürlüklerinin bu başörtüsünde olduğunu düşünmekteler.

İfrata varmış din ve milliyetçilik; insanın başka insanlara zarar vermek için gireceği daha zararlı başka bir kisve var mıdır?

Bazen kanona dahil edilen yazarların edebi açıdan iyi olmadıkları halde iyi şeyler yazabildikleri de akla getirilmelidir.

Kanona alınmış, iyi yapıtlar da vardır.

Aynadaki Kedi

2011-05-09T00:01:00.006+03:00

Çocuktum, evimizin kedisinin önüne aynayı koydum. Hayvan, kendi görüntüsünü elbette başka bir kedi sandı ve evin içine girmiş bu "rakibe" önce tısladı. Bir süre sonra gördüğü şeyin tehlikesiz olduğunu düşünmüş olmalı ki, ihtiyatla yaklaşıp "öbür kediyi" kokladı. Aradaki kaygan zemini fark etti, bunu deneyimleriyle bildiği pencere camı sandı, aynayı tırmaladı, derken, gözünü "öbür kediden" ayırmadan patisini aynanın arkasına soktu ve ona dokunmaya çalıştı.

Bunları şaşkınlıkla izliyor, neşeyle gülüyordum. Ayna ve kedi hakkında düşündükçe şaşırıyordum. Ben de kediye sokulup aynaya baktım ve bu anın kışkırtmasıyla olacak, şunları düşündüm: "Aynadaki hayalim, benim onu düşündüğüm gibi, oradan gördüğü bu kediyle bu çocuğu düşünür mü?"

Yazarlığı iş edindiğim ilk zamanlardan beri bu an sık sık aklıma gelmiştir. Edebiyatın, bilmediğimiz eylemlerle başlayıp bilmediğimiz deneyimlere vardığını, sonra da bu deneyimleri -doğruluğunu bilmediğimiz tanımlar yaparak- heyecanlı bir bilme biçimine dönüştürdüğünü belki de hep bu yüzden söylemişimdir. Edebiyatın anlamayı sağlamakla birlikte, açıklamak için olmadığını, ayna karşısında yaşadığım aydınlanmayı anımsayarak ısrarla savunuyorum: Kimse bu ayna metaforunu açıklamaya çalışmaz, fakat anlar. Bunun nedeni, edebiyatın, "varoluşu izleyen bir hayale" benzemesidir. İnsan kendini o hayalin yerine koyarak düşünür ve o anda aynadakinin değil, kendinin düşündüğünü anlayıp heyecanla bağırır: "Aynadaki kedi görüntüsünün önünde gerçek bir kedi var!"

NURLU SÖYLEV

2011-04-26T02:41:00.002+03:00

Ey Türkiye Cumhuriyeti Yurttaşı,

Birinci vazifen muktedirlere ve ağlayan vaizlere iman etmektir. Düşünce özgürlüğünün ve ileri demokrasinin teminatı budur. Bu teminat senin en kıymetli hazinendir. Hükümet istediği yere nükleer santral yapabilir, istediği gazeteciyi hapse atabilir, sanatçılara kızıp bütün tiyatroları kapatabilir, gösteri yapan öğrencileri hain sayıp hapse tıkabilir, adı “insanlık onuru” olan anıtları yıkabilir. Ne yapacağını sana soracak değildir. Sen yoklukla mutluluğa ulaş, onlar varlıkla acı çeker ve senin hayrına Allah’a erişir. Hazreti Ömer adaleti eski moda bir zihniyettir; asr-ı saadet’ten asrî saadete yükseldik. Büyük zahmetler çektik, bu zahmetlerin en büyüğü, bir avuç geliri sana nasıl ihsan edeceğimizi düşünmek oldu. Sevin ey yoksul insan, ne mutlu ki irade senin değildir. Zaten irade senin olsaydı, aleyhine delil sayılırdı. Bu nedenle itikadına güvenimiz tamdır. Şüphesiz, senin hemen yanıbaşında santrallere evet demeyen, Japonya’nın dinsizlikten yıkıldığını kabul etmeyen bazı münkirler de vardır. Onlara de ki, “Sen bilmez misin, kökü dışarıda zararlı cereyanların uşağı olduğunu?” Ve yine de ki “Teslim ol. Müslüman teslim olan demektir, teslim ol. Aksi takdirde din düşmanı olduğun tebliğ edilecektir.”

Ne mutludur ki, saygın komutanlar, çok kıymetli polis şefleri ve kıymetli mafya çeteleri sabırla çalışarak son elli yılda ülkemizi bugünkü koşullara getirdi. Farklı dinden, mezhepten ve soydan gelenlerin kökü kazındı. 12 Eylül zamanında hapse atılan solcular, üç beş kişi kaldı artık; laikliğin din egemenliği olduğu kabul edildi, özgürlük büyük bir isabetle “düşünmeden onaylamak” şeklinde tanımlandı. İşveren sendikaları güçlendirildi, ülkenin bütün tersanelerine girildi ve sendikalı işçiler tek tek temizlendi. Yargı reformu tamamlandı, yürütme yargının başına geçti, yargı yasamanın üstüne çıktı; yayımlanmamış kitaplar suç delili sayıldı, her yere risale-i nur yayıldı.

Ne mutlu ki, devletin bütün yönetim kademelerinde bu nurun temsilcileri vardır, sınavlar nurlular için öncelikli hale getirilmiştir; nükleer santrallere ve Karadeniz otoyoluna karşı çıkanlara gereken ders verilmiştir. Fakat ne yazık ki, bazı hainlerin asrî saadeti zaman zaman protesto ettiği, sokağa dökülerek, milleti fakrü zaruret içinde harap ve bitap düşürdüğü de görülmektedir.

Ey tek tip düşüncemizin evladı,

Bil ki, artık yol kısa, hedef yakındır. Serbest düşünceyi imana, liyakati itaata, adaleti dalalete çevirdik. Bundan böyle içinde bulunduğun koşulların zorluğundan söz etmeyeceksin, büyüklerinin desteğiyle ve onların isteğine uyarak, özgür iradenle ülkemizi ileri demokrasi aşamasına götürecek olan başkanlık sistemi doğrultusunda çalışma devri gelmiştir. Tek tip düşüncenin bütün seçeneklerini kullanmaktan çekinme. Muhtaç olduğun kudret, ÖSYM’nin sınav şifrelerinde mevcuttur.

8 MART DÜNYA KADINLARININ TACİZDEN ARINMA GÜNÜ

2011-03-08T12:36:00.003+02:00

Üsküdar’da Fethipaşa Korusu’nun yukarı kısmında, İcadiye’de otururken eve çok yakın bir çocuk parkı vardı, sık sık oraya giderdik. Kızım dört yaşında falandı, sarı saçları, kıvrım kıvrım bukleleri ile görenin ilgilenmeden edemeyeceği bir şirinlik çağındaydı.

Bir gün onun çok sevdiği parkta, salıncağın başında türbanlı, pardesüsü adeta yerde sürünen, çocuğunu eğlendirmeye gelmiş bir kadın gördüm. Kadın rahatsız olmasın diye kızımı salıncağın başında bıraktım, gidip banka oturdum. Şirin falan olsa da neden böyle davrandığımı anlayamayan kızım bana bakıp mızırdandı, o sırada türbanlı kadın kızımla konuştu, sevdi, adını sordu, salıncağa oturttu.

Bunlar olurken ben şunu düşünüyordum: Salıncağın başında bir “açık kadın” olsaydı, onu rahatsız edeceğim aklımdan bile geçmezdi. Bu, başı açık kadını "taciz edilebilir" görmemden değil, onun için bir tehlike oluşturmadığımı bilmemden gelirdi. Oysa kapalı kadında erkeği potansiyel olarak itham eden, baştan suçlayan bir hal olduğunu hayatımda ilk kez orada düşündüm. Derken o sırada aklıma ünlü “Cumhuriyet Kadını” kalıbı geldi. Başı açık olsa da beden çizgilerinden erkek diktatörlüğü dökülen o kadınları ürpererek hatırladım. Zihin bu, dışarıdan göründüğü gibi hareketsiz durmuyor, türbanlı kadına baktım, hiç de öyle çekingen bir hali yoktu; ara sıra bana kaçamak bakıyordu, yok öyle beğeni dolu bakışlar değil, başka türlü bakışlardı bunlar. Kızımın adının Yağmur olmasından ötürü beni kodladığını fark ettim, “laikçi” bir adamla karşılaştığını hissetmiş olmalıydı, çocukların mızıldanmayacağını fark ettiği bir noktada oturduğum bankın öbür ucuna gelip oturdu ve kızımla ilgili bir iki soru sordu, ne iş yaptığımı öğrendi. “Biliyor musunuz, ben avukatım aslında” dedi. Şu anda ilkokul mezunu bir kadından farklı olamayışını türbanlı oluşuna bağlayacağını hissettiğim için içimde bir kızgınlık oluştu. Çünkü şüphesiz kadınların bu kılıkta avukatlık etmek istemelerinin en azından mesleki kisveler düşünüldüğünde saçma olacağı aklımdan geçiyordu fakat içimdeki asıl soru kadınların bu kılıkta avukatlık etmelerinin saçmalığından çok, ruhlarının cinsiyetle ilgili bir hapishanede dolaşıp dolaşmadığıydı.

Türbanlı kadın bana nasıl haksızlığa uğradıklarını anlattıkça ben erkeklerin ve taassubun çalışma hayatından çekip uzaklaştırdığı, eğitim fırsatı vermediği kadınların kaçta kaçının türbanlı olduğunu düşünmekteydim.

Kadının sözünü keserek, ani bir esinle konuşmaya başladım. Gerçekten ani bir esindi bu, sözlerim buluş yaptığımı bana göstermenin sevinciyle adeta ağzımdan dökülüyor, yere, banka, ağaca çarptıkça sanki çınlıyorlardı:

“Benim çok sayıda kadın arkadaşım var, bazıları gazeteci ve işsiz. Onlar başı açık olduğu için işsiz kalmadılar. Şüphesiz siz bu kılıkta olduğunuz için çalışamadınız. Bilmek istediğim bir şey var, ben o başı açık kadınların yanında dururken, yanımdaki kadın eğer bana cinsel olarak vaatkar davranmıyorsa, kadın olduğunu bile hissetmem. Hani kadınlar karşısında erkek psikolojisi nedir diye düşünüyorsanız diye söylüyorum, başı açık kadınlar yanımdayken kendimi bir tehlike gibi algılamıyorum. Ama ne zaman baş örtülü bir kadın görsem, bana sanki şu söyleniyor, ‘Dikkat! Erkekler, ey potansiyel saldırganlar, benden uzak durun. Erkeksiniz siz, erkeksiniz. Sizin karşınızda ben böyle içime çekildim, kapandım…’ Kendimi hiçbir kadının karşısında böylesine potansiyel saldırgan ve mücrim, itham edilmiş ve suçlu hissetmiyorum. Bana öyle geliyor ki türbanlı kadında kendini günahkar saymaktan öte, erkeği suçlamak da var.”

Kadının yaşadığı hayreti anlatmam iyi olmaz, büyüklük hezeyanına kapıldığım zannedilir.

Bir müddet sustuk. Kadın “Bu benim ilmimi aşar” dedi, “Böyle bir soruyu ne işittim ne düşündüm. Ama emin olun öğrenip size cevabını vereceğim.”

Üç gün sonra yine kızımla aynı parkta, aynı kadını gördüm. Bu sefer, yanında yaşlıca, belli ki avukat olmayan, kayınvalide olması muhtemel bir kadın daha vardı. Bana alimlerden bilgi öğrenip verecek olanının yüzünde, bir an büyük bir dehşet algıladım: Çünkü gidip kadına “Ee, öğrendiniz mi benim sorumun cevabını?” diye sorabilirdim. Böyle bir şey yanındaki kadının, kendi yokluklarında avukat hanımın kimlerle görüştüğü sorusuna çanak tutmak olurdu. “Eğer serbestse, dili kadar aklı da özgürse” dedim, “ben bankta otururum, gelir bana o sorunun cevabını anlatır. Kadını kötü duruma düşürmeye gerek yok.”

Tabii ki bana bakamadı bile. O anda elbette avukat olarak çalışamayan kadının özgürlüğünü nasıl kaybettiğine ilişkin başka açıklamalar kafamda dolaşıyordu. Hayatımızdan kadınların özgürlüğüyle yan yana nelerin özgürlüğünün çalındığını düşünmekteydim. Aklımdan sevgili türbanlı öğrencilerim, türbanlı tanıdıklarım geçiyordu.

Bu kadın ne büyük bir ruhsal ve bedensel tacize uğramıştı böyle?

Kendini alt üst eden entelektüel soruyu, o soruyu soran erkekle tartışmaya izin bulamayan avukatın özgürlüğünü yıllardır düşünür dururum. Acaba “Kadın açıksa tacizi hak eder” diyen Konya İlahiyat Fakültesi Dekanı’nı işittiğinde yıllar sonra da olsa, beni hatırlamış mıdır?

Nesnel Bakış Üzerine

2011-02-17T22:55:00.003+02:00

Çocukların ve soyut düşünemeyenlerin gördükleri şeyler, öncelikle nesnelerdir. Aslında tüm insanlar günlük yaşamda öncelikle nesneleri görür. Soyut düşünenlerin tek farkı, üretilmiş nesnelere bakınca onların üstündeki insan düşüncesini görebilmektir. Aristo buna "idea" demiştir, Marx da "soyut emek".

İdeanın hiçbir tasarlama çabası olmadan kendiliğinden varolduğunu söylediği için katılmasam da Aristo'ya şükran borçlu olduğumuzu düşünüyorum. Çünkü insan emeğiyle oluşmuş bir nesneye baktığımızda onda içerili duran düşünceyi aklımıza ilk düşüren odur.

Metalara bakınca -idea olsun, soyut emek olsun- oradaki insan düşüncesini görebilmenin, insanın kendine bakışındaki nesnelliği artırdığı inancındayım. Çünkü nesnel bakış, insanın kendi dışına baktığında yalnızca nesneleri, kendine baktığında ise yalnızca özneyi görmekten vazgeçebilmesiyle mümkündür.

Romana İmza Atmak

2011-02-01T11:00:00.014+02:00

Gentile Bellini'nin İstanbul'a geldikten sonra yaptığı resimlerden biri: Yeniçeri

Son romanı Masumiyet Müzesi'yle, "yazdığı romanın içinde görünme"yi, artık iyiden iyiye "oyunculuğa" vardıran Orhan Pamuk ve benim de içinde olduğum bazı yazarlar, geleneksel şairlerin son dörtlüğe imza atmasını beğenmeyip, şiir öznesini bütünüyle ben özneye çeviren modern şairleri akla getirebilirler.

İhsan Oktay Anar, ilk kitabından beri bunu yapıyor; Hasan Ali Toptaş Uykuların Doğusu'nda, kendi adını söylemenin adeta tadını çıkarıyor ve sürekli "Hasan'ım Ali" diyen dayıyı seslendiriyor. Ben de Gölgenin Canı'nda bir öyküde doğrudan beni görüyorum, Kalenderiye'de Sergüloğlu karakteri olup varlık buluyorum ve Rüya Körü'nde de umulmadık bir anda perdeyi aralayıp görünür oluyorum.

Nicedir bu "görünür olma" eğilimi hakkında düşünmekteydim. Zihnimi bunun bir eğilim mi, yoksa döneme uygun bir "anlatım tarzı" mı olduğu konusu çok kurcalıyordu ve içimde çeşitli sorular dönüp duruyordu:

*Eski şairler gibi, yapıtına "benimdir" demenin böylesi bir yolunu bulan yazar, bencil biri gibi mi görünür?

*Acaba bu tavır, romanın asıl laboratuvarını korkusuzca ifşa etme gözüpekliği olarak da görülebilir mi?

*"Yazara romanın kapağındaki adı yetmiyor mu" diyenler haksız mıdır?

*"Yazarın romanında bir kurmaca kişi olarak görünmesini, romanın kurmacalığına müdahale saymak gerektiği"ni söyleyenlere nasıl yanıt verilebilir?

Bu durumda kanımca aşağıdaki iki olasılıktan birine göre tartışma sürdürülebilirdi:

Bu tür romanlar ya teknik olarak birbirine çok benzemiştir, ayrılıkları görünüştedir; ya da romancılıkta yazarın neredeyse roman kahramanı gibi görünme ve kişilik bulma eğilimini koşullayan bir dönemsel tutum belirmiştir.

Doğrusu, ben günümüzün, roman kahramanı gibi olmayı koşulladığı düşüncesine yakınım. Çünkü bu eğilimle yazan ve adını andığım şu dört yazarı yan yana koysak, bunların birbirine benzer şeyler yapmadığından, hatta estetik yaklaşım bakımından farklı olduğundan kimsenin şüphesi olmaz.

Birbirinden farklı edebi yaklaşımları olanların benzer şeyler yapması ancak dönemin koşulladığı bir hal olabilir çünkü.

Sanatçının yarattığı yapıta "imza koymasının" ayıplandığı bir çağda, bunu ilk kez gerçekleştiren Jan Van Eyck'tan bugüne yüzyıllar geçti. Emile Zola'nın Nana'da üstü örtülü bir biçimde göründüğü, Doğalcı akımı ironik bir biçimde tartıştığı sahnenin üstünden de yüz otuz yıl. Eyck, "Arnolfinilerin Düğünü" tablosuna Johannes de Eyck fuit hic yazarak, bugün romana kadar uzanan "görünür olma" furyasını başlatmış, deyim yerindeyse bu eylemin babası olmuştu. Bu nedenle hiç çekinmeden "Sanatçının bayağılığa düşmeden kendini görünür kılması sanata dahil bir eylemdir" diyorum.

İnsan zihninin yazıdan çok fotoğrafik imgeyi önce gördüğü çağımızda sanatçının "soyut ben"den somuta doğru gittiğini, Oğuz Atay'ın Turgut Özben karakterinin Masumiyet Müzesi'ne konularak, o müzenin kurucusu Kemal Bey'in Orhan Bey'i anlattığı bir çağa gelindiğini düşünüyorum.

Bu sözlerim bir olumsuzlama değildir. Tam tersine, romanda yazarın görünür olması, sürekli tekrarlanabilecek bir tarz olmadığı için kanımca çok değerlidir. Teknik açıdan yeni çıkışlar arayan yazarlar, belki de bu yoldan yeni dönemin işaret fişeğini havaya atıyorlardır. Çünkü günümüzde o kadar anonim dille yazılmış roman var ki, o kadar "roman geleneği"nden habersiz bir dil ve üslupla yazılıyor ki, roman kahramanı kılığına girerek yazanların ancak bu yoldan meydan okuduklarını düşünüyorum.

Çünkü anonim şiirde değil modern şiirde; minyatürde veya kilise vitrayında değil resimde; (estetik özgürlüğün imkanı bulunan o yerde) sanatçı görünür olmak istedi. Para keselerinin ve piyasanın okuru iğdiş ettiği bir dünyada, yazarın elbette para keselerinden ve piyasadan yüksek bir ruha sahip olması ve adını bunların dışına koyacağı o ayrıksı evreni kurması sürpriz değildi.

Tekvin'de "Allah'ın insanı kendi suretinde yarattığı" yazılıdır. "Allah bilinmek, görünmek istediği için insanı yarattı" diyen Batınî Müslüman da aynı şeyi söyler.

Belki de bu yüzden, edebi evrende sürekli olarak kendi varoluşunun silindiğini hisseden yazar, oraya Adem veya Havva olarak kendini koyuyor diyebiliriz. Bir Tanrı gibi davranan yaratıcı, kendini yeniden yaratarak, belki de kendi yok oluşunu izliyor.

Çünkü resme ve şiire ilk kez imza koymayı akıl edenler çoktan tarih oldular. Roman için de belki böyle bir sonun başlangıcı geldi: Belki de tümüyle görsel malzemenin diliyle yazılan, anonim bir roman çağının başındayız da haberimiz yoktur.

Yalnızlık Aforizmaları

2011-01-14T17:33:00.002+02:00

Berlin, Reichstag Terası Ekim 2008

Gürsel Korat

* Yazarların bir yaşam ve eyleyiş etkinliği içinde kendi varoluşlarını sınadıkları toplantıları, buluşmaları ve tartışmaları hep önemsedim. Bu toplantılardan kastım, yazarı başkalarının sınırlarına uymaya zorlayan cemaat yoklamaları değildir. Bana göre yalnızca yazara kendi farklılığını tartma olanağı veren özgürlük ortamları gereklidir.

Zaten yazar her koşulda, yazı yazarken hayali kişilere yanıt verir. Bu hayali kişiler içinde bir yazar en çok kendi sesini duymalıdır. Yazar, tanıdığı, edebi birikimine saygı duyduğu küçük bir grubu bile kendinden daha etkili saymaya kalkıştığında, özgünlüğünü tehlikeye attığını aklında tutmalıdır.

Yazar, kendi lânetli yalnızlığını bilerek seçtiği ve yazısını oradan yeşerttiği ölçüde herkesin yazarı olabilir.

*Bir sokak çalgıcısının hiçbir müzik kuralına uymadan insanları etkileyen şeyler çalması mümkündür. Ama "Ne bu?" dendiğinde "hiçbir şey"den başka yanıtı olmaz onun. Edebiyatçının tutumu sokak çalgıcısına benzeyemez; o ne "çaldığını" bilmelidir.

Bir hikâyesi olmayan, edebiyatı kuralsızlıkla ihlal eden, okuru insanla yüzleştirmeyen metin, edebi çilenin yalnızlık mahzeninde demlenmemiş demektir. Sokak çalgıcısı gibi davranmayı seçen yaygaracılık, edebiyattan neyin uzak olduğunu gösteren bir mihenk taşıdır.

*İyi bir edebiyat yapıtı, yazarın tutkularını ve düşüncelerini okura inandırmak için yazılmaz. Yazar dediğin, her insani durumu soğukkanlılıkla saptayan ve bunu okuru ikna etmekten kaçınan bir üslupla dile getirendir. İnandırmak, ikna etmek, bilgilendirmek veya duygulandırmak, iyi yapıtların amacı değildir. Yazar insani hakikati söyler; okur ister sevinç damıtır bundan, ister kaygı; ister bilgiye varır, ister inanmak istediği şeye.

*Çocukları görünce gülümseyen yüzleri severim. Bu, en azından iyimserliğin işaretidir. Kadınlar, çocukları sevmeyi öğrenmiştir, pek çok kadın hiçbir koşula bağlı kalmadan çocuk görünce gülümseyiverir. Bu nedenle kadınların erkeklerden hem daha iyi, hem de insancıl olduğunu düşünürüm. Ne var ki, kadınlar birbirlerini pek sevmiyor, buna karşılık iyi arkadaş oluyorlar. Erkekler ise birbirlerini daha içtenlikle seviyor, fakat iyi arkadaş olamıyorlar.

* İnsan doğada neler tükettiğinin farkında olmalı. En saygıdeğer ve yalın bilinç budur: Tükettiği şeyin doğada açtığı tahribatın farkında olmak. Sadece tüketmek hayvanlık bile değildir; bu hal, insanlık fikrinin alt basamaklarına daha çok yakışır. O basamaklarda yaşayanların çokluğu can sıkıcı görünüyor, "İnsanlık fikrini düşünen ve onun için sorumluluk hisseden ne kadar da az sayıda insan var" diyerek hayıflanmak, ne büyük bir yalnızlık!

*Bazı yanlışları, zekânın yeride duramazlığı, taşkınlığı olarak görür, bana zarar verse bile ilk önce duruma katlanırım. Fakat bu hareketlerin zekânın değil de şımarıklığın dışavurumu olduğunu anlarsam, ilk durumda kesmediğim cezayı ikinciye eklerim: Şımarıklığı geldiği çukura postalamak, yalnızlığıma mal olsa bile bundan zevk duyarım.

*Bütün edebi yapıtlar ilk yazıldıklarında önce çöplüğe düşer. Ne kadar albenili olursa olsun, ne kadar satarsa satsın, ne kadar beğenilirse beğenilsin bütün edebi yapıtlar önce çöplük malıdır. Zaman denen çöp toplayıcısı gelmeden, o çöplükten iyi mallar seçilip antikacıya gidemez. Her edebi yapıt o çöplükte başkalarıyla sıkış tepiş halde derin bir yalnızlık yaşar; zamanı bekler, çilesini doldurur. Zaman, çöpten iyileri seçerken, bazı iyi parçaları da kasıtlı olarak orada bırakır; örneğin Monte Kristo gibi parlak cilalı bir eseri oradan almaz ki, çöplüktekiler neyin ileriye gidebileceğini daha iyi görsünler. Kendini parlak raflarda çöplükten uzak sanan kibir budalalarına da yine zaman dersini verir; fakat ne yazık ki yaşarken çöplükten çıkamamış, öldükten sonra müzeye kaldırılmış yapıtların sahiplerinin ahı, zamana sökmez. O ah, yazarın seçtiği yalnızlık cehenneminin yankısız duvarları arasında yazarla birlikte unutulur gider. Büyük edebi yapıtları okurken hayran olan okurun, yazarın ahını işitmesi için dahi olması beklenir. Eh, bu da en azından iyi edebiyatın niçin seyrek okur bulduğunun açıklaması sayılır.

YÖNETİCİNİN ÇAPI VE SANAT

2011-01-12T01:40:00.003+02:00

Mehmet Aksoy, İnsanlık Anıtı, Kars

Gürsel Korat

Ankara’yı beton kalıbına çeviren belediye başkanının bir heykeli beğenmediği ve “tükürürüm böyle sanata” dediği zamanları biliriz. Ahlaki olanla estetik olanı ayırmayı bilmeyen o belediye başkanı gibi adamlardan çok daha önce, ülkemiz, sanatı politikanın emrine veren insan ilişkilerinin acısını büyük boyutlarda yaşamıştı.

Örneğin partinin emriyle edebiyat eseri ısmarlama konusunda Stalin’i bile sollayan bir İttihat ve Terakki’miz vardı. Atatürk maskından üretilen onbinlerce büstün Türkiye’nin her bir yanına gönderildiği, Atatürk’ün ciddiyetini ve askerliğini ifade etmeyen hiçbir heykelin onaylanmadığı “cumhuriyet dönemi heykelcilik tarihimiz” de oldu. Zevk çözülüşünün ve kişiyi putlaştırmanın en belirgin örneği olan bu ikonizm, sanatı yaratıcılıktan uzaklaştırıp, bir örnek kalıbın yapılmasında ısrar eden bönlüğün fikir yuvası haline geldi.

Bu nedenle olmalı, Kenan Evren, devlet başkanı olduğu o faşist hükümranlık döneminde çıplak oldukları gerekçesiyle galeriden resim kaldırtmıştı; belki de “tükürürüm ben böyle sanatın içine” bile demiştir. Devlet büyüğü olmanın alameti farikası sayılabilecek olan tükürük bezleri, şimdilerde başbakanı da hareketlendirmişe benziyor: İşittik ki o da benzer bir hareketle, Kars’taki bir heykeli ucubeye benzetmiş, yıkma girişimi başlatmış.

Sanat yapıtının özgürlüğü konusunda hiçbir fikri olmayan, beğenisi okula gitmemişlerle aynı düzeyde kalan yöneticilerin bu “kuruluğu”nu yalnızca islami anikonizmle açıklamak doğru değildir. Çünkü Anadolu’daki tarihimiz, İslam’la bağdaşmadığı söylenen pek çok şeyin bağdaştığı yüzyıllara tanıktır. Heykelin insan formunda olduğu Selçuklu çağını geçtik, heyula olarak anıtsal yapı düzeninin de bir heykel gibi işlev taşıdığı Osmanlı yüzyıllarını yaşadık. Üstelik bu yüzyıllarda hiçbir zaman minyatür yasak olmadı; böylece biz İslam dininde yalnızca “Tanrı sözünün resminin yapılmayacağına” dair bir karineye ulaştık. Bu böyle olduğu içindir ki, Bellini’ye poz veren Fatih’le kimsenin sorunu olmadı. Resimlerini yaptıran padişahların Müslümanlığından kimse şüpheye düşmedi; bu nedenle yine padişahın emriyle bu ülkede sayısız ikonun, resmin ve heykelin bulunduğu bir müze yapıldı. Orada çok sayıda çıplak heykel vardı ve kimse onlara ucubeye benzetmedi, üzerine tükürmedi, onları kırmaya kalkışmadı.

Radikal Müslümanlığın çılgınlıklarına prim vermeyi politika sanan eblehliğin ülkeyi götürdüğü çukur, “ben daha iyi yıkarım” “ben daha iyi tükürürüm” yarışından başka bir şeye benzemiyorsa, orada yöneticinin çapıyla ilgili bir sorun var demektir.

Çünkü sanatla giriştikleri kavga, “ecdadımız” diye ağzını açtıkları zaman sözünü ettikleri saraylıların beğenileriyle değil, olsa olsa zamanın bir hankâhında arkadaşları tarafından bile beğenilmeyen, öfkeli, herkese sataşan, hırslı bir şakirdin zırvalıklarıyla atbaşı gitmektedir.

Hangi edebi ve sanatsal değerle ülfeti olduğu anlaşılamayan devlet yöneticilerini, yani ümmi bir pazarcıdan daha yüksek bir zevke sahip olmayan o “eğitilmişleri” küçümsemek, bu nedenle kaçınılmaz oluyor. Hidroelektrik santralleri kurmak için ormanları katletme fermanı veren başbakana ve bakanlar kuruluna bakarak, “bu ülkede bir hükümet olması şart mı” dememiz mümkündür. İşini gücünü bırakıp ülkeyi kendi bildiği iç ve dış düşman içeriklerine göre hizaya sokan askerler akla gelince de, askerliği küçümsemek kaçınılmaz bir tepki oluyor. Oruç tutan dindarın oruç tutmayan kişiler için beslediği öfkeye bakınca, dindarlığa kızgınlık duymak yerinde görünüyor.

Heykelleri standardize ettiği gibi, sözü de standart hale getiren faşizmin, Atatürk’ü “Mustafa” adındaki filmle anlatan yazara saldırısını unutmayalım. Ülkenin tüm faşistleri bu rahlei tedrisattan geçmiştir: Sanatla hakaret arasındaki ilişki yasalarla belirlenmiş, sanatın kavramları baskı altına alınmıştır. Celaleddin Rumi, İslam dininin peygamberine “Mustafa” dediği için ne zaman lanetlenir, merakla bekliyorum.

Bu nedenle, onun bunun sözüne, giyimine veya yaptıklarına karışanların yücelttiği ne varsa onu şüpheli buluyorum. Atatürk’ü, Osmanlı’yı, Said-i Nursi’yi veya İslam’ı kendi olağan gidişatı dışında aklımıza veya ruhumuza dayatanların, en azından aklımızın ve ruhumuzun özgürlüğüyle bir alıp veremedikleri olduğundan asla şüphe duymuyorum.

Belli otorite güruhları sanatın ve siyasetin kavramlarını birbirine karıştırmıştır; “ecdadımız” “hakaret” “ucube” “yasak” gibi kavramlarla aklımız ve ruhumuz kırbaçlanmaktadır. Osmanlı ecdadından geldiğini bağırıp çağırarak söyleyen, sanat konusunda zevk beyan eden taassup kölelerinin, anlaşılan o ki saraydan başka bir ecdadı yoktur. Zihin kölesi, kulübede yaşayıp saraydakilerin sözünü söyler; oysa sanat ne saraya ne de kulübeye gönül indirir. Sanat kimseyle özdeşleşmez, çünkü o neyle özdeşlik kurulursa, onun üzerindedir. Sanat için iman edilecek, boyun eğilecek kimse yoktur; yüzyıllarca böyle bir şey vardı şüphesiz ama artık yoktur. Kimse için n'atlar yazılamaz, kimse adına hutbe okunamaz; çağımız bütün benliklerin soyut bir “sen” veya “ben”de birleştiği ruhsal özgürlük çağıdır.

Zaten birileri bir şeyi bayraklaştırdı mı, bayraklaşan şeyden çok, bayraklaştıranların aşağılık duygusu görünür hale gelir.

Hamasi yöneticinin çapı, aşağılık duygusuyla cehaletin çarpımına eşittir.

Yıkılan Umutlar

2010-12-30T11:26:00.006+02:00

Kayseri Endürlük Köyü'ndeki Aziz Triada Kilisesi'nin Çan Kulesi artık yok. 2007'de böyleydi.

Gürsel Korat

Yıllar önce "Kayseri bir gün yıkılacaktır!" dediğim zaman, söylediğim sözün kehanet derecesindeki büyüklüğünün farkında değildim. Korka korka dua okuyanlar gibi, "belki bir umut Kayseri tümüyle yıkılmaz canım" düşüncesi de aklımdan geçiyordu.

Uzun yıllar kat edilmeden, kısa sürede Kayseri şehri, -yıkılamayan bazı mostralıklar dışında-tüm tarihi dokusuyla birlikte yok oldu. Kalan tarihi eserler ise modern yapıların gölgesinde kaldı, hiçbir tarihi geçmişi fısıldamayan yalnızlığın fesadında boğuldu.

Annem baş edemediği bir arsızlık karşısında "Allah ıslah etsin!" derdi.

Yıllardır bu ülkede milliyetçiliğin ve din merkezli iktidar tutkusunun açtığı iktisadi ve kültürel yaraların çoğalmasını önlemeye çalışanlara geçmiş olsun, bunları Allah'ın bile ıslah edemeyeceği fikrine nihayet varmış bulunuyorum.

Kayseri Endürlük Kilisesi'nin yan duvarları yazın yıkılmaya başlamıştı, şimdi çan kulesinin uçtuğu haberi de geldi.

Tarihimizin önemli bir mimari bellek noktası daha çürütüldü. Saymaca bir göçebe tarih, saymaca bir fetih tarihi, söylene söylene efsaneden gerçeğe dönüştü. Çekirgelerin göçü ve fethi tamamlanıyor; ilkem ötekine sövmek, tarihimi silmektir. Tarihin çölü hepimize armağan olsun.

Zamanın Egemenliği Yok

2010-12-27T15:18:00.005+02:00

Söyleşi: Halim Şafak

-Sevgili Gürsel Korat; yeni romanınız Rüya Körü (İletişim, 2010) Bizans İmparatoru 1. Manuil’in hüküm sürdüğü 1143-1180 dönemini anlatıyor. Bu döneme odaklanmanızın ya da ilginizin nedenini sorarak başlamak istiyorum.
Bu döneme özel bir ilgim yoktu. Fakat uzun süredir kuruluş romanlarının hep küçümsediği Bizans’la ilgili bir şey yazmamış olmama hayıflandığımı saklamayacağım. Andronikos’u mutlu bir tesadüfle keşfetmem benim için çok önemli bir adım oldu. Daha önceleri dönemle ilgilenmiş, sağını solunu yoklamış, çekinmiştim. Andronikos müthiş bir karakter, çekti beni dönemin içine; bir de Kılıçarslan’a ulaşıtım ki, olay tadından yenmez hale geldi. Nedeni şu: Kuruluş romanlarının kötü şeyler yazdığını, “biz” duygusuyla hep “Türkleri” övdüğünü biliyordum. Neye vardım, Anadolu Selçuklu Devleti adıyla bilinenin Konya Rum Sultanlığı olduğuna. Bizans İmparatorluğu’nun Roma İmparatorluğu olduğuna! Bunları biliyorduk da, konuşmamışız! Yıllardır bu “Anadolu Selçuklu Devleti” adının fosur fosur yalan koktuğunu düşünür, böyle bir devlet adının o zamanların ağız kıvamına pek uymadığını aklımdan geçirirdim. Fazlasıyla modern, ölçülüp biçilmiş, kitabi bir ad! Çünkü adında Rum var ya beğenilmeyip yerine milli bir tarih uydurması konduğu belli. “Bizimkiler nasıl Rum olur?” diyen birinin şirretliği yani. Mevlana Celaleddin, “Rum” olabilir ama milli tarihi kuran o meçhul arkadaşı enterese etmez. Eşrefoğlu Rumi varmış, “Rum diyarının sultanları” varmış, ne gam!
Bakın Nev’i şiir yazmış da övünüyor:

Nev’iya nazm içre eyledün bir tarz-ı has
Rumı kurtardın Acem eş’arına taklidden

Yani Nev’i kendi kendine, “şiirde öyle bir özgün biçim kurdun ki, Rum’u İran şiirine taklidden kurtardın” diyor.
Rum kim burada? Osmanlı. Her halde Selçuklu dediğin de öyleydi ki, tarihe kurdukları devlet Konya Rum Sultanlığı olarak geçmiş. Bunu yalnızca bizim okullarımızda böyle öğretmiyorlar. Ne tuhaf.

-12. Yüz yılda Anadolu’da, Balkanlarda, Kudüste ve İstanbul’da geçen Rüya Körü Katolik ve Ortodoksların oluşturduğu dünya kadar Selçuk beylerini anlatırken nasıl bir tarih bilgisinden yola çıktınız? Başka bir deyişle edebiyatın dışındaki tarih edebiyatın nesi oluyor?
Edebiyatın dışındaki tarih, en fazla olsa olsa sözün arka planı oluyor. Tarihi açıklama çabası edebiyatçının işi değildir. Ben, Rüya Körü’nde oldukça yakın gözlemlerin ürünü olan kronikçilerin yazdıklarına ve dönemin somut tarih bilgisine dayandığım, üstelik milliyetçiliğin saçma tarihsel sınıflamalarından uzak durduğum halde, yine de amacım tarihsel tez öne sürmek olmadı. Tarih birinci elden anlatıldığında bile taraflı ve yetersiz olabilir. Hem edebi yapıtta tarihi gerçeği açıklamakla neye varabilir ki insan? Olsa olsa tarih tezine. O zaman bunun edebiyatçılıkla ilgisi olmaz. Ben dönemin yaşayışına, duygulanma biçimlerine, kadın erkek ilişkilerine baktım. Yönetim süreçlerindeki ilişkileri gözlemledim ve buradan insana dair anlatacağım temel hikayeyle bağlar aradım. Doğrusu ben kendi hikayemi anlatırken eski dönemin bilgisini zemine yaydım. Okurun baktığı yer o zemin değildir, insana bakar. Zemin sağlam olursa okura oradan da dolaylı bir bilgi geçer. Yazarın doğrudan anlatmadığı ama gösterdiği yerin bilgisi. Ben bu yer üstünde akan zamanı insanın duygu dünyasından geçen bir imkansız olayla, geleceği rüyasında görmekle doğrudan imgeleme seslendim.

-Bu bağlamda rüyasında geleceği gören Stefanos’la geçmişi gören Andronikos arasındaki çatışma bir biçimde bugünü de içine alan bir zaman tartışması olarak anlanabilir mi?
Bu, zamanın herhangi bir noktasında insanlar arasında yapılabilecek bir zaman tartışmasından başka bir şey değildir. Tamamen öyle anlaşılmalıdır. Peki o zaman niye 1143 diyeceksiniz. Şundan: Bütün resmi tarihin tu kaka ettiği bir çağı, o geçmişi bir nirengi noktası olarak seçsek, bugün, o zamanın geleceği olmaz mı? İşte düşünmeye, üzerinde zıplamaya değer bir konu.
Bir de geçmişi yazmanın iyi tarafı aforizma diline uygunluğu gibime gelir. Bu nedenle sık sık aforizmalara başvurdum: “Kader mi, kader diye bir şey yok. Kader olsaydı, geleceğin ve şimdinin iç içe yaşanması gerekirdi” gibi şeyler yani.

-Gelecekteki bugünü tartışmanın olanağı haline gelerek romanın özgün yanını oluşturmuştur diyebilir miyiz?
Bunu yazarına sorma nezaketi gösterdiğiniz için sağolun. Okurun fikrin almak lazım. Ben geleceği anlatarak da ilerleyebilen bir roman yazılabileceğini düşündüm ve teknik olarak da bunu yapmaya çalıştım: Çoğu yerde olacakları söyleyerek yazılan bir roman yazmayı göze aldım ve yazdım. Takdir, okuyana aittir.

-Rüya Körü’nün aynı zamanda şiddetli bir devlet ondan çok iktidar eleştirisi olarak okumak mümkün müdür?
Romancı açıktan açığa söylemez bunu. Söylememelidir. Romanda insanla yüzleşirken irkiliriz birden: “Eh, bütün erkeklerin iktidarı nasıl da nasıl erkek!” deriz. “İktidar, kadınların gövdesine bile erkek kalıbı koyuyor” deriz. “ Roma’yla Rum Sultanlığı arasında baba oğul ilişkisi var” deriz. Tanrı Baba’nın, İmparator Baba’nın, Sultan oğlun, yalancı oğlun, düzenbaz yeğenin, güçlü erkeklerin ayağına paspas olan kadınların, iktidarda kalabilmek için çocukları evlendiren babaların, oğullarını iktidarla evlendiren ama onları cinsel iktidarsızlığın çukuruna düşürenlerin hikâyesidir bu.
Romancılığım dışında, bir politik fikir sahibi kişi olarak, iktidarın şiddetinden nefret ediyorum ama bu bana bu haliyle sadece kuramsal- politik bilgi olarak görünüyor. Romancıyım, daha çoğunu düşünüyor ve istiyorum.

-Size kadar varan Baba ve imgesini nasıl değerlendirmeliyiz?
Romandaki babalardan biri de benim tabii. Yüzüme vurmasanız olmaz mı? Al bir babayı vur ötekine. Sizin de bir Ceren’iniz var mesela, ne yapayım yazarken yalnızca kendimi düşünemem ki, dostlarım da bir baba, ne yapalım, herkesin bir iktidar olma kusuru bulunur diyorsun ister istemez.

-Bütün bunların üstünde duran ve belirleyen tek şey zaman olduğuna göre nedir zaman? Rüya Körü zamanın egemenliğini mi reddetmektedir?
Zaman, kitabın finalinde benim oyuncağım haline gelince bu soruyu sormakta haklı oluyorsunuz. “Her şeyi belirleyen zamandır” dedim mi bunu düşünüyorum. Hayır. Rüya Körü zamanın egemenliğini mi reddeder, ona da hayır. Zaman somut bir olgu değil, bu yüzden her şeyi belirlemiyor, biz öyle söylüyoruz. “Zaman her şeyi halleder” diyoruz. Oysa gerçek şöyle: Her şey halloluyor ve bunun bir süreçte hallolduğunu görüp bunu zamanın yaptığını söylüyoruz. Zamanın egemenliği falan yok, zaman zihinsel bir kavram, geçip giden ve sürekli yok olan bir şey. Reddetmeye gerek yok. Hep yok olan bir şeye “senin egemenliğine karşıyım” demek gereksiz oluyor. Zaman’ı iktidar kavramı yerine kullanıyorsan o başka; dönemsel egemenlik falan da dersen tamam ama ben zaman’ı hep zaman olarak görüyorum.

-Bu durum hatırlama ve unutma üstüne felsefi bir tartışmaya girişmenizi de sağlıyor. Bir bakıma Rüya Körü aforizma olarak algılanabilecek düşünceler de üretmektedir.

Hep yok olan, hep unutulan olur. İşte çok yerinde bir hatırlatma. Sürekli geçip giden zamanın içinde kalanlar aynı zamanda yok olup dağılanlardır. Geçmiş zamanın içinden çıkıp gelen varlığımızı yalnızca hatırlayarak doğrularız. İşte sayısız aforizmamı bundan yola çıkarak yazdım. Sizin için de bir aforizma söyleyeyim hadi: Eğer geçmiş sürekli yok olsaydı, biz yokluktan çıktığımızı düşünecek, hiçten hiç çıkar diyerek, kendimizi yok sayacaktık.

-En sonunda size ve kızınıza varan Rüya Körü en çokta sizin geçmiş, bugün ve gelecek algınızı somutlaştırmış olmuyor mu? Rüya Körü sizin ve kızınızın bugünde yaşıyor olmanızın arkaplanına tarih ve tabii zaman üstünden bir yorumlama sayılabilir mi?
Bu sözleri okuyan da roman kahramanı olarak yalnızca kendimi yazdığımı sanır! Durun hele, bana gelinceye kadar seksen durak var. Soruya gelelim. Zamanı yorumlama falan derken, irkildiğim şey şuydu: “Şu an ne güzel, anın kıymetini bilelim” gibi laflar söyleyenler işitirdim, bu sözde canımı sıkan bir şey vardı, “an’ı yaşamak” denen şey neydi? “Şimdiyi yaşayalım, unut gitsin neymiş gelecek ve geçmiş” demek miydi? “Beden hazlarından önemli bir şey olmaz” mı demekti yoksa? Bunların hiçbirine aklım yatmıyordu. Birden aydınlandım: Şimdiki zaman durgun bir su birikintisini andırıyordu. Oraya akan bir geçmiş ve oradan çıkan bir gelecek vardı. Yani geçmiş ve gelecek olmadan o anı anlayamıyordun.
İnsanın nerede durduğunu, ne olduğunu anlamaya çalışır roman. İnsanlara bunu gösterir. Ne yazık, romanlar yoluyla “tarihi gerçekleri” açıklayanlara. Ne yazık, romandan tarihi öğrenenlere.

-Teşekkür ederim.
Ben teşekkür ettim asıl, sizden önce, şimdi ve daima.

Birgün Gazetesi, 27 Aralık 2010

Yazarlık Rüyaların Yapısını Fark Etmekle Başlar

2010-12-22T16:47:00.003+02:00

19 Aralık 2010 Hürriyet Pazar Eki'ndeki Röportajdan Bazı Bölümler

* Romanda tarih anlatan pek çok romanın kusuru, çok önceden yaşanmış bir olayın “öyle değil de böyle” olduğunu iddia etmesidir. Tarihçilik yapamayanların edebiyatın sırtından geçinmesi sayıyorum bunu. Bu tarzın en iyi sayılanları bile kusurludur; üstelik bir de romanı ilgilendirmeyen tartışmaların kaynağı olmuşlardır: Devlet, ana mıdır, baba mı? Fatih, rüyasında söylenen şeyleri görmüş müdür? Şah İsmail Ali’nin zuhur etmiş hali midir? Yavuz Çaldıran’da ne yaptı?

*Ben romanda, insan varlığı içinde bilmek istediğimiz durumların peşindeyim. Bir fikrin, bir ulu insanın ne kadar haklı ne kadar üstün olabileceği fikriyle değil, her insanın hem yüce hem de sefil bir ruh düzeneği içinden hareket edebildiği fikriyle masanın başına oturuyorum.
*Edebiyatımız fazlasıyla “biz” olan İstanbul’u, “biz” dediğimiz dönemin tarihini anlatıyor. Ben ise biz sayılmayanları, unutulan Selçuklu’yu, “biz”den önceki İstanbul’u anlatmakla bu yoldan çoktan ayrılmış durumdayım.
*Edebiyatın işi, insanın düşünebileceği her şeyi aklımıza düşürmektir, felsefi veya dini önermeleri insanlara tebliğ etmek değil. Benim temel itirazım buna: Herkes bir fikrin önermesini roman adı altında kamuya duyuruyor. Edebiyat bir fikir panayırına döndü, siyasal ve ideolojik kamplaşmalar romanın sırtından yürütülür oldu.

*Aşk söz konusu olduğunda talih herkese aynı ayarda gülmez. Kimileri darı ambarına düşer, kimileri de çukura. Ne var ki kazananla kaybeden yan yana dolaşıyorsa, yaşanan burukluk derin olur. Aşk acısı yalnızca kaybetmek değildir, aşk acısı kaybettiğin şeyin nereye gittiğini görmektir.
*Budalalık, işin gereğini yapamayan herkeste, kendimizde de tabii, hissettiğimiz bir haldir.
*Kılıçarslan’ın İstanbul’da sekiz ay kalması basit bir ziyaret değildir. Manuil’le Kılıçarslan, yazışmalarında birbirlerine baba-oğul hitabıyla yazan kişilerdir. Rum Sultanı ile Roma İmparatoru birbirine elbette uzak olamaz: Halef selef ilişkisi var aralarında. Sürekli bir akrabalık ilişkisi içindeler. Bu konu romanın alanı dışında olsa da, romancının tarihi kurcalama biçimi açısından şunu söyleyebilirim: Ben ne Roma’nın ne de Selçuklu’nun tarafını tuttum. Şimdiye kadar yazılan tarih romanlarının pek çoğundan farklı şeyler yazmamın nedeni budur. “Biz” fikri yoktur benim romanlarımda. Peşinen mahkum edilmiş, “kahpeleştirilmiş” bir Bizans da. Biliyor musunuz Bizans kavramı çok eski sayılmaz, “Anadolu Selçuklu Devleti” tanımı ise pek yenidir: Modern tarihçilerin basit bir tasnifidir bu. Selçuklu Sultanı kendisine “Rum Sultanı” diyordu. Devletinin adı da Rum Sultanlığı’ydı. Roman, bu tür bilgilerle sansasyon yaratılan bir alan olmadığı için bu konu temel problemimmiş gibi davranmayacağım. Ama bir romancı tarihe baktığında böyle şeyler görüp de yokmuş gibi davranırsa, ille de Bizans, ille de Türkler, biz falan derse, yazdığı şeye roman denmez. Tarih başka bir diyardır, bugünden bakarak orası hakkında konuşanlar, sadece kendi aklındakini konuştuğunu bilip öyle konuşmalı. Ben bugünden bakarak tarihi zemin önünde insanı konuştuğumun farkında olan bir romancıyım.
*Ben “zaman” kavramını dert edinen romancılar kuşağındanım. Proust, Tanpınar veya Lawrence Durrell benim kapı komşularım oluyor. Her romanımda zaman kavramıyla ilgili bir problem bulur, onun üzerine giderim.
*Kadın, o çağlarda bugün bildiğimiz anlamda bir kişi değil. O yüzden sabırla seven ve kadının peşinde koşan bir erkek aptal gibi görünüyor. Çünkü o zamanın kadını gövdesine erkek zırhı giymiş, muktedir erkeklerin peşinde koşan bir erkek kopyasından ibaret. Stefanos budur ve maalesef, o çağda böyle bir erkeğin budala görünmesinin nedeni, bugünkü ölçüler içinde ve “kadınca” sevmesidir.
*Yaşadığımız anı önemseyip çok göklere çıkarttığımız, bu anın sonsuz ve kalıcı olduğunu sandığımız, yahut şimdiki zamanın öyle pek de hızlı değişmediğini düşündüğümüz pek çok yaşantımız vardır. Yaşamanın kıvançla fark edildiği hallerdir bunlar. Fakat yaşanan anı yüceltenlere bir söz söylüyor bu roman: “Şimdi” dediğiniz şeyi yaşadıklarınızı ve yaşayacaklarınızı düşünmeden anlayamazsınız. Sadece şimdi yoktur; her şimdi, geçmişin tortusu, geleceğin umududur. Hep yokluğunu hissettiğimiz geçmişin ve geleceğin arasında, hep ve daima şimdi olarak kalan bir şeyi yaşarız.
*Yazarlık rüyaların yapısını fark etmekle başlar. Bu nedenle bana Delphoi kâhinleri de, Freud da çok yakın gelir.

Röportaj: Çağlayan Çevik, Hürriyet Pazar Keyif, 19 Aralık 2010

Yazının tamamını okumak için link:

http://www.oynakbeyi.com/post/2481212176/gursel-korat-roportaj

Saat

2010-12-16T14:16:00.007+02:00

Gürsel Korat

İlk saatim, "Nacar" markalı, siyah kayışlı, bileğime büyük gelen ve ikide bir yerinden kayan, kurma kolu olan bir saatti. Alındığında ilkokul beşinci sınıftaydım. Kurma kolu parmaklarımı acıtan bu saati dokuz yıl kullandım. Ekim 1980 olmalı, Mamak Cezaevi'nde, bileğime inen bir cop darbesiyle kayışı koptu. Parçalarını topladığımda avcumu dolduracak kadar dağılmıştı. Eskilerin deyimiyle "direği kırılmış"tı. Bu, saatin artık kullanılamayacağı anlamına geliyordu. "Direği kırılmak", içimi çok acıtan bir kavramdır. Çocukluğumda bana hediye edilen saatin ölüsünü, gençliğimde zamanı durduran bir hapishanede avcuma almıştım çünkü.

Belki de o zamandan beri ben, ölçülebilir sürelerle değil, ölçülemez zamanla ilişkiyi seçtim. Bu nedenle bir konuşmada "zaman ne çabuk geçti" dense, "acaba çabuk mu geçti?" sorusunu da düşünürüm.

İster hızlı geçsin, ister yavaş; her şey "eski" haline gelmiş olan zamanda benzeşiyor ve devinimini yitiriyor. Bazı insanların gerçeklik algısından kopmasındaki en büyük

etken acaba bu mudur? Gelecek zamanın kaskatı uzaklığı, gelmek bilmezliği ve hayali oluşunu düşünürüm, geçmiş zamanı da yaşanmışlık tadında bir rüyaya benzetirim: Acaba, derim, insanın zamanı ve ölümü eşitlemesinde ve yokluğa alışmasında temel etken, bunun böyle olduğunu bilmek midir?

İki Rüya Arasında İstanbul

2010-12-09T15:26:00.003+02:00

Yağmur Elif Kayhan

Yıllardır Kapadokya merkezli bir edebiyat yapan, bölgenin tarihini, merkez dışında kalan yaşantılarını, farklı unsurlarını, dahası dilini yazıya aktaran ve zamanın izini coğrafyada süren Gürsel Korat’ın yeni romanı Rüya Körü bir İstanbul romanı. Rüya Körü Bizans İstanbul'unda gelecek zaman rüyaları gören tarih yazıcısı Stefanos ile geçmiş zaman rüyaları gören ve imparator olmak isteyen Andronikos’un buluşmalarını Selçuklu ve Bizans ekseninde anlatıyor.

Bizans İstanbul’una konuk gelen Selçuklu Sultanı Kılıçarslan’ı, Ayasofya’da yapılan heybetli düğünleri, At Meydanı’nda şimdi olmayan sütunlardan uçmaya çalışanları ve bütün bunları yazan tarih yazıcısı Stefanos’un başından geçenleri anlatan Rüya Körü’nü tarih içinde macera romanı olarak okumak da mümkün.

Yazarın İstanbul’un Türkçe romanda pek de yazılmamış bir dönemini ele alması bile başlı başına bir tercihi gösteriyor. Yazarın “bize” ait olmadığını düşündüğümüz Doğu Roma’yla ilgilenmesi yabancı bir şeyi seçtiğini düşündürtse de daha romanın ilk sayfalarında bir Selçuklu beyinin oğlu olarak Bizans başkomutanı Yannis Aksukos’la karşılaşınca bunun doğru olmadığı anlaşılıyor. Selçukluları Rum Sultanlığı şeklinde anan yazarın, tüm tarihi tezlerin dışında bir yerden konuşması, Türkçe roman açısından görülmedik ölçüde sert bir kırılmadır. Rüya Körü’nün Roma ile Selçuklu arasındaki öncelik sonralık ilişkisini, Freud’dan öteye geçerek bir baba oğul çatışmasına ve hatta bir baba düşmanlığı hikâyesine çevirmesi, ancak derin ve çok katmanlı yapıtların becerebileceği bir haldir.

Rüya Körü, bildiğimiz önermeleri alt alta yazarak, bildiğimiz ve “biz” saydıklarımızla bir yere varamadığımızı, tam tersine “biz”le ilgili bir çıkarım yapacaksak, bunun bildiğimiz şeyin dışında olduğunu anlatıyor.

Geçmiş ve gelecek olmazsa şimdi’nin olmayacağını fark eden Stefanos’un anlattıklarıyla biçimlenen roman, “şimdi”nin süreğen bir unutuşla yaralandığını gösteriyor ve hatırlamanın önemini çok veciz bir anlatımla ortaya koyuyor.

İnsan daima unutur. Çünkü süreğen olarak geçmişte veya gelecekte duramaz. Yapabildiği tek Tanrısal eylem, hatırlamaktır.

Üstelik şimdiki zaman gelip geçiciliğiyle basit hazları da çağrıştırmaktadır. Aslolan vazgeçilmeyecek bir hazdır. Stefanos ömrü boyunca vazgeçemeyeceği aşkı aramış, hep onun peşinden gitmiş, bunu yaparken belki de sevme ve sevilme olanaklarını elinden kaçırmıştır. Şimdiki zamanının olmadığını kendisinin hep gelecekte yaşadığını anladığında aşkı bulamayacağını da anlamıştır:

“Sevilmeyen kişinin şimdisi yoktur” diyordu; şimdiki zaman denen şeyin, bütün geçmişiyle birlikte yansıyan ‘o an’ olduğunu söylüyordu: Birikmiş bir hayat olmadan yaşanan an açıklanamazdı.

Gürsel Korat, romanlarında zamanı, mekânı ve büyük tarih algısını oldukça farklı kullanan bir yazar. Bu romanında zamanın akışıyla rüyayı, rüyalarla geleceği birleştiriyor ve Rüya Körü’nde hikâyesinin gelecek bölümlerinde olacakları anlatarak ilerliyor. Bu durum şaşırtıcı biçimde olayların gerilimini azaltmak yerine, pek çok olaya inanılmaz bir derinlik ve hız kazandırıyor!

Romanın zaman kavramıyla ilgili ortaya koyduğu en çarpıcı şey hem estetik hem de metafizik bir imkân olarak gelecek ve geçmiş üzerine söyledikleridir. Romanda Stefanos’un ağzından kaderin tanımlandığı şu cümle hayret uyandıracak cinstendir: “Kader diye bir şey yok. Kaderin olabilmesi için gelecek zamanın ve şimdinin iç içe yaşanması gerekirdi.”

Bu, çocukluğundan beri hep rüya gördüğünü zanneden ama bir gün, gördüklerinin gelecek zamana ait küçük zaman dilimleri olduğunu anlayan Stefanos’un hikâyesidir. Fakat gece ve gündüz gibi, gelecek zaman geçmiş zamanı gerektirir. Romanda Stefanos’un aksi /zıttı olan Andronikos, yalnızca geçmiş rüyaları gören bir kişidir ve bu ikisinin macerası, şimdi’nin yokluğunda sürüp gider. Roman şimdiki zamanı gördüğümüz yerde sona erer. Bu bir bakıma rüyayı gördüğümüz andır.

Bütün iyi sanat yapıtları çok katmanlıdır; Rüya Körü, katmanlarını fark ettikçe insan zihnini açan, buluşlar yaptıran bir roman. Üstelik bunu hiç de öyle süslü ve abartılı sözlere, gizemli açıklamalara başvurmadan yapıyor. İnsan, gözünün önünde duran bu açık seçiklik ve derinlik karşısında, insanı boyutları nedeniyle çarpan büyük bir manzara önüne çıkmış gibi sarsılıyor.

Böylece zaman üzerine, bir önceki romanı Kalenderiye’de döngüsel zaman tarifiyle aklımızı döndürdüğü yetmiyormuş gibi, bu romanında tüm zamanların iç içeliğini aklımıza sokan yazarın enteresan yazarlık yolculuğuna tanık oluyoruz. Yazar, bize hiçbir metafizik hakikatin cevabını vermiyor, yalnızca metafizik hakikatler icat edip onların sorusunu ortaya atıyor.

Türkçede Rüya Körü adlı bir roman yazıldığı için, okurun ne kadar şanslı olduğunu, romanı okumadan anlamanın imkânsız olduğu çok açık.

Gürsel Korat, salt bu romanıyla bile edebi yapıtlarında önemli yenilikler yapmış yazarlar sınıfına girmeyi hak ediyor.

Zaman Kitap. Sayı 59, 6 Aralık 2010

Sözün İktidarı ve Coğrafyası

2010-12-05T17:11:00.012+02:00

Dil ve İktidar Süreçleri Üstüne Coğrafya Eksenli Bir Deneme

Gürsel Korat

Milliyetçiliğin ortaya çıkmasıyla beraber, Avrupa’daki bütün Osmanlı karşıtı milliyetçilikler, çoğu Türkçe bile bilmeyen Müslümanları kovabilmek ve onların mallarına el koyabilmek için, saldırı başlattı. Temelde Bursa ve Üsküp arasını vatan bilmiş, dilini, yaşam biçimini buna göre düzenlemiş olan Osmanlılık bilinci bu gelişmelerden ötürü büyük bir yara aldı. Doğuya göçen, bilmedikleri ama güvende olacaklarını düşündükleri yerlere gelen muhacirlerin ruhuna, Yunan, Makedon, Bulgar, Sırp milliyetçilikleri yüzünden “gâvura” ve Hıristiyanlığa karşı büyük bir nefret tohumu ekilmiş oldu. Çünkü Avrupa’da 1878 Berlin Anlaşması’ndan sonra başlayan Anti-Müslüman hareket, Osmanlılar’ın Avrupa’daki sözünün kırılması amacındaydı. Bu söz kırımı, mezarlıklarında, camilerinde, karakollarında, okullarında, tekkelerinde ve dergâhlarında başka bir dille varlık bulan kitlelerin sürgün edilmesi ve “öteki” olarak adlandırılan “barbarların” Avrupa’dan atılması anlamına geliyordu.
Osmanlı elitinin yaşadığı psikolojik travma bu noktaya bakılarak anlaşılabilir. Bu durum, rövanşist ve nefret dolu bir iklimde yaşamaya başlamamızın ilk adımıdır. Çünkü göç edilen Anadolu, Osmanlılar için yüzyıllarca bataklık olmuş bir yerdi. İttihat ve Terakki tarafından o sıralarda keşfedilen “Turan” bile Anadolu’dan daha tanıdık görünmekteydi. Çünkü Anadolu, pek çok köyüne varana kadar ya Ermeni, ya Rum ya da onlardan farklı sayılmayacak ölçüde “zındık” Alevi köylerinden oluşuyordu. Balkanlı göçmenler bu koca coğrafyada, Hıristiyanlardan kaçarken, başka Hıristiyanlarla veya değişik inançları olan Müslümanlarla karışlaşmışlardı. Şüphesiz, muhacirler tümüyle Sünni değildi, üstelik Anadolu’dakilerin şehirli olanları da çoğunlukla Sünniydi. Yine de muhacirler pek dostça kabul görmediler, ya iktisadi nedenlerle ya da göreneklerinin farklılığı nedeniyle Anadolu onları pek hoş karşılamadı. Böylece muhacirler içe kapandı, geldikleri yerin dilini yuttu, sisteme entegre olmaya çalıştı.

Öte yandan, henüz ulus devlet kurulmadan, İttihatçılar iş başındayken, devlet çoktan, muhacirlerin uğradığı zulmün karşısına başka bir zulümle dikilmişti: Kıyıdaki Hıristiyanlar adalara ve Yunanistan’a gitmeye zorlanıyor, masum insanları kovanların öcü, masum insanlardan alınıyordu. Böylece Balkanlar’dan sonra söz kırımının sırası Ege kıyılarına indi. Bu uğursuz katilin gölgesi tüm Anadolu’yu dolaşarak, büyük çoğunluğu Türkçeden başka dil bilmeyen, ibadetlerini Türkçe yapan Hıristiyanları susturdu. O sıralarda İttihat Terakki’nin kan ve ölüm memurları, edebiyatçılardan kanı ve ölümü kutsayan metinler yazmalarını rica etti. İnsanlık tarihinin en utanç verici edebi metinlerinden bazıları Ömer Seyfettin gibi adamlar tarafından yazıldı; pek çok yazar ve şair bu akıma ayak uydurdu.
Bu tarihten itibaren -Reşat Nuri Güntekin’in Ateş Gecesi romanı dışında- kahramanları kiliseye girmiş roman kahramanları hiç görülmedi, “hain Ermeni”, “vurguncu Yahudi”, “aptal Kürt”, “korkak Rum” ve “kalleş Arap” tiplemeleri olağanlaştı.
Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte Ankara’da yaratılan yeni dil, içinde millet ve devlet ekseni olmayan her dil düzenini yadsıdı. İstanbul’un kadim lisanı ve yazısı alaşağı edilerek etnik yapıdan geldiği iddia edilen söz merkeze konuldu. Böylece Osmanlı çağında varolan çoklu kültürel-etnik yapının tasfiyesi edebi düzende de sürdü: Hiçbir Ermeni, Yahudi veya Rum kendi lisanıyla temsil olunamazken, İslamdan veya Bolşevizmden esinlenen dil çeperi de şiddetle ceza gördü.

Dönemin bütün resim ve heykel sanatına, mimarisine ve müziğine göz gezdirdiğimizde iktidarın sanat üzerindeki irkiltici etkisi göz önüne çıkar. Heykelde korkunç denecek kadar sert, dışavurumcu, egemenlikçi bir tavır vardır; resimde folklorik öğelerle başat giden bir tür halkçılık suprematizmi göze çarpar. Müzikte halk motiflerine dayanan çoksesli yapı arayışı belirir; mimaride neoklasikten işlevsel modern yapılara dönülür.
Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte coğrafi konum değiştiren söz iktidarı, özellikle kırsal olanın tasfiyesine ve kentsel gelişim programının uygulanmasına ihtiyaç duymaktaydı. Buna uygun dil düzeni, halkın anlayacağı sadelikte bir halkçı edebiyatı arzulamakta ve Ankara’nın başlattığı populist program “köycülük” diliyle varlık bulabilmekteydi. Beş Hececiler, bu dönemin sanatsal söz iktidarını temsil ediyordu. Ne var ki, Atatürk’ün, yaptığı şeyi hiç garipsemeden, İstanbul’da saraylarda yaşamaya başlaması, cumhuriyet rejiminin padişahlığa en çok yaklaştığı bir buhran durumuydu. Arkasından tek parti şefliğinin geleceği bu dünya, köye ihanet anlamına geliyordu. Halide Edip Adıvar’a CHP Roman Ödülü’nün verilmesi, Ankara’nın İstanbul’la uzlaştığının ilk işaretiydi. Bu, İstanbul’un yeniden hem iktisadın hem de sözün merkezi olacağının kabulü demekti.
Yahya Kemal’in “Ankara’nın nesini seversiniz” sorusuna, “İstanbul’a dönüşünü” karşılığını vermesi ben bu noktadan okumayı anlamlı buluyorum.

İktisadi ilerlemeden söz eden siyasal iktidarların demokrasiden yana sınıfta kaldığı coğrafyamız, gücünü kadim otoriterlikten alır. Bu nedenle Osmanlıların şairden korkması ve haset etmesine benzer bir dikkatle, cumhuriyet dönemi iktidarları da ilerlemeden yana komünistleri hasetle ve korkuyla izliyordu. Çünkü söz iktidarının solun eline geçme tehlikesi vardı ve solcu yazarların kitleler içindeki saygınlığı büyüktü. Öte yandan siyasal iktidarın sola düşmanlık etmek yönünden müttefiki olan yazarlar da Osmanlıcı olmaları nedeniyle yöneticilerin huzurunu kaçırıyordu. Sonuçta bir çözüm bulundu: Coğrafyamız Hıristiyanlardan arındığı ve neredeyse bütünüyle Müslümanlardan oluşan bir toplum düzeni kurulduğu için, başta Müslümanların arzuladığı bir devlet tarzında doğmayan cumhuriyet, zamanla Türklüğü İslam’la özdeş hale getirmekte sakınca görmedi ve böylece “Türk-İslam söz iktidarı” tesis edilmiş oldu.

İşte bundan sonradır ki, Turan hayalleriyle yerleşilen ve Hıristiyanlardan arındırılan Anadolu’daki bütün yerleşim adları ve Hıristiyan mimarlık eserleri silinip süpürüldü. Eğer bunlar yok edilmeseydi, mezar taşlarından kitabelere varıncaya kadar pek çok yerde, başka bir harfle de olsa Türkçe yazılmış yazılar olduğu anlaşılacaktı. Böylece Anadolu hızla arıtıldı ve yalnızca Osmanlıca yazı değil, orada üretilmiş hangi yazı ve edebiyat varsa müzelik bile olamadan söz kırımından geçirildi.
Sonuçta, sözün düzenini coğrafyada özgürce hareket eden halkların doğal yaşam süreçleri değil, iktidar odakları belirlemiş oldu.

Cumhuriyet, kuruluş çağında din aleyhine attığı adımları, komünizmle mücadele ve milliyetçilik politikalarıyla tashih ve telafi etti. Cumhuriyet eliti, solculuğa karşı koymak üzere “arka bahçe” sayılabilecek olan İmam Hatip okullarında yetiştirdiği milliyetçi ve Müslüman çocukların hep öyle yumuşak sesli yoksul imamlar olarak kalacağını düşünmüştü. Belki de bu yüzden 12 Eylül askeri darbesi bütün karanlık hesaplarının defterini açarak, sola ait söz düzenini devlet kurumlarında yasakladı. Bu, Atatürkçü ordunun, Atatürk’çü öz-Türkçecilikten nasıl koptuğu ve sözü nereye taşıdığıyla ilgili çok çarpıcı bir adımdı. Çünkü komünizmle savaşta Müslümanlara biçilen rol, Amerika’nın jandarmalığını yapmaktı ve hayatta hiçbir zaman yan yana gelemeyecek olan, coğrafyaları kıtasal ölçekte uzak iki halk, Türkiye ve Pakistan kardeş ilan edilmişti. Afganistan’dan propaganda için getirilen ve her birine evler dağıtılan Özbek göçmenler, dillerini bilmedikleri bu ülkenin toprağına ayak basar basmaz “Anavatan” diyerek toprağı öpmüşlerdi. Ne acayip! Kendini dünya vatandaşlığıyla tanımlayan sol, etnik bir Türkçeci tavırdan yanaydı. Kemal’in askerleri ise İslami bir yeşil hattın berisinde komünizme silah sıkıyordu.
Bu dönemde yasaklanan sayısız sözcük arasında üç sözcük hep dikkatimi çekmiştir: Özgürlük, bilim ve örgüt. Bu üç sözcük, o tarihten itibaren coğrafyamızın nasıl yönetildiğinin ve dil iktidarının kime ait olduğunun şifresi gibi parladı: Özgürlük, Hürriyet şekline girerek, her adımını sermayenin adımıyla ölçen fırsatçılığın söz düzenini belirledi. Bilim, her türlü araştırmacı, yaratıcı bağlamından kopartılarak dinsel bir kavram haline geldi ve “İlim” oldu. Örgüt ise, derin devleti ve faşist organizasyonları akla getirecek tarzda “teşkilat”la yer değiştirdi.
Çünkü bu coğrafyada o tarihten itibaren büyük kitlesel dönüşümler başlayacaktı: Bütün köylüler, iş umutlarını kovalayarak şehirlere gidecek, bütün etnik yapılar ve özellikle Kürtler yurt sathına yayılarak dillerini her yere taşıyacaklardı. 12 Eylül, kendi siyasal programını tamamlamak üzere Alevilerin köyüne cami yaparak, Kürtlerin dilini yasaklayarak ve bütün öteki etnik yapıları da yeni bir Türklük testine sokarak, sonuncu “Türk-İslam özleşmesi hamlesi”ni yapmış oldu. Fakat “tam olarak Türkleşip anti komünist bir Müslüman NATO ülkesi olmaya” gayret edenler, ülkeyi korku dolu bir despotizme ve iç savaşa sürükledi.
İşin ilginç tarafı, solun bir bölümü, inanılmaz bir hamleyle solu dumura uğratan askerlerin darbeci diliyle özdeşleşti: Enternasyonalizm ve özgürlükçü söylem çöpe gitti. Kişiye tapma ve milliyetçilik öne çıktı, Kürtleri ötekileştirmek sol için bile olağanlaştı. Öte yandan Kürt hareketi de varlık şartını Kürt milliyetçiliğine indirgeyerek sınıfta kaldı. Ejderlerle savaşanlar ejder oldular; Türkiye’de Kürt meselesinde Kürtler lehine veya aleyhine söz alanlar, birkaç akil insan dışında milliyetçi söylemle malul hale geldi.
Çünkü bütün milliyetçilikler gibi anayasacı bir özgürlük ve eşitlik talebinden doğan Kürt milliyetçiliği, zaman içinde tarihi milletin gözünden okumaya ve o gözle yeniden tarih kurmaya girişmişti. Böyle bir değişimin yarattığı edebiyat ise milliyetçilikle sakatlanmış her edebiyat gibi, öznesi olmayan bir yığın hareketi şeklinde konuşmaktaydı. Oysa öznesi olmayan, yalnızca seslerle, ağıtlarla ve tipten öteye geçmeyen kahramanlarla yaratılan edebiyat başka bir despotizmin habercisiydi.
Bu coğrafyada özellikle okuru eğitmek, yandaş toplamak veya bilinçlendirmek gibi gerekçelerle roman yazmak yeni bir iş değildi. Ahmet Mithat Efendi’den Tarık Buğra’ya, Peyami Safa’dan Kemal Tahir’e varıncaya kadar pek çok kişi “roman”ı böyle yazmıştı. Hatta İlhan Selçuk işi daha da öteye vardırarak, yazdığı biyografiye “Yüzbaşı Selahattin’in Romanı” adını vermişti. Hal böyle olunca Turgut Özakman geri durmadı, resimli dipnotlu kaynakçalı bir “roman” yazdı. Çünkü “roman” adı altında siyasi tezler, dinsel hükümler veya kurtuluş reçeteleri yazmak artık yadırganmıyordu, işin doğrusu unutulmuştu. Roman adı altında bütün “önder”li yapıların, yani dini olsun din dışı olsun bütün cemaatlerin “doğrusu”nu propaganda etmek alışılmış bir tutumdu. Peyami Safa’dan Kemal Tahir’e, köy enstitülü yazarlardan Kemalistlere, Alevi yazarlardan Sünni yazarlara varıncaya kadar herkes bu söz katline katıldı.

Son yıllarda yalnızca politik değil, dinsel propaganda ile karışmış edebi metinlerin yaygınlığına karşın, bunu reddetme konusunda isteksiz görünen eleştiri dünyası da düşündürücüdür. Edebiyatın, edebiyat olarak değeri ve özgürlüğü konusunda söylenen her söz artık lakırdı düzeyinde kalıyor. Edebiyatın itirazı işitilmiyor, çünkü biyografik romanlar, dinsel irşat hikâyeleri ve milli övünç farsları öbeklerinde söz iktidarını eline geçiren edebi cemaatlerin gürültüsü, bütün kulakları sağır ediyor. Edebiyatın, iktisadi, dinsel ve siyasi toplulukların denetimini reddedecek söz olgunluğuna eriştiği, böyle bir evrensel deneyim kazandığı sanılırken, edebiyatın açtığı kitap sevgisi yolunu edebiyatın sırtından geçinenlerin doldurduğu görülüyor. Doğruları yazar tarafından belirlenmiş üstün insan hikâyeleri, roman adı altında hegemonya övgüsü yapıyor. Daha da kötüsü, farklı edebi cemaatler arasında, okur (hadi daha açık söyleyelim) taraftar toplama yarışı tüm hızıyla sürüyor.
Toplumların ne dümdüz bir çizgi halinde gelişmesi ne de döngüsel olarak değişmesi mümkündür; toplumlar sarmal bir hareketle yenilenir. Monarşik, din merkezli ve çok etnili bir toplum yapısının, totaliter, laik ve tek etnili yapıyla tokuşmasından çıkan enerjinin sonuçlarını hep birlikte yaşıyoruz: Zamanımız çok etnili imparatorluk düzeninin, çok cemaatli postmodern düzenle takasına benzemektedir. Bu cemaatlerin çoğu yine emperyal çağdaki gibi cemaat önderlerine biat etmiş söz kulları tarafından seslendirilmektedir. Sanatın özerkliği ve özgürlüğü, sanatın hiçbir din, dil, millet ve iktidar odaklı olmayışı cemaatleri ilgilendirmez; özgürlük toplumsallaşmış insanlığın ihtiyacıdır. Cemaatin kalıbına girmiş insanlığın özgürlükten anladığı şey ise, cemaatin bildiklerini yinelemekten ibaret kalır.

Avrupa Yazarlar Parlamentosu toplantısında sunulan bildiri, Kasım 2010 İstanbul

"Bu Romanda Zaman, Benim"

2010-12-02T21:06:00.004+02:00

“Gürsel Korat’ın okuru olmak, keskin bir edebiyat bilincinin yarattıklarıyla çeşitli düzlemlerde diyaloğa girmektir. Edebiyatının alanını sürekli derinleştiren, derinleştirerek genişleten bir yazardır Korat. Romanları, öyküleri, denemeleri, edebiyat üzerine düşünceleriyle tutarlı olan, yinelemeyi reddeden, yenileyen bir yazınsal yolculuğun farklı dallardaki ürünleridir.”

Nursel Duruel, Aralık 2010 Cumhuriyet Kitap

Röportajdan seçmeler

“Andronikos Komninos’un yaşam mücadelesine hayretle baktığımı saklayamam, bu nedenle hiç de istemediğim halde, Doğu Roma soylularının yanında buldum kendimi. Elbette Selçuklu soylularının da. Bildiğiniz gibi benim hiç soylularla işim olmamıştı. 'Peki, dur bakalım' diyerek kendime bir serinlik verdim. Dikkat etmem gerekirdi, çünkü soyluların hayatını anlatanın diline onların dili siner, tarihi roman yazanların kasıla kasıla ettiği her tumturaklı laf retorik şişinmeye dönüşür, o tarihi kişinin dili romancıyı tutsak eder. Açıkçası, roman yazarı tarihi kişinin hayatını iğfal ederken, tarihi kişi de romancının dilini ele geçirir.”

“Rüya Körü’nde benim zamana ait yeni aforizmalarım var. Bu romanda zaman, benim. Yazmanın giderek benim için bir ruhsal dönüşüm ritüeli haline geldiğini düşünmüyor değilim.”

“Rüya Körü’nü çalışırken teknikle ilgili olarak hiç yapılmadığını düşündüğüm şeylerden birini yapmaya karar verdim: Genellikle roman veya öykü anlatıcısı, geçmiş zamandan geleceğe doğru akan olayları sıraya koyar, zihnimizi düzçizgisel bir anlam bütünü içinde hizalar. Bu hareket, geçmişten günümüze doğru akan olayların 'şimdi' ekseninde toparlanması yoluyla olur. Ben, ilk kez geleceği de söyleyen, bunu şimdiyi anlamada bir teknik düzey olarak cisimlendiren bir roman yazmaya karar verdim. Rüya Körü, geçmişin ve geleceğin sürekli açıklandığı bir şimdiki zaman romanıdır. Oysa biz daha çok geçmişi ve şimdiyi açıklayan anlatım biçimlerine alışkınızdır.”

“Belleğimizin ve anımsamanın doğasının yalnızca zihinsel değil duyusal olduğunu çocukluğumdan beri kendi bedenimde deneyliyorum. Bu benim bedenimde olduğuna göre tüm insanlığın ortak deneyimidir. Çünkü her yazar gibi ben de insanlığı kendi bedeninde sınayan bir duygu, düşünce ve bilgi araştırmacısıyım.”

“Bizans çağına bakan kuruluş romanları 'çürüme', 'kokuşmuşluk' ve 'yozlaşma' gibi ahlaki tezler üzerinden Bizans eleştirisi yapmıştır. Talih, insanları romancının yargılayıp mahkûm ettiği tarihi kişilerin romanını okumaktan ve öylesi romanları beğenen bir saflık düzeyinde bulunmaktan korusun. Benim romancı olarak insanlığa ait olan hiçbir toplumsal ve tarihsel düzeyi ve kişiyi yargılama yetkim yok. Bilgi düzeyinde yapabildiğim tartışmayı romanda yapamam. Romanda aslına sadık olmaya çalıştığım şeyleri bırakırım sadece, isteyen de tartışır. Örneğin, Bizans İmparatorluğu kavramını hiç kullanmam, çünkü 17. yüzyıldan itibaren, yani Bizans yıkıldıktan çok sonra bu kavram, dönemi adlandırmada kullanıldı. Doğu Romalıların kendilerine Bizans dendiğinden haberi yoktu. Aynı şekilde hiçbir zaman tarihte 'Anadolu Selçuklu Devleti' adıyla bir devlet var olmamıştı; bu devletin adı 'Konya Rum Sultanlığı'ydı. Ben romanda bunu kullanıp geçtim, açıklamaya hiç başvurmadım. 'Anadolu Selçuklu Devleti', ulusal devletin tarihi yazılırken, tarihçiler tarafından konulmuş bir addır. Konya Rum Sultanı’nın, Anadolu Selçuklu Devleti diye bir devletin başı olduğunu bildiği söylenemezdi.”

Üç Devrim

2010-11-21T16:24:00.006+02:00

Gürsel Korat

Dünya tarihinin üç köklü devrimi vardır, bunlar da Fransız bayrağındaki üç renkte ifardesini bulmuştur: Eşitlik, Özgürlük ve Kardeşlik.

Bu üç devrim başlamış ama üçü de yarım kalmıştır.

Kardeşlik tek tanrılı dinlerin devrimidir. Bütün insanlığa sınıfsal aidiyetlerin yarattığı etnik, genetik özellikler dışından bakabilmenin ilk adımıdır. Herkes Tanrı önünde aynı özelliktedir, herkes genetik olarak Adem ve Havva'nın çocuklarıdır. Fakat zamanla endogamiye dayanan dinsel aidiyetler dinsel cemaatlerin bazılarını "daha kardeş" öbürlerini de "daha az kardeş" yaptı; düşmanlıkların temeli haline geldi. Çünkü zaman, "aynı cemaatten olanların kardeşliği" düşüncesinin yatağı olmuştu; bu durum aynı mezhepten gelmeyenlere bile düşman kesilmenin gerekçesini oluşturdu. "Madem ki Adem ve Havva'nın çocuklarıyız, diğer dinden gelen insanlarla aramızdaki kardeşlik bağını neden küçümsüyoruz" diyenler, bizatihi savundukları dinler tarafından aşağılandı. Böylece dinler, kendi varoluş gerekçelerini yadsıyıp, başlattıkları devrimi terk etmiş oldu.

Fransız Devrimi bu üç sloganla, yani "eşitlik, kardeşlik ve özgürlük" söylemiyle iktidarı ele geçirse de, yalnızca özgürlüğün devrimi olabildi. Bu özgürlük, zamanla yalnızca burjuvazinin özgürlüğü haline geldi ve yoksullara her şeyini (zamanı, bilgiyi, onuru) kaybetme özgürlüğünden başkasını veremedi.

Sovyet Devrimi ise eşitlik devrimi olarak tüm insanlığa ümit veren bir ışık gibi doğdu. Çünkü hem kardeşliği hem özgürlüğü hem de eşitliği ortaya koyabilmenin olanaklarına sahip görünüyordu. İnsanlık ideali, refah, yoksulların yüceltilmesi gibi arzulara, tüm cinsiyetlerin ve çocukların kendilerini özgürce ortaya koyabilmesi fikri eşlik ediyordu. Dinler, uluslar ve sınıflar dışında tasarlanmış bir insanlık ideali o zamana kadar hiçbir zaman kuvveden fiile çıkamamıştı.

Ne yazık ki Sovyet Devrimi, ömrünü bir hegemonik bir Rus devleti olarak tamamladı. Yadsıdığı her ne varsa ona dönüştü.

İnsanlığa böylece bu üç devrimi tamamlama görevi miras kaldı. Bir de bu üç eksik devrimin, kötüye kullandığı bilime ve doğaya sahip çıkarak çalışmayı, bencilliği yok etme bilincini.

Rüya Körü

2010-11-19T13:54:00.002+02:00

Gürsel Korat, Rüya Körü'nde diğer romanlarında olduğu gibi Anadolu tarihinden bir kesitin içine; on ikinci yüzyıla oturtuyor romanını. Bir yanda Doğu Roma İmparatorluğu, öte yanda Selçuklu Devleti. Stefanos Aksunos'un yaşamı çerçevesinde gelişen romanda Selçuklu Sultanı Kılıçarslan da kendine yer bulur.

İbrahim Dizman

'İnsan daima unutur. Çünkü süreğen olarak geçmişte veya gelecekte duramaz. Yapabildiği tek Tanrısal eylem, hatırlamaktır.' Gürsel Korat, İletişim Yayınları'ndan çıkan son romanı Rüya Körü'nde böyle diyor. Bir bakıma, 'zaman'ı ve bu zamanın 'tutanakçılarını' tanımlıyor. Geçmişte ve gelecekte duramayan insana, zamanı ve o zaman içinde gerçekleşen varlığını sanat anımsatmaz mı? Yazarlar değil midir o 'Tanrısal eylem'i gerçekleştirenler; yani yazarak hatırlatanlar, tutanakçılar?

Doğu Roma İmparatorluğu'nun yazıcılarından olan Stefanos Aksukos, romanın kahramanı ve kimsede olmayan bir güce de sahip. Geleceği rüyasında görür. Bu kendisini mutsuz, yalnız hissettiren, çevresinde yalancılıkla suçlanmasına neden olan bir özelliktir. Kimse de böyle bir şeye inanmaz zaten. Ancak bir gün, imparatorun oğlu Manuil onun bu özelliğini fark eder.

Öte yandan, Doğru Roma tahtının varislerinden olan Andronikos Komnenus da Stefanos'un gücünün bir diğer yarısına sahip. O da tanık olmadığı, bilmediği geçmişi görüyor rüyalarında. Karakter ve yaşam biçimi olarak birbirinin zıddı olan bu iki kişi, sahip olduğu bu gizemli gücün ortak yanını fark ettiğinde iç içe geçmiş zamanda, birbirini tamamlayan olayların diğerindeki yarısını birleştirmeye çalışır. Bu bir 'rüya kardeşliği'dir. Geleceği bilmek, imparatorlukta gözü olan Andronikos için bulunmaz bir nimettir. Geleceğe ilişkin hiçbir hırsı olmayan Stefanos içinse, kendi kişisel geçmişi önemlidir. Çünkü babası Roma İmparatorluğunun en güçlü kişilerinden biri ve ordu komutanı olmasına karşın Türk asıllıdır; geçmişi hakkında da türlü söylentiler vardır. Stefanos için babasının geçmişini bilmek önemlidir, çünkü onun şimdiki zamanını belirleyen olaylar zincirinin geçmişin gizeminde yattığını düşünür.

Doğu Roma, bugünkü söyleyişle Bizans İmparatorluğu entrikalarla, saray darbeleriyle simgeleşir. Romanda da geçmişi ve geleceği bilmek, içinde iktidar hırsı taşıyanlar için bir hazine değerinde. Bu, Stefanos'u bir oyuncak gibi kullanılmaya sürükler. Sıradan olamayışının, hiçbir kadının onu sevmeyişinin ızdırabını ruhunda hisseden Stefanos, bir pinpon topu gibi imparator ve imparatorluğu isteyen kişi arasında gider gelir.

Korat, Rüya Körü'nde 800 yıl öncesinden bakıyor zaman kavramına ama bugün de geçerli olan, insanlığın hiç eskimeyen felsefi olgularını irdeliyor: 'İnsanın geleceği veya geçmişi bilmek istediğine şüphe yoktu. İnsan şimdiyi bilmek konusunda isteksizdi, çünkü şimdi zamanın içinde yaşamak, ona şimdiyi bildiği yanılgısı veriyordu.' Öyle değil midir gerçekten?

Geçmiş ve gelecek zaman

Korat'ın romanda can verdiği iki kişi; rüyasında geleceği gören Stefanos ve geçmişi gören Andronikos, aynı zamanda birer simge. Geçmiş zamanı ve gelecek zamanı temsil ediyor yaşamı ve varlığıyla. Yaşamın bütün olayları, hayata dair bütün duygular, aşk, keder, yalnızlık, iktidar hırsı, ölüm; her şey geçmişle gelecek arasında şekillenmiyor mu sahiden? Bu açıdan bakınca Korat, bu simge kişilerle hayatı, hayatın akışını da sorguluyor. Zamanın akışını, süreğenliğin gizemini Hıristiyanlığın 'baba ve oğul' argümanına gönderme yaparak da vurguluyor.

Romandaki şaşırtıcı öğelerden biri de geleceği gören Stefanos'un, ne olduklarını bilmeden, uçakları, futbol maçlarını, otomobilleri, televizyonu da görmesi. Bunları kendisi de saçma rüyalar olarak algılıyor ve kimseye söz etmiyor. Ancak, romanın son bölümünde bütün bu rüyalar bambaşka bir anlam kazanıyor. Stefanos iki kişilik bir imge; yazan ve uyuyup rüya gören Stefanos. Romanın başından beri yaşamını izlediğimiz Stefanos on ikinci yüzyıldadır ama son bölümde uykusunu neredeyse parçalayıp rüya görmesini engelleyecek sesler duyar gibi olur: Otomobil alarm sesi! Yazan Stefanos ise bilgisayarının başında, bugündedir! Doludizgin yazar ve içeriden kızı seslenir: 'Baba, gel artık!' Tıpkı geçmişle gelecek gibi.

Başta söylediğim gibi geleceğin rüyasını görenler, insanlığın yapabildiği tek Tanrısal eylemi gerçekleştirendir. Yazarlardır! Roman alttan alta aslında bu imgeyi de biçimlendiriyor okurun belleğinde. Romanın son bölümündeki iki Stefanos, yani imgesel buluşma da bunu anlatıyor aslında.

Cumhuriyet Kitap, 18 Kasım 2010

Gürsel Korat’ın yeni romanı ‘Rüya Körü’ insanı yepyeni bir teraziyle tartıyor!

2010-11-14T19:06:00.007+02:00

Edebiyat, tarihi yeniden yaşatır.

Hem kendisi için, hem herkes için, hem de bizzat tarih için.

Edebiyat, tarihin zamanı yerine, kendi zamanını koyar; dünü, bugünü, yarını olmayan bir zamandır bu. Aynı anda yarının dün olduğu, dünün yarın olacağı, bugünün ise hem dünde, hem de yarında var olacağı bir edebî zamandır bu.

İnsan, kavramakta zorlanır önce.

Sonra da kendine, yaşadıklarına başka bir gözle bakıp, hayatını (hayatları) yeniden kurarak kendince manalandırır; yeni keşifler yapmış olur.

Sorgulaması farklılaşır.

Duygusu zenginleşir.

Hatta zaman bilinci açılır!

Yazar Gürsel Korat’ın kalemi, zamanın her tarihini, tarihin her zamanını kayda geçiren büyük bir rüya görmüşRüya Körü adlı son romanında.

Zamanın içinde olmayan, ancak insana ait bir bölünmeyle üçe ayrılmış olan zaman (geçmiş, şimdi, gelecek), romanda; rüya denen muammada daha çok gelecek ve geçmiş ağırlıklı olarak ete kemiğe bürünmüş. Şimdiki zaman ise, yaşadığımız hayatın ne derecede yaşanıp yaşanmadığıyla ilgili bir sorun: “Sevilmeyen kişinin şimdisi yoktur.”

Rüya Körü, gerçek sevgiye susamış insanın (insanlığın), gerçeklerle hayaller arasındaki sıkışmışlığını ve insan varlığının kusurlu sayılabilecek yapısal handikaplarını sorguluyor:

“– Sevmek bize kalmıştır ama sevilmek talihtir. O talih bende yoktu.

– Kim biliyor ki sevildiğini? Gerçekten bilebilir mi bunu insan?”

Bu diyalog romanın aksını oluşturan bir ana işaretleyen bence. İktidar, güç, entrika, sömürü, ihanet, cinayet referanslarına sahip bir dünya düzeninin insanlık halinin sonuç diyalogu aynı zamanda.

Yazar, bu gerçekliği, rüyalar kurgulayarak edebî bir anlatım içine yerleştirmiş. Ve aynı zamanda rüya olgusunun muammasını çözecek bazı düşünsel ve duygusal yollara da sapmış; önce rüya vardı demeye getiriyor belki de!

Herakleitos’un “Uyandığında herkesin ortak dünyasına döneceksin. Ama uyuduğunda kendi dünyanda olduğunu bil” sözü, Gürsel Korat’ın bu romanını yola çıkaran güçlü bir motivasyon olabilir bence.

Rüya Körü, 1143 ile 1177 yılları arasında Doğu Roma (Bizans) merkezli bir tarihî roman. Anadolu ve imparatorluğun merkezi Poli (Konstantinoupolis) ağırlıklı bir trajik-tarih örgüsüne sahip. Ancak, Gürsel Korat, alışılmışın dışında bir tarih sunuyor bize. Rüya marifetiyle tarihî determinizmin önceden bilinebileceği, hatta geçmişi de kapsayan, geçmişte yaşananların yanı sıra, daha o dönemde görülen bazı rüyaların günümüzden de görüntüler taşıyabildiğini gösteriyor bize romanında: “İkonyum’da gördüğüm ilk rüya: Üzerinde rakamlar bulunan siyah kutuyu eline alan bir çocuk, bu kutudaki rakamlardan birine basıyor ve karşısındaki siyah mermerin içinden ışık çıkıyor. Bu mermerin üstünde küçücük insanların, kocaman yüzlerin hayaleti beliriyor, hepsi de anlaşılmaz dilde konuşuyor.” 1165 yılında görülen bu rüyada televizyon tasvir ediliyor.

Rüya Körü’nün başkahramanı Stefanos gelecekle ilgili rüyalar gören çok hassas ruhlu, mahcup, aşk peşinde koşan ama hiçbir zaman mutlu olamayan çok kırılgan bir insan. Babası ise, hem kendi annesini, hem de karısını öldürmüş bir katil ve aynı zamanda Bizans ordusunun başkomutanı. Stefanos’la rüya kardeşliğini paylaşan Andronikos da, rüyalarında geçmişi gören ve detaylandıran bir asil. Cinayet ve entrika marifetiyle, o da imparator olacaktır bir gün. Bu iki tanıdık kişi, birbirlerine yaklaştıkça yoğunlaşan, detayları zenginleşen, manaları güçlenen rüyalar görürler.

Romanın örgüsünde, Bizans’ın yanı sıra Selçuklu da yer alıyor. Bu iki gücün ve rakibin iktidarlarının ortak akrabalık ve hısımlıkları da dikkat çekici.

Gürsel Korat, yapısı, dokusu, rasyoneli, kurgusu çok sağlam bir roman yazmış. Duygusu ve duyarlılığı çok başarılı bir biçimde işlenmiş olan Rüya Körü, edebî değeri öz-biçim-içerik ilişkisi ve dengesi açısından yüksek bir metin bence. Ayrıca kültürlerin ve uygarlıkların hayat açısından son derece doğru konumlandığı bir anlatıma sahip.

Yazar, zaman kavramını mükemmel bir biçimde işliyor; gerçekliğe ve hayale çok hâkim görünüyor. Rüyayı, edebiyatla çok uyumlu bir biçimde birleştiriyor. Rüya yeni manalar kazanıyor bu yüzden.

Gürsel Korat, Rüya Körü’nde, insanı kendine has yepyeni bir teraziyle tartmış.

Rüya Körü’nün önemli bir roman olduğunu düşünüyorum.

Taraf Gazetesi, 14 Kasım 2010

Ortaçağ Rüyalarında İstanbul

2010-11-07T22:14:00.003+02:00

Asuman Kafaoğlu-Büke

Gürsel Korat sade bir kurguyla çok yoğun bir tarihsel dönemi anlatmayı kusursuz başarıyor. Bir tek satırı bile fazla olmayan, usta işi bir kurgu 'Rüya Körü'

İnsanlık, en büyük gaddarlık öykülerini iktidar savaşlarında görmüştür. Kardeşini, babasını, hatta evladını öldüren hükümdarlar, bir çağa ya da bir ülkeye özgü değildir üstelik, tarihin her dönemine varlıkları yayılmıştır. Gürsel Korat’ın ‘Rüya Körü’ adlı romanı, Doğu Roma İmparatorluğu’nun çok kanlı iktidar kavgalarının yaşandığı bir zaman dilimini anlatıyor. ‘Rüya Körü’, 1143-1180 yılları arasında hüküm süren I. Manuil döneminde geçiyor. İmparator babası bir yabandomuzu avında şüpheli bir şekilde yaralanıp ölünce genç yaşta imparatorluğun başına geçen Manuil, iktidarını ve gücünü kullanmak için her yolu deniyor. Gürsel Korat’ın romanı az bilinen bir dönemi (en azından edebiyatımızda az anlatılan bir dönemi) ele alıyor. 12. yüzyıl Anadolu’sunda, Balkanlarda, Kudüs’te ve büyük bir kısmı İstanbul’da geçen roman, Katolik-Ortodoks savaşlarının ve Selçuk beyliklerinin tarihçesini de anlatıyor.
Troya Kralı Priamos ile Hekabe’nin güzel kızı Kassandra, kendisini deliler gibi arzulayan Apollon’unun aşkını kabul etmediği için lanetlenir. Tanrının lanetine göre, Kassandra geleceği görür ama kimseyi inandıramaz; bu yüzden Troya savaşında, ne kardeşi Hektor’u ne de nişanlısını kurtarabilir. Geleceğin kötülüklerini bildiği halde değiştirme gücünden yoksundur. Bugün psikolojide göz ardı edilen belirtiler için kullanıldığı gibi, kehanetlerin güvenilmezliğinin simgesi olarak da kullanılır.

Doğuştan yalancılık
‘Rüya Körü’nün roman kahramanı Stefanos Aksukos, çocukluğundan beri rüyalarında bazen bir gün sonrayı, bazen de yüzyıllar sonrasını görür ama aynı Kassandra gibi gördüklerinin gerçekleşeceğine kimseyi inandıramaz. Aslında Stefanos’un Kassandra’dan bir farkı, gelecek rüyalarını gördüğü halde onları yorumlama yeteneğinden yoksun olmasıdır. Ona bazı sahneler görünür, ama bu sahnelerin ardında yatan nedenleri bilmediğinden, rüyalarını her zaman doğru yorumlayamaz. Gördüklerini başkaları görmez, işittiklerini de işitmez ve zamanla “gördüğü ve işittiği şeyleri gösteremediği için ‘ruhunda doğuştan yalancılık olduğu’na dair olumsuz yargılarla büyümüştü. Bildiği şeylerin olmadığına ikna edilmek çıldırtıcı olsa da, Stefanos zamanla durumu kavrayıp sustu.” Bu durum onu insanlardan koparır ve yalnızlığa sürükler.
İşin ironik yanı, Stefanos’un babası imparatorluk sarayının tarihçisidir, İmparator tarafından megas domestikos unvanı verilmiş bir yazıcı ve aynı zamanda orduların komutanıdır. Aynı babası gibi Stefanos’un da yazıcı olması beklenir; yaşananları, yani geçmişi yazacaktır fakat o, yaşananları değil yaşanacakları biliyordur. Bu yeteneğini ilk keşfeden kendisiyle yaşıt Manuil olur. Manuil, Stefanos’un doğaüstü güçlerini özellikle imparator olduktan sonra kullanmak niyetindedir ama aynı şeyi imparatorun hem baş düşmanı, hem rakibi kuzeni Andronikos fark eder. Andronikos da, Stefanos gibi mistik güçlere sahiptir ama Stefanos’un aksine, geleceği değil geçmişi görür. Yaşanmış olayları tüm detaylarıyla rüyalarından bilir. Bir çeşit falcıdır ve bu yeteneğini insanları -özellikle kadınları- etkilemek için çok sık kullanır. “Ben de senin gibi rüya körüyüm, Stefanos” der bir seferinde “Başkalarının rüya dediği şey benim uykularıma gelmiyor, yalnızca geçmiş zamandaki bazı olayları görüyorum.” İki adam, gördükleri rüyalar arasında bağlantı olduğunu anlarlar. Sanki rüyadaki eksikler biraraya geldiklerinde tamamlanır. Birbirlerine tamamen zıt kişiliklere sahip oldukları için gerçek hayatta dost olmaları olanaksız görünür, yine de hayatı anlamak için anahtarın diğerinin elinde olduğunu bilerek yaşarlar. Andronikos’la Stefanos’un ilişkileri farklı düzeylerde ve farklı duygu yoğunluğunda akar roman boyunca. Bu noktada bir küçük kurgu hatasına değinmek gerek: Andronikos’un Stefanos’tan önce yedi yaş büyük (s. 65) sonra on iki yaş büyük (s. 84) olduğu söyleniyor. Bu hata aslında kurgunun bilinçaltı belki de, çünkü Andronikos bazen baba yerine bazen rakip yerine konuyor romanda. Güven, güvensizlik, nefret, intikam duyguları arasında gidip gelen bir ilişkileri var. İmparator Manuil ise her ikisinin orta yerinde, birinden faydalanarak diğerini yok etme isteğinde.

Yalnızlık, en işlek zekâyı bile köreltir
Kimsenin bir diğerine güvenmediği ortamda, özellikle de bitmeyen iktidar savaşlarında, kehanet en önemli silahtır. İmparator Manuil iktidarını güçlendirmek ve düşmanlarından önce davranıp onları yok etmek amacıyla Stefanos’tan rüyalarını yazmasını ister. Kurnaz biri olmayan Stefanos İmparatorun güvenini kullanmayı beceremez. “Aklı şeytanca çalışsa, bilicilik yoluyla herkesi parmağında oynatması işten bile olmayan Stefanos’un bu hale düşmesi saçma görünebilir; oysa bir insanın elinde neyin olduğundan çok, aklının o şeyle nasıl ilgilendiği önemlidir” diye açıklar anlatıcı. “Stefanos’un aklı, zihnini dolduran şeyleri kabul etmiyor, o da bundan ötürü acı çekiyordu.” Stefanos fazla zeki de değildir. Romanın başka bir yerindeki “yalnızlığın işlek zekâları bile körelttiği bilinmez değildir. Stefanos’un, hiç sevgi ve ilgi görmediği İmparator’un kendisine yararlı şeyleri tek başınayken anlayabilmesi için bağımsız bir ruhu olmalıdır; o da Stefanos’ta yoktu” türünden açıklama karakteri iyi tanımamızı sağlar.
Romanda okurun dikkatini çeken ilk tema bu noktada ortaya çıkar: gelecek ya da geçmiş kaygısıyla yaşayan insanlar bugünün önemini kaçırırlar. Ayrıca geçmiş ve gelecek ne denli iyi bilinse de “şimdi”yi anlamak için yetersiz kalır. Buna bağlanan bir başka tema ise, geleceği bilmek hayatı zenginleştiren ya da geliştiren bir unsur değildir. 12. yüzyıl insanı için uçakların, tankların, otomobillerin birgün yapılacak olması bilgisi, her ne kadar doğru olsa da, bir işe yaramayacaktır. Bu konuda yazar çok önemli bir noktayı roman boyunca canlı tutmayı başarıyor, gelecek rüyaları ya da geçmiş saplantıları içinde aslında kaybedilen bir tek şey var, o da bugün. Stefanos’un hayatı, şimdinin değerini anlamadan yaşamanın trajedisi.

Başlangıçta söz vardı
Romanda tekrarlanan motiflerden biri de “Önce rüya vardı” sözü. Gürsel Korat bu sözle Yuhanna İncil’indeki “Başlangıçta söz vardı. Söz Tanrı’yla birlikteydi ve söz Tanrı’ydı” (Yuhanna 1:1) ifadesine gönderme yapıyor. Stefanos için gerçekten önce rüya gelir, çünkü yaşamadan önce rüyada yaşar. Önce hayali oluşur gerçekliğin, sonra gerçeklik gelir; hem de gerçeklik geldiğinde artık yaşanmıştır, bilinendir; hatta belki unutulan bile olmuştur. Konuya bambaşka bir açıdan bakarsak, sözden önce imgenin gelmesi fikri de kuşkusuz daha mantıklıdır. ‘Rüya Körü’ felsefi açıdan da yaklaşır konuya, anlamlandıramadığı rüyaların parçası olarak Descartes ve Freud (düşünceleriyle) görünürler Stefanos’a. Yazar bununla, felsefe ve psikolojide rüya hipotezleri üzerine düşünülmüş en gelişkin kuramlarla oynama fırsatı verir okura.
Stefanos’un hayatındaki kadınlar da aynı rüyaları gibi, anlam bulamazlar çünkü onları da ya gelecekte ya da geçmişte yaşar Stefanos. İlk ve büyük aşkı Teodora’ya rüyasında aşık olur; hiç sevişmediği güzel karısı onu Andronikos’la, kölesi Bircan ise babasıyla aldatır, hizmetçisi Marta ona sadık bir kadındır ama onu da arzuladığını gösteremez. Gerçek anlamda tek seviştiği kadın, sadece bir intikamdır. Kadınlar söz konusu olduğunda Stefanos’un defterinde hep kaybediş yazar.
Günümüz romanlarının bir zayıflığı olarak görülecek, konu dışına çıkma ve gereksiz detaylarla dolup taşma bu romanda hiç yok. Gürsel Korat sade ve temiz bir kurguyla çok yoğun bir tarihsel dönemi anlatmayı kusursuz başarıyor. Bir tek satırı bile fazla olmayan, usta işi bir kurgu çıkartıyor ortaya. Okura roman kahramanlarını tanıma ve olayları sindirme fırsatı veriyor. Özellikle tarih seven okurlara çok çekici gelecek bir roman ‘Rüya Körü’, çünkü tarihsel detaylar akıllıca işlenmiş, bilgi doğru kullanılmış ve zekice günümüze bağlanmış bir roman.

Radikal Kitap, 6 Kasım 2010

Rüya Körü Yayımlandı

2010-10-25T21:26:00.002+03:00

Doğu Roma İmparatoru Manuil Komninos'un çağında, İstanbul'un tarihi yarımadasındayız.

Bir adam, rüya gördüğünü sanarak gerçekliğin bir bölümünü görmektedir.Gördüğü şeyler yalnızca gelecek zamandaki küçük anlardır. Ne yazık ki bu nedenle başına belayı almıştır.

Bir başka adam uykusunda geçmiş zamandan başka bir şey görmemektedir.
Oysa onun tutkusu yalnızca geleceği görebilmektir.
İki adam, buluşur fakat birbirlerine faydaları dokunmaz. Çünkü bu kez ya geçmiş ya gelecek arasında bölünerek şimdiki zamanı kaybettiklerini anlamışlardır.

Şimdiki zamanı olmayanların macerasıdır bu. Baba ile oğul olarak bölünenlerin, âşık ve mâşuk olanların, yalnızca alanların ve yalnızca verenlerin, muktedirlerin ve muktedir olmayanların.

Roman şimdiki zaman yaşanmaya başlandığında sona erecektir.

Gelecekte olan biteni anlayarak ilerliyoruz bu romanda. Fakat anladığımız her şey geçmiş oluyor. Bunların hepsini ise şimdi yaşıyoruz.

"İstanbul'u anlatmayan yazar İstanbul'u anlattı sonunda" denecektir; çok güzel, ama bütün her şeyi Selçuklu'ya İstanbul'dan bakmak için anlatmadığımı kim biliyor?

Gürsel Korat

Monogramlar

2010-10-12T23:21:00.002+03:00

Gürsel Korat

* Bir yazarın yazdıklarından vazgeçebildiği ölçüde yaratıcı olacağı kabul gören bir yargıdır. Yazdığı metne taparcasına bağlı kalan ve değiştirmeyen yazarların “duyguları” değil “duygularını” gösterdiği açıktır. Neden yazdıklarını değiştiremedikleri anlaşılır ama bunu onaylamak gerekmez.

* Melih Cevdet, “Şair sözü akılla duyguya çevirir” derdi. Şairin “duygu insanı” değil, “akıl insanı” olduğunu ısrarla belirtirdi.
Roman için de aynı tezi kullanmanın bir sakıncası yok. Hatta şu eklenmeli: Yazar, metnini kurarken, hem kendinin, hem başkasının “gözünü” kullanmışsa duyguları doğru yazabilir. Yoksa sadece kendi duygularını kavramış ve yazmış olur.

*Bir insanın yüzüne söyleyemeyeceğim şeyi arkasından söylemem. Eleştiride de ölçüm aynıdır: Edebiyatta düşmanlık eden saldırganlığa çok kızarım ama beğenmediğim şeyi edep ölçüleri içinde ilgilisine söylerim.

*Hiçbir yazar "beklenen yazar" değildir. Beklenen yazar bir tür Godot olduğu için, ne kadar beklenirse beklensin, gelmez. Yahut çoktan gelmiştir de okur-eleştirmen-iktidar blokunda yankı bulmamıştır. Devran değişir, beklenmeyen yazarın zaten çoktan orada olduğu anlaşılır. Bu aslında gelmemektir; bekleyenlerin gözünde durum ve anlam değiştirmektir yalnızca.

*Sanat ve edebiyatla insan ulusları değil insanları öğrenir. Bir sanatçı çocuk şarkısı yazsa, başka bir ülkedeki çocuk bu şarkıyı seslendirse, başka bir ülkedeki çocuk da bu müzikle uyusa, burada bizi etkileyen şey, müzik olur. Ama bunlar dinsel ve ulusal kimlikler vurgulanarak yapılsa, yani “Yahudi sanatçı beste yaptı, Müslüman çocuk şarkı söyledi” gibi laflar edilse, kimse müziği işitmez bile.

Sanat ve Emek

2010-10-03T22:41:00.002+03:00

Gürsel Korat

Sanat yapıtının değeri üzerindeki soyut emekle ölçülemez. Bunu, bir sanatçıyı eleştirirken "Hiç değilse emeğine saygı duyulmalı" diyenlere itiraz amacıyla yazıyorum. Çünkü her sanat yapıtının üzerinde yoğun bir emek vardır ama bu o yapıtı değerli kılan başat unsur değildir.
Sanat yapıtı, değerini, sanatsal tarihin birikimini damıtmasından ve kendine özgü oluşundan alır. Emek, bunun olmazsa olmazıdır. Bir sanat yapıtını çok emek içerdiği için övmek onun beceri ve zenaat yönünü kutsamak olur. Bu, övülen yapıtın hiçbir yenilik getirmediğini, sanatın birikimini damıtmadığını ve kendine özgü olmadığını söylemekle birdir.
Sanat yapıtı eleştirisinde salt emek övgüsü yapmak, o yapıtın zımnen değersiz olduğunun ilanıdır.

12 Eylül'ün Otuzuncu Yılında Bir Anı

2010-09-12T01:03:00.002+03:00

Gürsel Korat

1980 yılında bir araba içinde bekletilip, “ekiplere” devredilmeyi beklerken, elinde sten tabancalı, o z amanlar “Fruko” dediğimiz toplum polislerinden biri, kulağıma eğilip, merakını gidermek isteyen bir sesle fısıldadı:

“Doğru söyle, size Rusya’dan kaç para geliyor?”

Bu soru emredici değil, gerçekten merak dolu, saflık kıvamında, aptalca bir soruydu şüphesiz; bu nedenle içimden yükselen aşağılayıcı gülmeyi zapt edemedim! Hem öyle güldüm ki, can pazarından yeni çıkmış, işkenceden morarmış arkadaşlarım da bu gülmeden etkilendi; o ruhu yaralılar güruhu, içlerinden birinin kendinden geçerek güldüğü o şeyi anlamadan, belki sırf destek olsun diye, belki de çok komik bir şeyi öğreneceklerini bilmek beklentiyle güldü. Benim gülmem, giderek “satılmışlık” iddiasına nasıl karşı koyacağım fikriyle acılaştı, fakat onlar gülmeye devam ediyordu.

Hiç sulandırmadım, “Satılık değiliz biz” dedim, bana soruyu soran polis, benim cevabımdan çok, gülmemize bozulmuştu. Belki de böyle gülmemizi suçlu olmamıza bağlamış, o akşam etrafındakilere bizimle ilgili olarak uyduracağı hikâyenin ilk cümlesini kurmuştu.

Yanındaki polis atıldı:

“Söyleyin, hanginiz benim evime bomba koydunuz?”

Doğrusu, ben işkence için tutulduğumuz yerdeki polisleri seslerine göre sınıfladığım için, bu soruyu soranın, kulağıma eğilip iğrenç sözler fısıldayan, osuruğunu burnuma denk getiren kişi olduğunu o anda anladım. Evine bomba konulan bir polisin varlığından falan da haberim yoktu, adamın yüzüne şöyle bir baktım, ne kadar sıradan ve bayağıydı! Bana Rusya’dan ne kadar para aldığımızı soran polis, onun yanında melek huzuru içindeki çocuklara benziyordu.

Hayali bombacıyı arayan polis bağırdı:

“Siz de erkek misiniz, söylesenize ulan!”

Polisin bu tavrı, zaten iyiden iyiye bozuk olan sinirlerimizi germiş olmalı ki, homurdanmalar oldu. Nedenini bilmediğim bir sükûnetle adama baktım, “Benden kork!” dedim; “Senin evine bomba koyan kimdir bilmem ama elimden şu kelepçeler çıkarıldığı ve serbest kaldığım ilk gün, gözü bağlı adama küfretmenin ve onun burnuna osurmanın cezasını ödeteceğim sana!”

Benimki kof bir gözdağıydı, hiçbir şey yapacağım yoktu, öfkeyle böyle söylüyordum, fakat etkisi hiç ummadığım kadar büyük oldu, onu tanıdığımı anlayan polisin gözlerindeki endişeyi o gün bugündür unutmuş değilim, kendisini nasıl koruyacağına dair bir yığın gevezelik etti, sonra da “Vatan haini!” diye bağırdı bana.

Ben de, “Sermayenin köpeği. Satılmış!” dedim.

Polis sapsarı oldu, arabadan çıktı, tartışmanın neden böyle küt diye kesildiğini anlamakta zorlansam da, devir teslim işleri araya girdi, yeni bir sorguya girdik, orada meseleyi anladım.

Bizim polis, evini bombalayan kişinin ben olduğumu, onu tanıdığımı, hayatına kast ettiğimi söyleyerek amirlerine beni şikâyet etmiş.

Polisler yüzünden kahkahalarla güldüğüm ikinci olay o gün başıma geldi: Meğer o polise “Satılmış” diye bağırdığımda, tesadüfen adını söylemişim. İçime bir acılık çöktü, düşündükçe o günün kekre havası hâlâ burnumu sızlatır.

Cumhurbaşkanlarımız ve Yaşamım

2010-09-02T15:42:00.011+03:00

Gürsel Korat

Kayseri’de doğdum, tesbihli hac’emmiler, hac’anneler arasında büyüdüm, Kayseri’de TÖS baskınını yapıp, Tan Kitabevi’ni yaktıklarında çocuktum, cumhurbaşkanımız da Cevdet Sunay’dı, hakkında pek çok fıkra anlatılırdı.

Abdullah Gül o zamanlarda Kayseri Lisesi’ni bitirmiş olmalı, muhtemelen Necip Fazıl’la coştuğu zamanlardı. Kayseri’nin eski mahalleleri ve evleri bütünüyle yıkılmamıştı, ben ise annemin beni Caferbey Hamamı’nın kadınlar bölümüne götürdüğü yaşlardaydım. Utanmayı öğrendiğim için, kocaman adam olduğumu, o hamama gitmeyeceğimi söyleyip ağlıyordum. Annem ise "dur layn" diye bağırarak hamur yoğuruyordu, "namazımı kılayım da" diyordu, beni dinlemiyordu, acelesi vardı. Hamuru yoğuracak, mayalanması için üstünü kapatacaktı. Bir de ablamın çeyizi için Venüs’ün annesi Hayganuş’a gidecekti, Hayganuş teyze iyi yorgan köpürdü. Venüs ise sınıf arkadaşımdı, üçüncü sınıfa geldiğimde Venüs ortadan kayboldu. Tüm Ermeniler Kayseri’den yavaş yavaş çekilmekteydi.

Cumhurbaşkanımız Cevdet Sunay’dı.

Amerikalılar Ay’a indiler. Hac’Ahmet Emmi "külliyen yalan" dedi, "film bu." Çok geçmeden 12 Mart Darbesi oldu, Deniz Gezmiş Şarkışla’da yakalanıp Kayseri’ye getirildi. Evlerde teravih namazı kılınabilen ilginç bir dönemdi; namaz kıldıran topal imam, bir namaz sohbetinde "Amerikalı astronotun ayda ezan sesi duyduğunu" söyledi. Bir başkası da “Edison, Nur Suresi’yle irşad olmasa elektriği nah bulurdu” diyerek hocanın bilimsel açıklamasına katkıda bulundu. Ben küçüktüm, bunların saçma olduğunu söyledim, babam da "büyüklerin sohbetine karışma" dedi.

Başımızda dörtlü bir cunta vardı.

Ortaokula gidiyordum, Fen Bilgisi öğretmeni yazılı kâğıdının sonuna üç hilal işareti yapmayanı sınıfta bırakıyordu, o dersten kaldım. Bu hal, on dört yaşında bir çocuk için onur kırıcıydı, sağcılığın bu liyakat düşmanı hallerine öfkelenip başka yollara gittim. Halkevi’nde çalıştım, Necip Fazıl değil Nazım Hikmet okudum, 1 Mayıs mitinglerine katıldım, milliyetçiliği terk ettim insanlığa inandım, namazdan oruçtan koptum, Tanrı’yla arama mesafe koydum.

Cumhurbaşkanımız yine bir askerdi. Fahri Korutürk’tü ve hakkında bir şey anlatılmazdı.

Ülkü Ocakları ve polis maharetiyle 12 Eylül Kayseri’ye erken geldi. Pek çok solcu sürgün oldu. Namazında niyazında bir Müslüman ailenin çocuğu olan ben, Lise’yi Alevilerin başkentinde, Hacıbektaş’ta bitirdim.

12 Eylül bana hoş geldin tokadını Mamak Cezaevi’nde çaktı. Halkımız % 92 Evet ile Kenan Evren’i cumhurbaşkanı seçti. Dünya tarihinde ilk kez bir darbeci, halkın ezici oy çokluğuyla Cumhurbaşkanı oldu.

Kenan Evren ve arkadaşları, sendikaları, solcuları, işçileri, özgür üniversiteyi, aklı, bilimi ve vicdan özgürlüğünü sepete koydular, boynuna bir ip bağlayıp denize attılar. İmam Hatipler pıtır pıtır pıtırdadı, dinciler, türbanlılar, tarikatlar, Hizbullahlar, Faisallar güle oynaya geldi, Laik Cumhurbaşkanı ve Atatürkçü strateji uzmanları bunları onayladı.

Özal Cumhurbaşkanıydı.

Seçim sistemiyle oynaya oynaya halkın küçük bir bölümünün oyuyla çoğunluğu elde etmek o zamanlar demokrasi olarak anılıyordu.

Benim o sıralarda ne yaptığımı kimse merak etmeyebilir ama izninizle şunu söylemeliyim ki, ben siyasetçi olmadığımı anlayıp kendimi edebiyata vermiştim.

Türkiye hızla değişmekteydi ama değişmeyen, devlet adına gizli kapaklı işlerdi, millet gene devlete ait bir nesneydi, Refah Partisi iktidara gelmişti, içki yasağından söz ediliyor, zekâtın parti ve dava üstünden verilmesi çağı başlıyor, belediyeler din siyasetinin halkla ilişkiler bürosuna dönüşüyor ve başörtüsü psikolojisi her yeri kaplıyordu. İlginç ama bu kez cumhurbaşkanı, çocukluğumda hacemmilerin çok sevdiğini gördüğüm Demirel’di.

Kürtler bastırdıkça milliyetçi ve dindar, ordu bastırdıkça demokrasiden uzak, sermaye bastırdıkça iş güvencesinden yoksun bir ülke olduk. Buna demokrasi denemeyeceğini herkes bildiği için yönetim şekline “cumhuriyet” olarak karar verilen bir ülkede yaşamaya başladık. Demokrasilerde insanlar başlarını açmakta veya kapatmakta özgür olabilirdi, ama cumhuriyet iseniz buna cumhur adına cumhurbaşkanının adamları karar verirdi.

Anayasa Mahkemesi başkanlığından cumhurbaşkanlığına gelen Ahmet Necdet Sezer çağında solculuk, milliyetçilik ve despotizm aynı cübbeyi giyiyordu. Dincilik ise Abdullah Gül çağında yeşil takkeyi ve kara cübbeyi atıp Avrupa Birliği'nden ve insan haklarından söz etmeye başlıyordu. İşte tam o sıralarda Atatürk’ü bilimsel düşüncenin, aydınlanmanın ve aklın temsilcisi olarak kutsayanlar, onu, heykelleri önünde kurbanlar kesilen Roma İmparatorları gibi yarı tanrı haline getirmişlerdi.

Ben bütün bu olaylar olurken zamandan pay aldım, elli yaşıma geldim. Fakat, on yedi yaşımda tanıştığım düşüncelerim gereği, tüm insanlığı kardeşim bilmekten, hiçbir dine yakınlık duymadan yaşamaktan, demokratik değerleri insanlığın en güzel ideali olarak görmekten vazgeçmedim. Pek çok konuda görüşüm değişti ama hep bu temel ilkelerin yanında durdum.

Bir ömür boyu bekledim, "artık yeter" deme hakkım var: Devlet gibi seküler yaşayan bir insan olmanın yalnızlığından bıktım: İnsanlığı seven, din dışı davranan ve demokratik değerleri yücelten yeni bir cumhurbaşkanı istiyorum.

Varoluşumuz

2010-08-26T00:49:00.003+03:00

Gürsel Korat

Tüm evrenin varoluşunu kendi hayatımızın varoluşu süresinde deneylediğimiz şeylerle açıklıyoruz. Sanki evren bizim kayrayışımız kadar bir sürede var olmuş ve yalnızca o kadarmış gibi. Bu yanılgı, kendi düşüncemiz, duygumuz ve aklımızla sınırlı bir açıklamayı evrene genellemektir.

İnsan sonsuz varlığı kendi varoluşu içinde bulabilir, ancak sonsuzluk insan varlığıyla ölçülemez. Bu, saçma.

Yeme, içme ve sindirim süreciyle düşünme ve estetize etme eylemi birbirinden ayrı; ancak düşünmenin hayvansı beden etkinlikleri olmadan üreyememesi gülünç ve hatta saçma.

Hiç yokken doğada varlık bulup yine hiç olmak saçma,

Bir bedenden dünyayı algılamak, onun istekleri ve duyguları içinden "saf aklı" ve her şeyin boşluğunu görmek dâhice olabilir ama sonuçta saçma,

Bu kadar kapsayıcı, bu kadar dünyevi bir aklın, hiç beklemeden, ummadan dünyaya gelmesi kadar, zorunlu olarak ve genellikle hiç ummadığı zamanda yok olması, bir bedenle birlikte çürümeye bırakılması çok saçma.

Evrende herhangi bir zamana "uyanmış" ve ondan aldıklarını hiçliğe taşımaktan başka bir şey yapamayacak ve bildiklerini hiç bilmeyecek olan varlıklarız. Bu, saçma. Bu nedenle pek çok insanın tanrısı vardır. "Zihin varken düşünen" zihnin zamansızlığını fark eden Descartes aklımızı çeler ama, zihin yokken, hiçlik varken onun kendini bileceği söylenemez. "Düşünüyorum o halde varım" sözü bu nedenle cok saçma.

Hiçlikte düşüneceğimizi, hiç olup yeniden var olacağımızı düşünmek saçma.

Hep yaşayacakmış gibi, hep sonsuz bir hayat varmış gibi, çocuk kayıtsızlığıyla, günün dertlerine boğularak yaşamak mutluluk verir ve çok saçmadır.

Varoluşu kurcalamak insanı derinleştirir, gündelik yaşamın dışına çıkarır ama sonuçta bunlar neye yarayacaktır, saçma.

İlginç olan şudur: İnsan neyse öyle yaşar, başka türlü olamaz ve durumunu da hiç saçma bulmaz.

Yazarın İnsani Varlığı ve Edebi Kimliği

2010-08-01T00:04:00.007+03:00

Gürsel Korat

Yazarlar, yarattıkları kişileri sever, sevmelidir. Okurun nefretle karşıladığı kahramanları bile bir yazar sevgiyle yaratmış olabilir. Çünkü bir yazar o nefret edilesi kişiliği yazarken tüm insanlığı deneylemektedir; bunu sevgisiz başaramaz.

Yazar, kahramanını yargılayan kişi değildir çünkü; onu koşulları içinde oluşturan kişidir.

Bu bakımdan, bir yazar birbiriyle hiç bağdaşmayan felsefi duruşlarla bağdaşık görünür. Örneğin ben, kendime baktığımda Platon'u çok sevmekte, Pisagor'u dahiyane bir kişi olarak bulmakta, Kant'ı akıl kategorilerini ayırdığı için çok önemsemekte, Yuhanna'yı coşkusundan ve yaratıcılığından ötürü "kendimin" saymakta, Celâleddin Rumî'yi yükseklerden inebilme gücünden ötürü sevgiyle benimsemekte olduğumu görüyorum. Benim için Haydarî dervişin cezbesi, kendi mutluluk sarhoşluğumla eştir. Ama bu sarhoşluğu ve cezbeyi ne bir şamanınkinden ne de kilise korosunda ilahi söyleyen bir diyakosunkinden üstün bulurum. Ben kendi aklım ve eylemimde bütün bunlardan ayrıyımdır; varoluşumu açıklarken Sartre, tarihe ve topluma bakarken Marx, zamana bakarken Herakleitos gibi düşünürüm.

Yazar kendi varoluşunu tanımlarken akli bir bütünlük kurar. Ancak bu varoluş, o bütünlükle çelişen mantık bağlarına da ihtiyaç duyar. Bunu yazarın insan varlığıyla edebi varlığını ayırmak için yazıyorum: Günlük yaşamımda felsefi materyalist ve bilimsel çerçevede ilerleyen ben, duygusal dünyamda zaman zaman beliren metafiziği yadırgamam. Hatta içinde yaşadığım kültürel iklimin simgeleri dinsel bile olsalar iyi icra edildikleri takdirde çok ilgimi çeker. Benim için bir camide mevlit ve gazel dinlemekle kilisede ilahi dinlemek arasında hiçbir fark yoktur. İyi icra edilen bir ezan sesiyle yerime mıhlandığım çok olmuştur. Belki de bütün bunları edebi varoluş biçimimle algıladığım için böyledir, bilemem. Ama şunun çok açık farkındayım: Bunları gizli bir din arzusuyla yaşadığım için değil, insanlığa ait olan ama bana ait olmayan bu durumları, bir zaman içselleştirdiğim için yadırgayamam.

Çünkü yazar, karşı çıktğı halleri edebi varoluşu yoluyla besleyen kişidir. Karşı çıktığı şeyleri kişisel varlığıyla karıştırmadığı ölçüde de yazardır.

Yazarın Savaşı

2010-07-15T17:59:00.004+03:00

Gürsel Korat

Yazar, sürekli olarak kendindeki başkaları ile savaşan kişidir.

Dil ile savaşır; çünkü dil, insanın doğasında hazır bulunan şeylere benzemez. Öğrenilmiştir ve çoğu kez de yazarın ifade etmek istemeyeceği düşünce ve söz kalıplarından oluşur.

Annesi, babası, ailesi ve arkadaş çevresi ile de savaşır; çünkü yakınlarımız bizim "sahneye çıkmamızı" da, kendimiz gibi söyleme hallerimizi de küçük görmemize, en azından bunlardan utanmamıza neden olurlar. Bu yüzden, insan, içindeki buyurgan babayı ve anneyi yok etmeden özgürce yazamaz.

Yazar, toplumun değer yargılarıyla da savaşır. Çünkü bunlar insan ruhunda inzibatlar gibi dolaşırlar. Bir yazar için toplumun değer yargılarının doğruluğu ya da yanlışlığı kanıtlanabilir bir şey değildir. Bu nedenle yazar katıldığı, sevdiği değer yargılarını övmediği gibi, reddettiği değer yargılarını yermekten kaçınır. Edebi metinde, değer yargılarıyla savaş, onların değerli ya da değersiz olduğu yargısından uzak durmakla mümkün olur ve bir değer kazanır.

Çelişki

2010-06-21T13:46:00.007+03:00

Gürsel Korat

Deneme yazarsan, öykücülüğünü veya romancılığını eleştiremeyenlere gün doğar: "Senin denemeciliğin çok güçlü" diyerek, romanlarının veya öykülerinin zayıflığını "zımnen" ifade etmiş olurlar. Fakat aynı kişiler, aynı gün bir başka yerde "denemeciliğin, edebi yeterliliğin en üst noktası olduğunu" da söyleyebilirler.

Birini eleştirecek olsan, "Sen edebiyatla uğraş" diyerek itiraz edenler, bir başka yerde "Sanatçının bir şeyi seçmemekle bile büyük bir reddiyeci olduğunu, yazarlığın da red ve kabul ekseninde eleştirmenlik sayılacağını" öne süren Oscar Wilde'ın görüşlerini yineleyebilirler.

Günümüzde kimse açıktan açığa bir edebi yapıtı beğendiğini veya beğenmediğini söylemiyor artık. Çünkü edebiyatın görünen çelişkilerin alanı olduğuna dair o eski görüş ortadan kalktı, edebiyatçı da kimsesiz ve tekinsiz yalnızlığıyla baş başa bırakıldı. Görünen çelişkilerle uğraşan, başka yazarların tarzlarıyla uyuşmayan ve yeni bir yol arayan yazarın, aradığını bulacağına dair o eski iyimserlik kayboldu. Bunun yerini, edebiyat hakkında hiçbir görüşü olmayan ama edebi süreçleri denetleyen hakiki bir sinizm aldı.

Elimizde kala kala, yazarın yazdıklarıyla, hayatla ve başkalarıyla çelişkisi değil de, çelişkiden öcü gibi korkanların çelişkisi kaldı.

Aşk ve Şehvet

2010-06-19T23:39:00.003+03:00

Gürsel Korat

Şehvet bedenle, aşk ruhla ilgilidir. Şehvet, benlik bilgisi gerektiren cinsel hazdır, aşk ise "öbürünün" bilgisini arzulayan ruhsal tanımadır.

Şehvet sonuca, aşk başlangıca yönelir.

Şehvet, bedenden üreyeni arzular, aşk ise ruhta bir türü ele geçmeyeni.

Şehvet başkalarıdır; şehvet başkalarında hazzı arar. Aşk ise yalnızca sevileni bulmanın şehevi hazzıdır.

Aşk, kendi ruhunda ve bedeninde "öbürünü" sınarken, şehvet başkalarının bedeninde kendini sınar.

Aşkın sesi "Seviyorum ne mutlu!"dur. Şehvetinki ise "Ah, ne güzel şey, beğenilmek!"

UYARLAMA KONUSU

2010-05-24T18:59:00.008+03:00

[Gürsel Korat]

•Edebiyat metnine dayalı senaryo yazımında kaynak metne sadakatin ölçüsü nedir? Senaryo yazarı kaynak metne ne kadar müdahale edebilir, değiştirebilir? Senaryolaştırma süreci nasıl gerçekleşir?

Edebi metne tam sadakat mümkün değildir. Çünkü edebi metin sözel, kavramsal yapıyla ilerleyen bir estetik bütünlüktür. Oysa senaryo, sözün harekete indirgenmesini ve bunu edebi yapıta göre çok kısa bir süre içinde anlaşılır kılınmasını gerektiren öyküleme durumudur. Bu açıdan bakıldığında senaryo edebi metne müdahale etmekten çok, edebi metnin görsel düzenini kurmakla uğraşır. Eğer ‘bu da bir müdahaledir’ deniyorsa, kabul. O zaman senaryo yazarı edebi metne müdahale eder ama hepsi hepsi bu kadar olur.
Öte yandan, olayların edebi metindeki düşünsellikle anlatılamayacağı durumlar karşısında senaryo yazarının başvuracağı somutlaştırma halleri olacağı akla gelecektir, bunu değiştirme veya müdahale saymaktan yana değilim. Yazar metni anlar, kendisinin anlatacağı bir metne dönüştürür ve temel olarak hikayenin ruhuna vakıf olarak film öyküsü haline getirirse, edebi metne ihanet etmiş olmaz. Senaryo yazarına düşen görev, metnin kodlarını doğru çözmek, metnin ruhunu anlamaktır.
•Senaryonun sinema, tiyatro ve televizyon için yazılıyor olması uyarlamayı nasıl etkiler? İzleyici kitlenin, muhatabın belirleyiciliği?
Televizyon uyarlamalarında popüler izleyicinin eğilimleri (bu izleyicinin çay içerken, telefon çalarken, evde günlük çeşitli aktiviteler sürerken dikkatini çekebilme itkisi nedeniyle) çok belirleyici bir durum olarak göze çarpıyor. Yani onu işinden gücünden edecek, ekran başına kilitleyecek bazı olaylara ihtiyaç doğuyor. Bunun yolu, yine popüler eğilimlerden besleniyor: Kötülük. Dizilerin böyle bir açmaza dayandığı görülüyor, kötülüğün meşruluğu. Kötü olanın yarattığı sıkıntı. Buna kibarca “çatışma” diyenlerden değilim. Olumsuz kahraman, olumlu kahramanı yeniyor. Bu bir dövüşçü izleme arzusuna benzetilebilir. “Bir dövüş olsa da seyretsek” diyen eskilerin kanlı temaşa zevki ekrana taşınıyor.
Bunları şunun için anlatıyorum, televizyon uyarlaması söz konusu olduğunda, yapılan şey, insani çelişkilerden hareket eden edebi yapıtı bozmak ve şiddetle doldurmak oluyor. Böylece edebi olarak bir düşüncesi olan yapıtın, bir de ekran imgesi oluşuyor. Yani temelde sözel ve kavramsal düzeyden işleyen algılama biçimi, görsel imgesel anlama bürünüyor. Bu anlam da maalesef büyük çoğunlukla şiddet ve karşı kahraman fetişizmi oluyor.
•Uyarlama nedir? Ne uyarlama değildir?
Uyarlama, bir yapıtın (roman, öykü, film veya oyun) yeniden oyun, roman, öykü veya film haline dönüştürülmesidir. Uyarlamada zaman ve mekân unsurları değiştirilebilir, fakat öykü bütünlüğü ve kişilerin temel eylemi değiştirilmemelidir. Bunu Aristo’nun üç birlik kuralından hareketle söylüyorum. Günümüzde daha önceden öyküsü yaratılmış bir şeyi yeni bir form içinde kurmak uyarlamadır, fakat onu başka kişilerin eylemine dönüştürmek, öykünün yapısını kişiler ve olaylar yönünden değiştirmek, ana fikri bozmak uyarlama olmaz.
•Sizin için metne sadık bir uyarlama nasıl olmalıdır?
Bence metne sadık bir uyarlama olması zorunluluğu yok; metne sadakatten çok, metnin temel öyküsüne sadakatten bahsetmek daha yerinde görünüyor.
•Uyarlamalar neden hep kaynak esere uygunluğuyla ve sadıklığıyla değerlendirilir? Sadakat eleştirisi uyarlamalar konusunda yeterli ve güvenilir bir eleştiri kriteri midir?
Bu değerlendirmenin, ilk metnin, özgün yapının en iyi yapı olduğuna inanan kişilerden çıktığını düşünüyorum. Her zaman eski olanın övgüsünü yapmaktan yana bir ruhsal eğilimimiz vardır, bunun yerinde olmadığı inancındayım. Sadakatsizlik eleştirisi, tuhaf bir biçimde muhafazakârlığa varıyor; fakat metnin ana fikrini bozan, onu tanınmaz hale getiren uyarlama tavrı da yenilikçi bir tavır olmuyor. Ben uyarlamanın sadakat ölçüleriyle değil, yenilik arzularıyla donanması fikrini savunuyorum.
•Sadakat eleştirileri sinema ve edebiyat arasında hiyerarşik bir ilişki kurmaz mı? (Kaynak/orijinal edebiyat ve türetilmiş/kopya film gibi)
Evet, böyle olur. Sadakat övgüsü, ilk kaynağın en iyi, sonrakilerin daha az iyi olduğuna dair bir hiyerarşik kabul doğurur. Bu zaman zaman böyledir ama çoğunlukla böyle değildir.
•Eğer bir metnin birden fazla anlamı varsa, filmi, sadakat söylemine göre eleştirmek ne kadar doğrudur?
Daha ileri giderek şöyle sorayım: Bir metnin tek anlamı varsa ve o da kötüyse ne yapacağız? Hırçın Kız’ı örnek vereyim: Bu metnin sözünü sakınmaz Kate’i, sözünü sakınmaz Petruchio’ya yenilir. Bu metin kadınlar açısından düşünüldüğünde eril bir metindir. Bu metni uyarlayabilir miyiz? Bu metni kadınlar açısından kabul edilebilir bir metne dönüştürebilir miyiz? Bu soru uyarlama için yeterli karinedir.
•“Esere sadık olmak” kriteri ne türden bir sinemasal değer taşımaktadır?
Çeviri işiyle uğraşanlar, öteden beri, “sadık ama güzel değil, güzel ama sadık değil” derlerdi: Uyarlama için bu söylenmemeli. Uyarlama için “Ana fikre sadakat ve hürmet içinde olan güzel bir metnin yaratılması” hedefini seçmek gerekir.
•Senaryolaştırma sürecinde uyarlanan metinde yapılan değişiklikler (eklemeler, çıkarmalar, değiştirmeler) neye göre ve nasıl yapılır? Bu değişiklikler neticesinde değişen ne olur?
Değiştirme laf olsun diye yapılmaz, yapıtın ruhunu bozmak yeni bir yapıt oluşturmak olur, uyarlama ise metne olmasa da çekirdek hikayeye sadakat gerektirir.
•Senaryolaştırma sürecinde kitaptaki anlatıcı filmde neyle ve nasıl ikame edilir?
Bunun dış ses gibi, doğrudan konuşmacı gibi teknikleri vardır ama aslolan, hikayeyi yeniden yazarken görsel tasarımını yaparak yürümektir. Bu, daha önce de söylediğim gibi anlatıcıyı mümkün olduğunca azaltıp eylemi çoğaltmakla mümkün olur. Öbür türlü, edebiyat konuşan görüntü yazılır. Doğrusu, edebi kişiliklerin eylemini kurmaktır.
•Uyarlamanın cazibesi nedir? Sinema neden edebiyatla bu kadar ilgilenir? Bunun piyasayla ya da ideolojiyle ilişkisi var mıdır? Türkiye’de özellikle sinema için yapılan uyarlamalarda piyasanın etkisi var mıdır? Televizyon dizileri için yapılan uyarlamalarla sinema için yapılanlar arasında ne gibi farklar vardır?
Özellikle edebi uyarlama, sanırım sanatsal iddia ortaya koymanın bir gereği gibi görünüyor. BBC uyarlaması edebi yapıtlar akla getirildiğinde düşüncemin kaynağı anlaşılır. Sinemanın edebiyatla ilgilenmesinin bir nedeni de sanırım, sınanmamış bir metin yerine, zamana dayanmış tekstlere yönelme isteğindendir. Piyasanın etkisi, şüphesiz vardır, çünkü sonuçta sinema sadece yaratıcılarının karar verdiği bir üretim etkinliği değildir, bir endüstriyel tasarımdır. Bu açıdan sinema uyarlaması edebi ilgilerin yarattığı bir tasarım olarak dikkate değer. Fakat televizyon uyarlamalarının özellikle ülkemiz söz konusu olduğunda edebiyatın aleyhine bir şey olduğunu öne süreceğim. Yazarın daha çok tanınmasına yol açtığını, kitaplarının çok satmaya başladığını söyleyerek bana karşı çıkanlara sözüm şu: Edebiyatçıyı bir dönemin popüler ismi haline getirerek onu bir dönemde tanınmış ve maalesef okunmamış, bir televizyon yıldızı yapmanın edebiyat lehine bir şey olduğunu söylemek mümkün değildir. Ayrıca döneme sinmiş "olumsuz kahraman" ve "kötülüğün egemenliği" konusu da üzerinde durulmaya değer.

21 Mayıs 2010'da Boğaziçi Üniversitesi'nde Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü tarafından düzenlenen "Yazıdan Söze Sempozyumu" için Gürsel Korat tarafından hazırlanmış konuşmadır. Moderatör: Olcay Akyıldız. Katılımcılar, Ezel Akay, Gürsel Korat, Tül Akbal, Şükran Yücel, Başak Deniz Özdoğan

Bellek

2010-05-16T23:00:00.005+03:00

Gürsel Korat

Zaman, bir önceki yaşantıya da, bir önceki olaya da aldırmadan akıp gidiyor ve bize hep şimdiki zamanın uçucu yalnızlığını bırakıyor. Şimdiki zaman, daha "şimdi" bile diyemeden hayal oluyor. Kızımın, oyun oynarken, bu oyunun bir sonu olması gerektiğini söylediğim zamanki tepkisinden ötürü düşünüyorum bunu; tıpkı bir çocuk gibi o mutlu zamanın hep bizim olmasını, hep bizim kalması istiyoruz.

Oysa zaman geçer ve biz bu yaşam denen uçucu şey karşısında yine de bir şey değişmiyor gibi, değişse de önem taşımıyor gibi davranırız. İnsan, zamanın kayıtsızlığını, geçmişi anımsayarak yenmek ister de ondandır bu. Yalnızca insan mı, hemen hemen her canlı, zamana, geçmişini koruyarak "tutunmak" ister. Genler, zamanla savaşan yaşama güdüsünün fısıltılarıyla doludur.

Bellek, zamana takılmış bir kancadır.

Edebiyatın "Görevi"

2010-04-30T09:04:00.016+03:00

Fernando Botero, Mona Lisa'nın şişman yorumu: Derinde bir bilgi, yüzeyde duyular. Edebiyat için söylediklerimi sinema ve resim için de düşünmek mümkün.

"Romancının amacı, insan yaşamındaki

fiziksel ve ruhsal öğelere, bunların olağandışı

hallerine ilgi duymak, bunlara yönelik merakı

doyurarak okura zevk vermektir."

Thomas Hardy

Gürsel Korat

Edebiyat, işlerinden ve dertlerinden ötürü "bugünü" yaşayan ve olayları bütün olarak algılayamayan insana, yaşama bakma yollarını gösterir.

Aslında din ve felsefe de yaşamla bu amaç doğrultusunda ilgilenir: Felsefe, insan nedir, irade nedir diye sormakla yetinirken, din bunlara yanıt verir ve zamandışı bir emirler dizisini insanın önüne koyar.

Şüphesiz, din de felsefe de, edebiyat gibi bugünün dertleriyle uğraşan, "ölümü uzaklarda bilen" gündelik yaşamın insanına mesafelidir.

Edebiyat, insanın hangi ereksel amacın parçası olduğunu, ahlâkının nereden geldiğini, özgürlüğün bir seçim mi yoksa zorunluluk mu olduğunu -buna benzer bir yığın kavramlaştırılmış bilgi sistemini- tartışmaz; edebiyat bütün bu bilgileri ve soruları insan eylemine, onun eyleminden gelen sorulara dönüştürür. Edebiyat, tüm bilgileri duyguyla anlaşılan, deneyimle sezilebilen, eylemle kavranan bir başka bilgi biçiminin parçası yapar.

Edebiyata bir yığın dinsel, politik, toplumsal ödevler ve görevler yükleyenler, onun yaşama bir bütün olarak bakmasından nefret edenlerdir. Böyle kişiler için, günü yaşayan "insanoğlu" (oğludur mutlaka) o günle ilgili sloganlardan birini yinelerse edebiyat işlevini tamamlar. Edebiyatın insanla değil, tanrıyla veya herhangi bir toplumsal durumla ilgili "farkındalık yaratma" eylemi olduğunu düşünenlerle yollarımı en çok bu nedenle ayırmışımdır.

Aynadaki Kedi
(Yazılıyor! Kristal Bahçe meraklılarına not)

Türk ve Müslüman

2010-04-26T13:40:00.010+03:00

Aşağıdaki sözler İsmet Özel’e aittir:

“Aleviler Müslüman olamazlar. Aleviler, Haçlı ordularının Anadolu’daki kalıntıları. Anadolu sadece Türk yurdudur. Alevilik ilkelliktir. Bunu herkes kolaylıkla gözlemleyebilir. Aleviler, Haçlı seferleri başarısızlıkla sonuçlandıktan sonra burayı terk etmek istemeyen Avrupalılardır.”
“Müslüman değilseniz Türk olamıyorsunuz. Türk demek Müslüman demektir. Her Müslüman Türk değildir ama her Türk Müslüman’dır. Bir insan bunun aksini söylüyorsa niyetini keşfetmek lazım.”
“Türk olmayana gâvur denir. Gâvurda akıl olsa Müslüman olurdu.”

Müslümanlığa en ufak eleştiride hop diye ayağa kalkan mümin, başka inanışları aşağılarken nasıl da mutlu görünüyor. Akılsız gavur Buda da bunun karşısında, üç bin yıl önceki aklıyla, ne yapsın, üstelik Türk de olamadığı için ancak şu sözleri söyleyebiliyor:

“Size, kimse mutlu değilse mutlu olmak çok yaraşıyor.”

Sünni bir anne babanın dinle arası hiç de iyi olmayan bir oğlu olmaktan hep mutluluk duymuştum ama, bu durum "Müslümanlığı seveceğim" derken insanlığa hakaret eden densizlerle aynı çağda yaşamaktan utanç duymama engel olmuyor.

Gürsel Korat

Yanlış Yerde, Sahipsiz

2010-04-18T20:58:00.017+03:00

Gürsel Korat

Müzelerdeki nesneler yanlış yerde durur mu? Doğrusu ben buna birçok kez tanık oldum.

İlki, Ankara Roma Hamamı ören yerinde duran ve üzerinde “Ya dost bana ziyarete mi geldin” yazan Hacıbendegillerin Pavli’nin mezar taşıydı. Karamanlıca yazılı bu taş, “Bizans Mezar Taşları” levhasının işaretlendiği yerde duruyordu. Üstelik Yunan harfleriyle ebced düşürülen tarih kısmı toprağın altında kalmıştı ve yumuşak bir taşa işlenen yazılar da ne yazık ki iklim koşullarından ötürü mahvolmuştu.

Meğer ki payımıza, Pavli'nin mezartaşındaki dervişane edayı görüp de irkilmeyen aklın duyarsızlığı düşecekmiş, ne yapalım.

Ankara Roma Hamamı bahçesindeki müze bahçesinde Hacıbendegillerin Pavli'nin mezar taşı.

Öbür taş, Nevşehir Müzesi’nde gezerken eski Yunan kalıntıları arasında karşıma çıktı. Nevşehir bakkallarının bir kiliseye yaptığı bağışla ilgili kitabelik olmalıydı. Üzerinde "Sahibil Hayr. Hak Nevşehir bakkallarının zikri ebedi olsun 1873" yazılıydı. Ona da Yunan antika eseri sanılmak nasip olmuştu, halen de Nevşehir Müzesi'nde aynı yerdedir.

Üçüncüsü Silifke Müzesi’nde bir ağaç dibinde zor bela bulabildiğim, üstü otlarla kaplanmış küçük bir mezar taşıydı. Kayserili Arsen Tozakoğlu’nun mezarı. Adı Ermenice, soyadı Türkçe, mezartaşı Karamanlıca yazılmış bu yurttaşımızın kaderi de tozmaktan açılmışa benziyordu: Mezartaşı ağaç dibinde, otlar arasında, ne olduğu bilinmeyen, tasnif edilmemiş bir taş parçası olarak toza toprağa karışmıştı. Bu taşın üzerinde ise "Kayseri Talaslı Arsen Tozakoğlu Mezarıdır. Tevellütü 1850, Vefatı 25 Mart 1882" yazılıydı.

Silifke Arkeoloji Müzesi bahçesinde, Kayseri Talaslı Arsen Tozakoğlu'nun mezar taşı.

Bir başka mezar taşını da Kayseri Müzesi'nde, "Bu Kayseri'de hiç mi Karamanlıca yazı olmaz" diyerek inat edip dolaşırken buldum. Mezartaşı Antik Yunan, Roma taşlarının ve küplerinin bulunduğu avludadır. İklim koşullarından ötürü çok zarar görmüştür; çözebildiğim kadarıyla da üzerinde şunlar yazılıdır:

"...dörtte peder öldü
Getirdi gam ü mehnetler
Sinim (?) yedi mater (?) .....
Çeker oldum sefaletler
....gidip ileri geçmek
İçin.... gayretler
Yedi evlat hüda virdi
Havva ... mız mı suretler (?)
....eğile.. e[y?]in bunlar
[B]ırakdım kafi servetler
Dua idin evlatlarım
......lar rahmetler
Sekiz yüz dörtde me...
................................?

Kayseri 1871 Iunio"

Kayseri Şehir Arkeoloji Müzesi. Kime ait olduğu anlaşılamayan çok yıpranmış mezar taşı.

Sonuncu taşı da yine Yunan eserleri arasında, Amasya Müze bahçesinde gördüm. Yazının dinsel olduğu eski çağdan kalan bu belgedeki dinsel ifadeler, her şeyi Türklük ve İslamlık hanesine yazmaya çalışanlara karşı ironik bir çığlığa benziyordu:

"Baba Serafim eyledi Mesihi Şerife, hem vetana çok hizmet
...rilunihar (?) dualer kılmaile İncili şerifte kıraat
Gaybı [kaybı?] yüz yiğirmi üçe reside ittiğinde sinni kemalet
Henüz sağ iken inşa itmiş idi bu mezarı kendine ikamet
Ey insanoğlu ölüm vardır mezhebi şerifin esenle (?) devam et
Bulasın ruzi kıyamette cenabı rahmandan canına merhamet
...utü rabbinkine turap old...
Turap dünya ten...
...timiktir ey..."

Amasya Şehir Arkeoloji Müzesi'nde Baba Serafim'in mezar taşı. Sağ alt bölümü çok yıpranmış görünüyor.

Eğer çalınmamış veya kırılmamış ise, bir yerlerde duruyorlarsa, gözlerimiz sürekli olarak eski taşları ve eski yazıları aramalıdır. Ben en azından bu yitik taşlar ve yazılar ülkesinde bu inatla birçok yazı buldum.

Ve hala biliyorum ki, görmediğim bir yerlerde dilimizin yitirilmiş parçalarından biri, milliyetçilik ve İslam adına boğazlanmış olarak sonsuz uykusunda dinlenmektedir.

Sanatın Özerkliği

2010-04-05T21:59:00.004+03:00

Pieter Brüeghel, Ressam ve Müşterisi, 1565

Gürsel Korat

Burjuva devrimlerinden önce sanatın özerkliği konusu başka anlamları ve çağrışımları olan bir şeydi: O aristokrasinin dokunulmazlığıydı; bir sınıfsal tercihti, ince zevklerle uğraşanların işiydi. Zenginler sanata koruyuculuk eder, siparişi onlar verir, beğeniyi onlar belirlerdi. Loncaların hükmettiği, kendi iç kuralları olan ama siparişle çalışılan bir alandı sanat.

Marx’a göre, burjuvazi, sanatçıyı patronaj ilişkisinden kopardı ve onu proletere dönüştürdü: Böylece sanat ürünü metalaştı, sanatçı da bu metayı pazara çıkaran bir zenaatkâr oldu. Bu, sanatçının geçim imkânlarını daraltsa da, özgürlük imkânlarını çoğaltmaktaydı.

Yirminci yüzyılın başındaki tarihsel avangart hareketler, özellikle Dada, Kübizm ve gerçeküstücülük, sanatın özerkliği kavramıyla, aristokratlara özgü hayata kayıtsızlığı reddetti ve sanatın bir toplumsal düzey olduğu düşüncesini benimsedi. Bir olgu olarak sanat, tüm diğer toplumsal alanlar gibi hem toplumsal tarihe bağlı gelişmişti hem de kendi iç yasaları olan bir bütünlüktü.

Avangartların çağında, siyasal ve ekonomik dönüşümler kadar sanatsal dönüşümleri de destekleyen bir dünya vardı. Yani yığınlar henüz siyaset dışında bırakılmamıştı ve üstelik kitleler tarihte ilk kez sanat talep etmekteydi. Bu, özgürleşme arzusunun iktisattan sanata kadar bütün biçimleriyle kitleleri sardığı bir toplumsal devrimdi, bileşik kaplar yasasına uygun olarak sanatta, iktisatta ve siyasette dönüşüm isteyen yığınlar ortaya çıkmıştı. Avangart sanat bu nedenle politik söylemle yan yana duruyor, aristokrat çığırına ait sanatsal özerkliği yerden yere vuruyor, memurluk ve angajman kokan sanattan kopuyordu.

Fakat ulusalcılık, sanata yeni patronlar yaratmakta gecikmedi. Marx’ın proleterleştiğini saptadığı sanatçıya ulusların ve yeni toplumsal sınıfların ortaya çıkmasıyla birlikte yeni iş alanları doğdu: Sanat milliyetçi, sosyalist veya dinci bir temsilin memuru oldu. Aristokrat anlayışın özerk sanatıyla mücadele eden sanatçıların politik dile kaymasının sonucunda sanatsal özgürlüğün yitirilmesi, soğuk bir şakaya benziyordu. Diktatörlükler, sanatla hayat arasındaki bağı kopartmış, sanat böylece tıpkı aristokratların “özerk” sanatı gibi kuralları belirli bir anlama ve bilme yolu haline gelmişti.

Böylece avangartların lanetlediği aristokrasinin özerk sanatı, angaje –ama özerklik yanılsaması yaratan- sanata dönüştü. Toplumsal işbölümünün çeşitliliği nedeniyle kavranamaz halde duran bu angajman, sanatsal pazarlama etkinliklerinin içindeki kocaman bir çökelti halinde geldi. Üstelik bu olağan bir şey sayıldığından, sanatın sanatsal değer açısından değil, “marka değeri olmak” gibi sanata ait olmayan, pazarlama stratejileri açısından değerlendirilmesi kimseyi rahatsız etmez oldu. Kitap içinde ne olduğuyla değil, kimin onu nasıl taşıyacağıyla ilgili bir ürün olarak pazarlanmaya başladı.

Bu durum sanatsal alanda varlık bulamayan genç sanatçıyı, reddettiği alanın kurallarını tanımaya zorladı; dolayısıyla geçen yüzyıldan farklı olarak, günümüzde sanatçının estetik tavrıyla bağdaşmayan ahlaki seçimler yapması fazlasıyla mümkün hale geldi.

Günümüz, bir bireyin durduğu alanın bile parçalandığı, iletişimin ortak kodlarının işlemez olduğu iyonizasyon dönemidir. Yani çokluğun “yalnız bireyler bunaltısı” yarattığı çağı geçtik, günümüz itirazın bizatihi onaylama haline gelebildiği bir yanılsama çağıdır. Atomize birey, parçalarına ayrılarak iyonize olmuştur.

Marx’ın sokağa düşmüş sanatçısı, bütün toplumsal devrimler yaşandıktan, faşizmler egemen olup devrildikten, milli edebiyatlar karikatür haline geldikten sonra yeniden yoksulluğa itilmiş ve sokaklara düşmüştür. Patronajın hedefi artık yalnızca sanatçılar değildir, sanatsal ürünler ve hatta sanatçının eylemleridir. Sanatçının başarısı estetik ölçülerden çok sanat dışı alanlarda gördüğü kabullere dayandırılmaya başlanmıştır.
Sanatta bunların olması, sanatın özerk bir düzey olarak bağımsızlığını, bağımsız bir tarihi olduğu gerçeğini değiştirmez. Sanatçının hiçbir politik, dinsel, ekonomik veya felsefi vesayetin altına girmeyeceği tezi, günümüzde sanatsal özerkliğin temel ilkesidir. Sanatçının politikada, bilim alanında, dinde veya felsefede edeceği lafları sanat kürsüsünde etmesinin saçmalığının kabulü, sıradanla sanatsal olanı, angaje ile özerk olanı ayırmanın nirengi noktasıdır. Toplumsal dönüşümleri sanat topluluklarının işiymiş gibi gören ve tarihsel avangartlığa özenen girişimlerin de, sanatla uğraşmayı bırakıp, sanat felsefesi yapmakla yetinmeleri beklenir.

Bugün net ve kesin olarak anlıyorum ki sanatsal eylem toplumu değiştirmek amacına dayanmaz. Sanatsal eylem, tüm insanlığın ortak belleğinin, sınanmamış formlar ve heyecanlar yoluyla incelik kazanmasıdır. Bu nedenle sanatın hedefi yalnızca "toplumsallaşmış insanlık"tır, üretilme biçimi ise sanattan başka referans kabul etmeyen mutlak özgürlüktür. Sanat asla “herkesin birbirine bakarak ortak bir estetik biçimi seçmesi eylemi” olamaz. Bu artık olsa olsa politikanın ve ideolojinin tanımıdır.

Amacım sanatçının tek başınalığını vurgulamak değildir. Sanatçının tek başına kalarak sistemi bütünüyle dönüştürmeye kalkışmasının göründüğü kadar cengâverce bir eylem olmadığını söylemekle yetineceğim. Çünkü yalnızlığı iddiasından büyük olanların, en haklı iddiası bile ciddiye alınmaz; haklı ama sanatsal olmayan tezlerini sanat alanında bağırıp duranlara bu biraz da müstehaktır.