Mektuplar 1

Jacques Lipchitz 1913 Paris Modern Sanatlar Müzesi


Sevgili Nihal,
Dün seninle bir toplantıda, ülkemizin çok uzak şehirlerinden birinde, yazarların siyasal olaylarla ilgilenmediğini söyleyip, 1915'i, mübadeleyi, 6-7 Eylül olaylarını, Gezi'yi  falan tek tek sıraladıktan sonra “Edebiyatımızda bunların hangisi ne kadar var?” diye soran eleştiriye tanık olduk. Onun şöyle bir ahlaki buyrukla önümüze dikilmiş olduğunu sen de görmüşsündür: Ya bunları yazacaksınız, ya da  yaptığınız sanat kabul edilemez. 
Biliyorsun ki bu tavır yalnız senin gibi sanatta siyasadan uzak duranları değil, benim gibi siyasal konularda yapıtlar vermiş bütün yazarları da incitir; “sizden mi emir alacağız” sözünü söylemeyi gerekli hale getirir.
Dahası bu tavır edebiyatı siyasal olaylara parmak basmaktan ibaret saymaktır ki, doğrudan edebiyatı incitir. 
Edebiyatı toplumsal tarihin fihristine bakarak siyasallığa ne kadar yer verdiği istatistiğinden hareketle toptan yargılamak ne kadar doğrudur, bunu zaten konuşmuştuk. Siyasal olayların niceliğine uygun sayıda edebi yapıtı göremeyen eleştirmenin kötümserliğine şaşmış, bütün yazarların “arzu edilen” bütün siyasal başlıklar altında bol bol yazmış olmaları halinde bile bunun neden kabul edilemez olduğunu birbirimizin sözünü kese kese, örneklemiştik.
Anladığım şudur ki edebiyatın siyasallaşmasını istemek, edebi yargının zayıf olduğu kişilerde rahatlatıcı etki yaratıyor; siyasi kavga isteyen insanların yüzüne siyasal edebiyat yapmalarını söylemek kadar kolaycı bir çözüm yok. Sıradanlığın yüceltilmesi, mutsuzluğun yaygınlaşmasını istemekle aynı şey oluyor. 
Dün her şeyi değerlendirmeye olanak bulamadan yolumuza gittiğimiz için, sana edebiyatta hangi siyasi olayın yazılmamış olduğunu tek tek saymanın, edebiyata ödev vermek olduğunu söyledim mi, bilmiyorum. Bir olasılıkla söylemişimdir; fakat şunu unutmuşum, edebiyata ödevler yükleyen bu eleştiri bizi otuz yıldır uğraştığımız “edebi özgürlük” “bağımlı edebiyat” ve “araçsallaşmış edebiyat” gibi konuları sil baştan tartışmaya götürüyor.
Şuna acıyorum: “Kızma birader” oyunu oynar gibiyiz, başa döndük. 
Edebiyatın toplumu belirleyen siyasal olaylara parmak basmadığı sürece o toplumu temsil etmediği yargısı beni yalnızca öfkelendirmiyor, bunu kaygı verici buluyorum. Edebiyatı güncel olanla başat gitmek zorunda sayan bu eleştiri, edebiyatta güncel siyasal olaylar üzerinden düşünmeyen yazarı dışlıyor.
Halbuki entelektüel ve sorumlu bir insan olmanın tek yolu siyasal düşünce değil. Aklında mı, Paris'te Modern Sanatlar Müzesi'nde dünyanın hop oturup kalktığı o çağda siyaseti değil de insan bedenlerini farklı biçimlere sokan yirminci yüzyılın başındaki ressamları ve heykeltıraşları konuşmuş, bunların yeniyi getiren ama sanki dünyaya kayıtsız görünen formlarını hayranlıkla incelemiştik.
Edebiyatta da durum farklı değil, yazar formları bozar, yeni bir şey kurar. Yere batsın istatistik.
Şunu anlamak zor değil, bazı güncel olaylar edebiyatçı tarafından hemen fark edilebilir, bazıları da çok önemli olduğu halde yazıya sığdırılamaz. Bunun sorumluluk duygusuyla bir ilgisi yok. Estetik araçlar kullanarak günceli gösterme olanağı bulamıyorsa yazar konuyu bir kenara bırakacaktır.
Estetik algı üzerinden tartışacağımız şeyi siyasal istatistik üzerinden tartışıyoruz ya, ne diyeyim artık.
Bir siyasal olayı görülmemiş zenginlikler içinde sunan yazar da, bir kişisel sorunu görülmemiş zenginlikte anlatan yazar da sorumsuzdur. Yani onlara bu konuyu niye yazdığını sormak, yahut neyi yazmadığını söyleyerek onu azarlamak hiç de saygın bir tutum olmasa gerek.
Sanırım üzerinde kafa yoracağımız konunun asıl önermesini buldum. Bunu yazayım da tartışacaksak bu başlık altında tartışalım: Siyasal olayları konu alan edebi yapıtlar yazmış ya da yazmamış, her kim olursa olsun, yazarı siyasal olaylara göre hizaya çeken böyle bir edebi yargının kabul edilebilirliği nedir?
Belki de yeni bir soru değil bu, yine geldik yazar etiği tartışmasına.
Selam ve sevgiyle,

Gürsel Korat

Romanda Tarih ve Bellek




Atina Arkeoloji Müzesi 



            Gürsel Korat

Tarihsel kişiliklerin “tam ve gerçek hikayeleri” ya da toplumbilimsel tartışmalar romanda yer alır mı? Tarihsel romanlar “dini tebliğ eden”, “milli hisleri kuvvetlendiren” ya da toplumsal belleği “milletin değerlerine göre” yeniden biçimlendiren metinler midir?      
Bu sorulara evet diyen bir roman yazarı, romanın edebiyat dışı bir tür olduğunu tartışma götürmez bir biçimde söylemiş olur. 
Roman yazarının amacı bilgi odaklı normatif tartışmalar yapmak olmamalıdır. Doğu-Batı sorunu, fetih, dinsel doğrular, kahramanlık gibi temalar romana değil melodrama yahut romansa yakın ideolojik seçimlerdir. Roman hangi konuda yazılırsa yazılsın kurmaca (fictive) bir etkinliktir. Olay örgüsü de kurmacadır, kişilerin eylemleri de. Bunları haz uyandıracak biçimde anlatmaktır roman yazarlığı. Belgelemek, göstermek, yargılamak romanın kapsamı dışında kalır. Roman, duyu organlarıyla tartılan imgelemi ve olay örgüsüyle sıraya konulan olayları beceriyle göstermeye dayanır; bu bir hünerdir ve anlatma sanatıyla ilgilidir. Yani roman, evrensel anlatıcılığın birikimine yaslanır. Fakat bu da yetmez, roman bir dinin, milletin ya da ideolojik tartışmanın değil, insan varlığının keşfine girişen yazarın bilinç etkinliğidir. Milan Kundera’nın veciz söyleyişiyle roman, insanlığa ait bilinmeyen bir bilgiyi açığa çıkarmalı, insanlık bilgisine insan hakkında düşünerek katkı yapmalıdır.
Roman yazarı, yapıtını bilimsel aklın diliyle de kurmaz. Yazar, bilimsel önermelerin ve bir bilim dalı olarak pedagojinin ideoloji gibi metni bozacağının farkındadır. Roman ve bilim, bağdaşmaz yöntemlere dayanan iki ayrı disiplindir; tarihi roman (edebi tür) ve tarih (bilim dalı) birbiri yerine geçemezler. Kamusal bellekte süzüle süzüle bugüne kadar gelmiş ideolojik bilgi biçimleri (din, siyaset ya da etnik kimlik konuları) ise roman için dikkatle, belirgin bir mesafeli tutumla bakılması gereken başka bilgi adalarıdır. 
Bu öncüllere dayanarak, şimdi, roman ve tarihsel bellek konusunu tartışmaya başlayabiliriz.

Yazarın Tarihe Bakışı 
Lev Tolstoy, Borodino Savaşlarını anlatırken Napoleon Bonaparte ve Mareşal Kutuzov karşıtlığını odağa yerleştirmekten kaçınmış ve onların kişisel öyküleriyle pek ilgilenmemiştir. Bu yüzden Savaş ve Barış Andrey, Nataşa ve Pierre’in hikâyesidir. 
Olayları olduğu gibi anlatmak da, tarihsel kişileri aslına uygun yazmak da roman sanatını kısıtlayan bir şeydir. Bu nedenle Tolstoy, bu romanında uzun uzun savaş ve çarpışma sahnelerine yer ayırmamış, askeri stratejilere değinmemiştir. Üstelik Napoleon gibi bir tarihsel kişinin iç dünyasına, hayallerine ve eylemlerine dışarıdan bakarken Pierre’in ruhunu adeta “okumuş”tur. Olayların gerçekte nasıl olduğu konusu -Tolstoy gibi kütüphane dolusu kitap okuduktan sonra bu romanı yazan bir yazar için bile- Pierre’in Nataşa’ya olan aşkından daha önde değildir. 
Ben de tarihsel kişileri “aslına uygun olarak” ve eksiksiz yazmanın roman sanatını eksilttiğini (ve üstelik olanaksız olduğunu) düşündüğüm için, Yine Doğdu Tanyıldızı’nda bu öyküyü esinleyen Celaleddin Rûmi ve Şems-i Tebrizî yerine, iki hayali kişinin hikâyesini yazdım. Çünkü anlattığım düşsel kişileri kimse daha önce işitmiş değildi ve dolayısıyla hiç kimse onları var ediş biçimime itiraz edemezdi. Bana kim bu romandaki hayali kişilerin eylemlerini gösterip gerçekte böyle olmuş muydu sorusunu sorabilirdi ki? Oysa gerçek kişileri anlatsam onlar hakkında tezler öne sürmüş olacak ve doğrusu gerçekte böyle olmuş muydu sorusu karşısında estetik sınırları içinde yanıt bulamayacaktım. 
Roman yazarı, tarihçi, ideolog ya da siyasetçi olmadığını bilir. Yazar, romanını yazdığı çağın özelliklerini tarihsel olarak bilse de kuramsal dili görmezden gelerek döneme ait bilgiler ve tezler öne sürmekten kaçınır. Yazarın yaptığı şey dinsel, ideolojik ya da siyasal olaylarla ilgili estetik çözümler bulmaktır. Bu tutum, kurmacayla tarihsel gerçekliğin farkını göstermede büyük önem taşır. Ayrıca yazar, bunları yaparken, siyasi ve ideolojik görüşleriyle sanat yapıtını ayrıştırmayı da başarabilmelidir.
Bütün bunlardan dört kurala varmamız mümkündür:
1)   Tarih romanında “biz” ve bağlanma olmaz. Roman, insanlığın ortak sesidir.
2)   Roman bir tarih tezi öne süremez. 
3)   Roman herhangi bir tarih görüşünün, kurumun, siyasetin, ideolojinin ya da bilgi biçiminin temsilcisi, aracısı değildir. 
4)   Roman, tarihte neler olup bittiğini öğreten bir bilgi aracı olamaz.
Bu dört kural, bana göre tarihsel romanda evrensel bir tutum bulunup bulunmadığını tanımlar. Ne var ki bu dört kural, dört karşıt tezle sınanmadığı sürece eksik sayılmalıdır. Okurun aşağıdaki dört karşı tezi, bu bilgi ışığında, yukarıdaki dört kuralla karşılaştırarak okumasını dilerim. 

Dört Karşı Tez
1) Yazarın “bağlanmış” (engaged) bir metin yazmaktan kaçınması, apolitik olması gerektiği anlamına gelmez. Yazarın bir politik seçimi varsa, günlük yaşamında bunu saklamak zorunda değildir. Yazar yalnızca “edebi metnini ideolojik, siyasi ya da başka bağıtlı düşünceler için kurmaktan kaçınan kişi”dir, hepsi budur.
Konuyu Unutkan Ayna adlı romanım üzerinden tartışmak zihin açıcı olabilir. Unutkan Ayna’da, 1915 Ermeni tehcirini anlatırken ne milliyetçi tarih tezine (Biz yapmadık Ermeniler yaptı) ne de karşı teze (Türkler yaptı) yaslandım. Çünkü kanımca Türkler de Ermeniler de “özsel olarak” iyi ya da kötü sayılamazdı. Yani kötülük insanın Türk veya Ermeni olmasından gelmiyordu; kötülük, insani değerlere aldırış etmeyen siyasi fikirlerden yahut insan davranışlarından doğmaktaydı.  
Bu nedenle romanda hiç duraksamaksızın Nevşehir’de yaşayan Ermenilerin insanlık dramına yaklaştım, tehcir edildikleri, öldürüldükleri konusunda tereddütüm yoktu, bu konuda kesin bir tavır aldım. Romanı siyasi tezlere dayandırmasam da dönemin siyasi atmosferini aktarmayı unutmadım. Türklerden olduğumu ve hatta bir “biz” kişisi sayılabileceğimi ise aklıma bile getirmedim. “Bütün insanlık” gibi hissederek yazdım. 
Bu noktada yazarın roman metninde bir siyasi teze ve tarafa bağlanmadığı halde, nesnellik, evrensellik ve vicdan bağlamında bir taraf olduğu, hatta bu taraf olma biçiminin bir siyasal karşılığının bulunduğu konusunda şüphem olmadığını belirtmem gerekir.
2) İkinci kural olarak “roman, tarih tezi öne süremez” desek de olası yollardan birini seçerek olayları anlatmanın bir tarih tezini desteklemeye varabileceğini akla getirmek zorundayız. Romancı bu noktada “konuştuğu dilin” ne olduğunu bilmek zorundadır. Örneğin bilimsel mantığın diliyle öne sürülmüş önermeleri sanatsal düşüncenin diline tutturmak absürd olur. Sanatsal hakikatin dilinden gelmeyen tezlere romansal hakikat içinde yer açarken dikkatli olmak gerekir: Her şey roman söylemi içinde kavramlaştırılmalı, başka söyleyiş biçimleri romanın kabul sınırlarını zorlamamalıdır.
Bazen de romancı tez öne sürmese bile yazdığı şeyler bir teze “yakıştırılabilir” ve hatta anlattığı şeylerden bir tez çıkarsanabilir. Bu da bir yorum ve hatta “aşırı yorum” olduğundan, roman yazarını aşar ve onu bağlamaz.
3) Roman bir tarih görüşünün, ideolojinin ya da siyasetin aracısı olmaz ama anlatım tekniklerinde gizlenmiş bir entelektüel konum ya da bir estetik ideoloji vardır. Bu, genel ideolojik bakıştan ayrı, spesifik, sanata özgü bir durumdur. Andrey Tarkovski’nin zaman odaklı film anlatımını seçmesinin Eisenstein’ın şahsında anti-Sovyetik bir tepki olduğunu hep düşünmüşümdür. Tarkovski’nin bakış açısının dine göre biçimlendiğine şüphe yok, yazdıklarından gördüğüm kadarıyla filmlerini Tanrı’nın bakışını düşündürecek biçimde kurguladığı da görülebiliyor. 
Fakat Tarkovski sonrasında ortaya çıkan bazı anlatım biçimlerine baktığımda, sanat formlarının hangi ruhsal ya da politik nedenlere bağlı olarak kurulursa kurulsun zamanla içeriklerinden bağımsız bir nesnellik kazandıkları sonucuna vardım. Nitekim Tarkovski’yle benzer anlatım yolunu (estetik ideolojiyi) seçen Ingmar Bergman, Abbas Kiarustami yahut Nuri Bilge Ceylan’ın Rus yönetmenle aynı gerekçeleri (aynı siyasal/dinsel ideolojiyi) paylaştığını söyleyemiyorum.
Romanda gerçekçilik denince de durum farklı sayılmaz; gerçekçilik bilim dilinden esinlenmiş bir anlatıcılık düzlemidir. Bilime bakarak üretilmiş bir estetik ideolojidir. Bunun Emile Zola’daki ve Dostoyevski’deki karşılığının aynı olduğu söylenemez. Gerçeküstücülük ise bilinçaltının farkına varıldığı bir çağın izdüşümüdür ve sonuçları her yerde aynı olmamıştır. Bilinç akışının Fransa’da Yeni Roman ve Alain Robbe Grillet bağlamında ulaştığı deneysellikle Latin Amerika’da ortaya çıkardığı masalsılık, üzerinde düşünmeye değer ayrılıklardır. 
Uzatmayayım; bunlardan şuna varıyorum: Sanatçı, metninde bir görüşü ya da bir ideolojiyi açıkça temsil etmese de, kendine estetik ideoloji içinde bir temsil alanı bulur. Bu nedenle Marinetti gibi bir faşistle Mayakovski gibi bir komünisti, fütürizm başlığı altında yan yana konmuş görebiliriz. 
4)  Romandan tarih öğrenmeyeceğimiz düşüncesi tek başına doğru değildir. Şüphesiz fetih edebiyatıyla, irşad romanlarıyla ve hatta “tarihin doğru öğrenilmesi” için yazılmış korsan tarihçilik anlatılarıyla tarihin öğrenilmesi düşünülemez. Fakat bazı romanlar zaten kendileri tarih diyebileceğimiz kadar ötelerden bir yerden yazılmıştır, bu nedenle onlardan tarih öğrenilebilir. Yani Balzac, Stendhal, Shakespeare ya da Sofokles ne anlatırlarsa anlatsınlar dönemin ruhunu da anlattıkları için onlardan bize bir dönem bilgisi geçer.
Günümüzde yazılmış romanlardan da tarih öğrenilebilir. Romancı, tarihsel akış içinde öyle ayrıntılara ışık düşürür ki, bunun genel ve büyük olayları öğrenmekten daha etkili olduğu çok açıktır. Örneğin Umberto Eco, Gülün Adı romanında Aristo ve benzerlerinin yasaklandığı dünyayı, o katı bağnazlığı bir polisiye içinden gösterir. Buradan manastır yaşamına, kütüphaneye, o zamanki bilgi birikimine doğru yavaş yavaş uzanır, tarihte yitip gitmiş bir zamanın içine düşmüş gibi oluruz. 
John Fowles, Fransız Teğmenin Kadını’nda, Viktoryen çağın aşkını konu edinir. Yazar, romanında günümüzden bakarak geçmişi anlattığını açık açık belirtir ve “o zamanlar bu konuya şöyle bakılırdı” gibi yazar müdahaleleri yaparak zamanımızla geçmişi karşılaştırır. Fakat bütün bunlar bir makalenin soğukkanlı ve nesnel yaklaşımıyla değil yazarın kurduğu evrene özgü duyusal yakınlıkla gösterilir. 
Günümüzde yaşayan bir insan, hem bugünde hem geçmişte yaşadığını söylese, yahut hem Freud’la hem de Aristo’yla karşılaştığını anlatsa ona ya “kaçık” ya da “yalancı” deriz. Oysa roman yazarı Fowles, hem zamanımızı hem de geçmişi insanların yaşadığı anlar içinden, ayrıntılarıyla anlatır ama ona “yalancı” da “kaçık” da demeyiz. Çünkü kurmaca anlatılmaya başlandığı andan itibaren onun gerçeğe uyup uymadığına değil, iyi anlatılıp anlatılmadığına bakmayı öğrenmişizdir. Sanatsal hakikatin, Aristo’nun sözleriyle “şüphenin askıya alındığı” bir düzlemde belirdiği açıktır. 
Romanın tarihten ya da biyografiden bir farkı işte burada belirginleşir: Roman anlatılmaya başlandığında “yalan” olduğunu baştan biliriz; oysa tarih veya biyografi, konuşmaya başladığı ilk andan itibaren gerçekliği temsil etme iddiasındadır. Roman estetik yargının şüpheli bakışları altında konuşurken, biyografi yaşanmışlığa, tarih tezleri de bilimsel şüpheye hesap verir. Bir yazar tarih tezlerini sanatın diline katar ve kendi öznel dünyasını da kurmaca olandan ayırmazsa iş değişir. Böyle bir durumda romana “yalanla başlayan” sanatçı için askıya alınmış olan şüphe oradan iner ve sanatsal yapıt şüpheli hale gelerek, sanatdışı tartışmaların konusu olur. 

Romansal Hakikat
Yazar, gözüyle görmediği, teniyle yoklamadığı bir evreni hayal etmekle kalmaz, oradaki yaşamı, tadları, kokuları, insan ilişkilerini gözüyle görmüş gibi anlatır. Bu imgelem, bir “yalan metin” ortaya çıkarır; bu metin toplumsal bellekten damıtılmıştır fakat yeni bir şey olmak zorunluluğu da vardır. 
Yazar gerçekte olmayan bir imgelem evreni kurar. Bu evren, gerçekliğin değil romansal hakikatin temsiline dayanır. Goriot Baba yaşamamıştır, bir olasılıkla ona benzer kişilerin yaşamı gözlenerek yazılmıştır. Goriot Baba’nın gerçek kişilerden farkı, unutulmayacak biçimde zihinlere yerleştirilmiş olmasıdır. İşte, romanın yaptığı şey budur: Gerçek olmayan, yalnızca yazarını bağlayan kurmaca dünya ile gerçekte varolan bir evren hakkında tarih, felsefe yahut din kadar etkili bir uydurma gerçeklik ortaya koymak. 
Yazar bir tarihçi, sosyolog, din misyoneri, siyasetçi ya da filozof olmadığını bilerek yazdığında bunu yapabilir. Romansal hakikat özgündür ve bir yazar bu hakikati yalnızca “kendi olmaya çalışarak” kurabilir. 

Romanın Tarihe Bakışı
Annales Okulu, büyük tarihi kişilerin ve siyasi kronolojinin peşinden yürümedi. Ekonomik ve toplumsal yaşam ayrıntılarının peşine düştü. Doğrudan insan ilişkilerine, ticarete, günlük yaşamın ince ayrıntılarına baktı. Bu nedenle büyük siyasi dönemlerle, büyük tarihi kişilerle ve çağlarla ilgilenen tarihçi gitti; onun yerine tahrir defterlerini okuyan, günlükler üzerinde düşünen, elinde büyüteçle Jan Van Eyck resmi inceleyen bir tarihçi geldi. Yalnızca imparatorları anlatırsa gönlü rahatlayan tarihçinin yerine hanlarda, damlarda yatabilen, uzun yolları yaya yürüyebilen, dervişlerle yoldaş olabilen bilim işçileri belirdi. Annales Okulu, tarihçilerin yalnızca tarihçi değil coğrafyacı, psikolog, ekonomist, toplumbilimci ve hatta filozof olmaları gerektiğini de söylemekteydi. Cemal Kafadar’ın sözleriyle “Tarihçi, başka hayatları kendi bedeninde duyma yetisi taşımalı”ydı. Bu açıdan tarihçinin, romancı ya da sinema-tiyatro oyuncusu gibi düşünmesi de bekleniyordu.
Tarihçi bile böyle bir bakış açısına ulaşmışken, tarih romancısından beklenen şey nasıl “şaşmaz bir tarih bilgisi” olabilir? Romancıdan  yalnızca içtenlikle bakılmış bir yaşam bilgisi bekleyebiliriz. Başka hayatları kendi bedeninde duymak, insanın dinle ilişkisini din dışından anlatmak, felsefeyi duyu organlarının diline döndürerek yazmak edebiyatçıya yaraşır. Sanat yapıtında dini tebliğlerde bulunmak, sosyolojik olaylara ideolog hezeyanıyla çözümler getirmek, siyasetçi gibi söylevler yazmak ya da düşmanlara karşı milliyetçi bir öfkeyle hop oturup hop kalkmak ise romancının işi değildir.
Roman yazarı imparatora değil, onun davranışına bakar; toplumun genel işleyişini değil, yaşamın ayrıntılarını irdeler. Onu ilgilendiren şey tarihsel olgular, dev kültürel adımlar, büyük toplumbilimsel saptamalar ya da mimari yapılar değil, bütün bunların gürültüsü önünde bir şeyler eyleyen insanın davranışıdır. 
Roman yazarı tarihin bilinmeyen yanlarını aydınlatmaz; tarih, romanın ışığına tutulduğunda imge ve duygu dünyasından görünür, o kadar. Romanda tarih bilim diliyle açıklanmaz.
Roman, tarihi anlattığında bile günceldir, dolayısıyla geçmişi değil yazıldığı çağı anlamanın anahtarı olarak görülürse yerinde olur. Kemal Tahir’in Osmanlı’nın kuruluşunu anlattığı roman yapısı, Asya Tipi Üretim Tarzı, devletçilik ve erkek egemenliği ışığında okunursa 1960’ların entelektüel ortamı apaçık görülecektir. Bu açıdan bakıldığında benim yazdığım tarih romanları da bugünün entelektüel zemininde kavramlaştırılabilir.
Tarihe başka türlü baktırmak konusunda iyi yazılmış romanlar da, kötü yazılanlar da etkili olabilir. Hatta -ülkemizde olduğu gibi- kötü romanlar, devletin kanon desteğini de alarak, evrensel bakışla yazılmış romanları okulların dışına sürebilmiştir. Bu kalabalık topluluktan yalnızca M.Necati Sepetçioğlu ve Peyami Safa’ya bakmak bile açıklayıcıdır: Adı geçen yazarların yetersiz, şiddet dolu tarihsel romanlar yazarak okuru hegemonya retoriği içinden düşündürdüklerine şüphe yoktur. Sanatın değeri sanatla ölçülür, tarih romanında ölçü insanlık ülküsüdür ve maalesef tezli, ideolojik, tebliğci ve siyasi dava çağrısı yapan romanlarda bu ülküye hiç yer yoktur.
Buradan şuna varıyorum ki, tarihsel romanda bir insana ait bellek ne kadar öne çıkarsa, insanlık ülküsü de o kadar görünür hale gelir. Romanı roman yapan, bireyin insanlık toplumunun bir parçası olarak ne yaptığıdır. Oysa kötü romanda toplumun bireyden ne beklediği öne çıkar, dinin emirleri, milletin çıkarları ve ideolojik yaşamın öngörüleri metni belirler.
Kamusal alanlarda –mimaride ve toplumsal ilişkilerde- görünür hale gelen kamusal bellek, siyaset tarafından sürekli manipüle edildiğine ve her dönemde farklı bir kamusal  söylem belirdiğine göre, sanatın buna yanıtı görmezden gelinemez. George Orwell’ın 1984 romanı kamusal alanda, siyasal söylemin bireysel ve imgesel belleği nasıl yok ettiğine dair kesin bir saptamadır. Bu romanın bize gösterdiği gibi tarih, siyasal iktidar tarafından daima değiştirilir ve ideolojik hegemonya için araç haline getirilir. Sanatçının görevi böyle bir dünyanın sözcüsü olmak değildir, ona düşen şey kalıplaşmış ideolojik hegemonyanın ve kamusal belleğin dışına çıkarak düşünmektir. Unutulmamalı ki, sanatçı yalnızca imgesel ve içsel özgürlük sayesinde tüm insanlığı kavrar. Bu özgürlüğü içermeyen her sanat yapıtı, hegemonyanın yeniden üretilmesine aracılık eden basit bir araçtır.

-->
Bu yazı Nilgün Gürkan Pazarcı’nın moderatörlüğünde oluşturulan ve EPOS Yayınları Ekim 2018 tarihini taşıyan “Kültürel Belleğe Yolculuk” adlı ortak kitapta yayımlanmıştır.

GÜRSEL KORAT’IN YİNE DOĞDU TANYILDIZI ADLI ROMANINDA AŞK




Prof. Dr. Birsen Karaca 
Ankara Üniversitesi DTCF Kafkas Dilleri ve Kültürleri Böl. Bşk.


Moskova Devlet Üniversitesi Asya Afrika Ülkeleri Enstitüsü Türkoloji Bölümü tarafından  Dmitriyevskiye Çyeniye (Dmitriyev Okumaları) kapsamında 6 Ekim 2017 tarihinde düzenlenen sempozyuma sunulan "Yine Doğdu Tanyıldızı" ile ilgili bildiri geçenlerde yayımlandı. Aşağıda Prof. Dr. Birsen Karaca'nın bildiri metninin tamamı yer almaktadır.

Gürsel Korat’ın Yine Doğdu Tanyıldızı(2014) adlı romanı içerik ve biçim özellikleriyle dikkate değer bir eserdir. Yine Doğdu Tanyıldızışu içerik özellikleriyle ilginç:Eserde tamamen kurmaca olarak tasarlanan (bir ailenin trajedisini konu alan) öykünün esin kaynağı Mevlana-Şems ilişkisinin itkisiyle yaşananlardır.  Yazar,  çağdaş edebiyatta çok sayıda güncel versiyonları bulunan bu tarihi konudan esinlenerek ürettiği öyküyü Yine Doğdu Tanyıldızı’nın öncülü olan eserlerde sunulandan farklı bir bakış açısıyla yorumluyor. Öncelikle yaygın olarak kullanılan Mevlana ve Şems stereotiplerini yıkıyor. Bunu yapabilmek için de daha önce yazılmış eserlerde görülenden faklı bir yol izleyerek alegoriye başvuruyor. Romanın ana izleklerine yön veren, eser kişilerinin (Nizamüddin Dara’nın, Zembilli İshak’ın, Mihri’nin, Fazıla’nın, Nureddin’in) yaşadığı aşklardır. Fazıla’nın (ve Nureddin’in) ölümünü hazırlayan koşullar da bu aşkların (Nizamüddin Dara’ın mistik unsurlarla beslenen aşkının ve oğlu Nureddin’in bu dünyaya ait hazlarla yüklü olan bedensel aşkının) tetiklediği olaylarla oluşmuştur. Yine Doğdu Tanyıldızıbiçimsel özellikleriyle de ilginç bir eserdir:Gürsel Korat, anlatım araçlarını kullanırken yenilikçi bir yaklaşım sergiliyor, işlemek üzere seçtiği konuyu halk edebiyatının geleneksel ve çağdaş edebiyata ait yaygın anlatı biçimlerinin sentezini yaparak sunuyor. Söz konusu sentezi gerçekleştirebilmek için, önce çağdaş edebiyattaki eser anlatıcısının kişiliğindeki anlatıcı ve yazıcı rolünü Türk halk kültürüne özgü gelenekleri kullanarak ikiye ayırıyor: Başlangıçta eser anlatıcısı Mesud, yazıcısı ise Mihri’dir. Sonra yeniden çağdaş edebiyatın uygulama yöntemine dönüyor, anlatıcı ve yazıcı rollerini tek başına Mihri üstleniyor. 
Gürsel Korat edebiyat dünyasına roman türünde yazdığı eserleriyle girdi. Bu romanlardan ilki yazarın dörtleme olarak tasarladığı Çift Aslanserisine ait. Seride yer alan üç eser kronolojik sırasıyla, Zaman Yeli(1995), Güvercine Ağıt(1999), Kalenderiye(2008) adlarıyla çıktı, serinin dördüncü kitabı henüz yazılmadı. Yine Doğdu Tanyıldızı bu seriye dâhil değil ama kurmacaları için seçtiği zaman ve mekân göz önüne alınınca, yazarın okurla buluşan eserleri[1]arasında organik bir bağ olduğu fark edilecektir: Onun eserlerinde anlatılanlar Anadolu coğrafyasında XII. yüzyıldan bugüne doğru akan bir zaman dilimine aittir. Doğal olarak bu zaman ve mekân bazen (Yine Doğdu Tanyıldızı’nda olduğu gibi) daralıyor, bazen de (Çift Aslanserisinde olduğu gibi) genişliyor ama referans noktası Kapadokya ve Selçuklu dönemi olarak kalıyor. Gürsel Korat, eserlerinde yukarıda işaret ettiğim karakterde kurguladığı zaman ve mekâna bağlı olarak belirlediği bir içerikle Anadolu’da, özellikle de Kapadokya’da yaşayan devletlerin, halkların, dinlerin, mezheplerin temsilcilerinin Moğol İstilasıyla, savaşlarla, doğal afetlerle şekillenen güncel yaşamlarını, insanlık hallerini ve kaderlerini öykülendirmektedir.
Yine Doğdu Tanyıldızı toplam 202 sayfalık bir hacme sahip. Eser kendi içinde alt bölümlere ayrılmış ve özel başlıklarla adlandırılmış yedi büyük bölümden oluşuyor: Baba, Oğullar, Şeyh Mahmut, İshak, Kargaşa, Fazıla, Yıkım. 
Eserin konusu, odak figürlerden Şeyh Nizamüddin Dârâ ve Zembilli İshak ilişkisinin tetiklediği olaylar çerçevesinde kurgulanmıştır. Gürsel Korat’ı konu seçiminde motive eden kaynak, hâlâ popüler ve tarihî belgelerde kayıtlı bir olgu olan Mevlana-Şems ilişkisidir. Mevlana ve Şems’in karşılaşma anına, ikilinin beraberliğinde yaşananlara ve bu beraberliğin verdiği ilhamla Mevlana tarafından yaratılan eserlere yalnızca Mevlevi tarikatının üye ve sempatizanları değil, çağdaş Türk edebiyatının ve yabancı edebiyatların temsilcileri de yoğun ilgi gösteriyor: Orhan Pamuk,Ahmet Ümit, Elif Şafak,  Sinan Yağmur,  Saide Kuds vd.[2]Bu yazarlar arasında Gürsel Korat ve İranlı yazar Saide Kuds’u farklı bir kulvarda değerlendirmek gerekiyor. Çünkü her iki yazarın da (daha önce yazılan eserlerde olduğu gibi) tasavvuf felsefesine angaje ve/veya tasavvuf felsefesinin hâkim olduğu bir atmosferde polisiye bir eser yaratma hedefi yok. Buna ek olarak, Rumi ve Şems stereotipini yıkıyorlar, elbette farklı amaç ve yaklaşımlarla (söz konusu yaklaşım çerçevesinde, Bab-ı Esrar’ın polisiye bir roman olduğu unutulmadan yazarı Ahmet Ümit de bu listeye dâhil edilmelidir). İranlı kadın yazar, ödüllü eseri Kimya Hatun’da konuyu feminist bakış açısıyla işliyor ve “kocası” Şems tarafından öldürülen (Mevlana’nın üvey kızı) Kimya’nın yaşam öyküsüne odaklanıyor. Ama Saide Kuds da öncülü yazarlar gibi, tasarladığı öyküyü yaşanmış gerçeklerle güçlendirme çabasında. Gürsel Korat ise Rumi ve Şems stereotipini alegori yardımıyla yıkıyor. Bu amaçla, diğer yazarlardan farklı olarak olayların yaşandığı mekânı Konya’dan Niğde’ye Şeyh Nizamüddin Dârâ’nın taş yapı konağına taşıyor. İlave olarak Yine Doğdu Tanyıldızı’ında Selçuklu döneminde Niğde’de yaşadığı söylenen kişiler ve olaylara sahne olan mekânlar (yani Şeyh Nizamüddin Dârâ adındaki kuyumcu ocağı kadı da, onun ailesi de, taş yapı konağı da, Niğde eşrafı olarak tanıtılan kişiler de) yazarın hayal gücüyle yaratılmıştır. Gürsel Korat, bir ailenin yıkımına neden olan trajediyi kurgularken, anlatılanların gerçeklikle bağını değil, yaşanan trajediyi güçlendirmeyi hedefliyor. Onun eserinde resmedilen baba, daha önce yazılmış Mevlana konulu eserlerde olduğu gibi babalık duyguları iğdiş edilmiş birisi değildir. Bu nedenle de sevgilisini (Zembilli İshak’ı) öldürdüğü gerekçesiyle oğlu Nureddin’i lanetlemiyor, aksine oğlu Nureddin’in ve (manevi kızı/hukuki olarak kölesi olan) Fazıla’nın ölümüne neden olduğu için kendini suçluyor, pişmanlık duyuyor ve çıldırıyor.
Yine Doğdu Tanyıldızı’nda gerçekleşecek olan trajedinin ilk işareti eserin adında gizli.“Tan Yıldızı” Türkçede “Çoban Yıldızı”, “Venüs”, “Sabah Yıldızı” olarak da adlandırılır. Söz konusu trajedinin baş aktörlerinden Nizamüddin Dârâ öyküsünün sonunda der ki, “Çobanyıldızı öyle parlaktır ki, talihsiz yolcu onu kutupyıldızı sanırsa mahvolur. Çöllerde parlaklığıyla kervanları yanıltır, yönünü şaşırtır, bu yüzden adına Kervankıran denmiştir.” (s.200). Şeyh Nizamüddin Dârâ, Zembilli İshak’ı Kutup Yıldızı zannettiğini fark etmiştir ve bu itirafıyla Mevlana’dan çok uzaktır artık.  
Romanda aşkı anlatmak için tasarlanan öykü izleklerinde folklor geleneğinden alınmış uygulamalar buluyoruz. Örneğin, Fazıla’yı Zembilli İshak’ın pençesinden kurtarmak isteyen aile bireyleri Türk halk masallarında yaygın olan ve başarısızlığıyla bilinen bir yönteme başvuruyorlar: Bu, sevgiliyi sıkıntılı koşullardan kurtarmak amacıyla kurulan tuzaklara yanlışlıkla kapılan kurbanının sevgili olmasıdır. Korat’ın eserinde Mihri’nin Zembilli İshak için hazırlandığı zehri yanlışlıkla içen Fazıla olmuştur.
Rusça “любовь” [lyubov’] sözcüğünün Türkçe karşılığı “sevgi, aşk, sevda”dır. Bu sözcükler, ortak paydaları sevgi olsa da eş anlamlı değildir. Her bir sözcük, sevgi kavramının farklı bir boyutunu anlatan yan anlamlara kolayca bürünebilir. Örneğin, bir kadın kocasına hitap ederken kullandığı “Aşkım!” sözcüğünü, anne kimliği ile bebeği için çok farklı bir anlamda telaffuz eder. Yine Doğdu Tanyıldızı’nda aile büyüklerinin, Niğde eşrafının ve hatta eserin sonunda Nizamüddin Dârâ’nın da kutsal kabul ettiği aşk, yaşlarıyla, deneyimleriyle birbirine denk bir kadın ve bir erkek arasında, kısaca Fazıla ile Nureddin arasında gelişen duygulardır. Aslında Fazıla ile Nureddin’in aşkı, Dârâ–Zembilli ilişkisiyle oluşan görüntünün niteliğini netleştirmesine olanak sunuyor. Bu bağlamda henüz on altı yaşında olan Fazıla ile Nureddin’in yaşadığı aşk, ileri yaşlarda iki erkeğin kösnül duygularına karşıt olarak kurgulanmıştır. Ayrıca yazarın her bir eser kişisini zamanın ve toplumsal normların biçtiği ölçütlere uygun âşıklar olarak tasarladığını, bu kişilerin cinsellik algılarının da eserde kendileri için belirlenen rollerle uyumlu olduğunu görüyoruz. Örneğin, Şeyh Nizamüddin Dârâ cinsel arzularını kadına ya da erkeğe yöneltirken özgürdür ama üç karısı ve kâhyası Mihri onun tarafından yeniden arzu edilmek için umutsuz bir bekleyişe mahkûmdurlar. Melamet eri olarak tanıtılan İshak, öldürüldüğünde Şeyh Nizamüddin Dârâ’yı baştan çıkaran sevgili kimliğiyle girdiği evden ailenin manevi kızı Fazıla’nın “sahibi koca” olarak çıkmak için yaptığı entrikayı gerçekleştirmek üzeredir. Sonuncu örnek, eserde resmedilen aşklara ve âşıklara verilen tepkilerin de çeşitlilik gösterdiğine vurgu yapmayı gerektiriyor. Örneğin,  Zembilli İshak tarafından sevilmek Şeyh Nizamüddin Dârâ için tarifsiz bir mutluluk ve ilham kaynağıyken, Fazıla için mide bulandırıcıdır. Özetle, romanın ana motifi şehvete, tutkuya, sahip olma arzusuna, dostluğa, çaresizliğe evrilen aşkların/sevgilerin ve aşka evrilen sevgilerin öyküsüyle şekillendirilmiştir. Tesadüflerin de yardımıyla bir ailenin yıkımına neden olan trajediyi hazırlayan koşullar da birbirine geçmiş bu öykü izleklerinde oluşturuluyor. 
Aşk motifi bağlamında üzerinde durulması gereken önemli bir detay var: Yazar, gelişiyle bir ailenin yıkımını hazırlayan olayları tetikleyen Zembilli İshak karakterini yaratırken özel bir çaba sarf etmiş. Zembilli İshak, romanda namı Anadolu coğrafyasında bilinen bir homoseksüeldir. Ama Gürsel Korat onun bu özelliğini ifade eden sözcüğü doğrudan kullanmak yerine, hatta sözlü ve yazılı edebiyatta dervişlerle ilgili olarak “oğlan”, “civan”, “lebnâ” sözcükleriyle yapılan mecazları da tercihlerinin dışına atarak, Zembilli İshak’a “ersever er” diyor. Bir diğer ifadeyle yazar, nötr bir yaklaşım sergileyebilmek kaygısıyla yeni bir mecaz yaratıyor ve bu tutumu çok önemsiyor [Çevik, 2014]. 
Yukarıda sunulan bağlam, yazarın anlatım araçlarını çalıştırırken gerçekleştirdiği yenilikçi uygulamalarla ön plana çıkıyor. Gürsel Korat, ilk etapta, günümüzde sözlü edebiyat geleneği olarak yaşamaya devam eden anlatıcı ve yazıcının rollerini icra eden reel figürleri[3]dönüştürüyor – amacını gerçekleştirmek için de eserinin ilk dört bölümünü uygulama alanı olarak kullanıyor. Söz konusu gelenekten Orhun Yazıtları’nın kayıtlara geçtiği 732-735 yıllarından beri haberdarız. Eldeki verilere göre, Kül Tigin ve Bilge Kağan’ın sözlerini yazıya aktaran Yolluğ Tigin’dir [Ergin, 2003: s.7]. Bizzat Mevlana’nın eserleri de bu yöntemle yazılarak korunmuştur [Mevlana Dergâhı, 2015]. Tarihî süreçte bitigüçi [Clauson, 1974: p.304], bitikçi, kâtip, yazman vd. adlarla anılan yazıcılar söz konusuydu. Resmî bilgilere göre, yazıcılık özel eğitim gerektiren bir meslekti, yazıcıların yazdıkları metne katkısı olamazdı. Gürsel Korat, çağdaş Türk edebiyatında daha önce hiç başvurulmamış bir yöntemle eser kişilerinden Nizamüddin Dârâ’nın oğlu Mesud’a anlatıcı, kâhyası (aynı zamanda kölesi ve İshak’tan önceki gözdesi olan) Mihri’ye ise yazıcı görevi veriyor. Yine sıra dışı bir yöntemle “Kargaşa” başlıklı bölümden hemen önce, bir sayfalık münferit bir alanda eser yazıcısının eser anlatıcısına isyan ettiğini gösteren bir epizot sunuyor. Mihri’nin başkaldırısıyla birlikte, o ana kadar okurdan gizli tutulan bilgi deşifre oluyor. Bu başkaldırıdan sonra anlatıcı/Mesud diğer eser kişilerinin arasına dönüyor, yazıcı/Mihri ise anlatıcı görevini de üstleniyor ve son iki bölümü (“Fazıla” ve “Yıkım”) kendi bakış açısıyla tamamlıyor. Bu uygulama yardımıyla oluşturulan zeminde eser anlatıcıları okurla iletişim kurmak için duyumları kullanıyorlar; böylece eser anlatıcısının işlevi ve niteliği sorununu yazarın konuya müdahil olmasına gerek kalmadan tartışmak için gerekli olan koşullar hazırlanıyor. Bunun için ilk önce hem anlatıcı Mesud hem de anlatıcı Mihri  (anlattıkları öykünün nesnesi kendileri olsa bile) anlattıkları konuyla aralarına mesafe koymayı tercih ediyorlar. Bu sayede de yazar tasarısını gerçekleştirmek için gerekli fırsatı yakalıyor. Şöyle ki anlatıcı Mesud “Oğullar” başlıklı bölümde özeleştiri yapıyor ama bunu eserdeki diğer (yani Şeyh Nizamüddin Dârâ’nın oğlu Mesud’un) kimliği üzerinden gerçekleştiriyor: “İşittim ki Nizamüddin Dârâ’nın iki oğlundan büyük olanı Mesud, benim ne anlatış biçimimi ne de anlattığım şeyleri beğenirmiş. ‘Şeyh Nizamüddin Dârâ’yı anlatmak kimin haddine?’ der, yeleğini savurarak esip gürlermiş.” (s.29). Bu yöntem sayesinde anlatıcının eser kişilerinden Mesud olduğu gerçeği de Mihri isyan edinceye kadar okurdan gizlenebiliyor.
Mihri’ye gelince, o anlatıcılığı Mesud’dan öğreniyor ama öğretmen öğrenci ilişkisinde yaşanan kaçınılmaz bir olgu burada da vuku buluyor: Mihri kendisini Mesud’a alternatif olarak görmeye başlıyor. Mihri, bu sürecin bitiminde yaptığı iç konuşmasında şöyle diyor: “Mihri, zaten ben bu işi daha değişik yaparım demese, Mesud’un yarım bıraktığı işi tamamlamaya kalkışmazdı. <…>Mihri’ye göre anlatıcı duygularını denetleyemiyorsa ya susup iflah olmayı beklemek ya da yazmayı bırakmak zorundadır.” (s.121). Nitekim Mihri, Şeyh Nizamüddin Dârâ’nın taş yapı konağında tanığı ve katılımcısı olduğu trajediyi nesnel bir tutumla anlatabilmek için, kalemi eline yıllar sonra alabiliyor. Mihri, başlangıçta öğretmeni kadar yetkin olmadığının, olimpik konumdayken bile bazı şeyleri algılayamadığının farkındadır: “ Gördü ki bazen tanrısal bakış bile anlatılan kişinin doğru kavranmasına yetmemektedir.” (s.187). Oysa Mesud babasının avlusunda geviş getiren develerin bile düşüncelerini okuyabiliyordu: “Bunlardan biri sanki geviş getirmiyor da yanındakine, ‘Niğde Kuyumcuları Ocağı Şeyhi Nizamüddin Dârâ’nın evi de ev canım’ diyor.” (s.9). Mesud anlatıcılık görevini yürütemedi, çünkü kendisinin ve ailesinin yaşadıklarını nesnel bir tutumla anlatamadı. Gürsel Korat bu noktada da öncülü olan yazarlardan ayrılıyor: Şöyle ki, Mevlana’nın büyük oğlu Sultan Veled’in alegorisi olarak tasarlanan Mesud, eserin sonunda ihtiraslarından arınıyor.
Şu ana kadar sunduğum veriler; içerik bağlamında, eser kişilerinin gelecek umutlarının yok edilmiş, kısır bir döngü içinde nefes almaya çalıştığını, içinde yaşadıkları zaman ve mekâna ise karamsar bir havanın hâkim olduğunu gösteriyor ki okur çağdaş Türk edebiyatında böylesi bir gotik havayı bu yoğunlukta hiç solumadı. Yine Doğdu Tanyıldızı biçim özellikleriyle de ilginç bir eser, çünkü yazar halk kültürüne ve çağdaş edebiyata ait geleneklerin sentezini özgün bir biçimde yapıyor. Eserde sunulan kurmaca öykü Mevlana’nın yaşam öyküsünün alegorisi olarak tasarlanmış; bu çalışmanın araştırma konusu olan aşk ise farklı yönleriyle, çok boyutlu olarak resmedilmiştir.

KAYNAKÇA

Бахтин М. М.Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С.234-407. 
Clauson Sir Gerard.An Etymological Dictinary of Pre-Thirteenth –Century Turkish, Oxford at the Clarendon Press, 1974. 989 p.
Çevik Çağlayan.(Röportaj),  Yazan, anlattığı varlığın hayranı olamaz // İstanbul Art News, İstanbul, Aralık 2014. Bkz. http://gurselkorat.blogspot.com.tr/2014/12/yazan-anlattg-varlgn-hayran-olamaz.html(Erişim tarihi: 16.08.2017).
Ergin MuharremProf.Dr.Orhun Abideleri, Kütahya, Hisar, 2003.— s. 43. 
Fiş Radi.Bir Anadolu Hümanisti Mevlana, Rusçadan Çev.: Mazlum Beyhan, İstanbul. Evrensel Basım Yayın, 2015. — s.271. 
Korat Gürsel.Yine Doğdu Tanyıldızı, İstanbul, YKY., 2014. — s.202.
Korat Gürsel. Zaman Yeli, İstanbul, YKY., 2015. — s.122.
KoratGürsel.Güvercine Ağıt, İstanbul, YKY., 2016.  — s.205.
Kuds Saide.Kimya Hatun, Farsçadan Çev.: Veysel Başçı, İstanbul, Sonsuz Kitap,   2015. — s.359.
Şafak Elif.Aşk, Çev.: K.Yiğit Us (yazarla birlikte), İstanbul, Doğan Kitap, 2009. — s.419.
Ümit Ahmet. Bab-ı Esrar, İstanbul, Everest Yayınları, 2016. — s.397.
Yağmur Sinan. Aşkın Gözyaşları-3 Kimya Hatun, İstanbul, Kapı Yayınları, 2017. — s.264
Mevlâna Dergâhı(Müzesi): Broşür. T.C.Konya Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü Yayınları. 2015. Bkz. 


[1]Gürsel Korat’ın okurla buluşan romanları: Zaman Yeli(1995), Ay Şarkısı(1998), Güvercine Ağıt(1999), Kalenderiye(2008), Rüya Körü(2010), Yine Doğdu Tanyıldızı(2014), Unutkan Ayna(2016).
[2]Bunlar arasında en çok okunanlar; Türk edebiyatından Orhan Pamuk’un Kara Kitap(1990), Ahmet Ümit’in Bab-ı Esrar(2008), Elif Şafak’ın Aşk (2009), Sinan Yağmur’un Aşkın Gözyaşları-111 Kimya Hatun(2011) romanları, İran edebiyatından Saide Kuds’un Kimya Hatun(2015) adlı ödüllü romanı ve Rusya’dan Radi Fiş’in Bir Anadolu Hümanisti Mevlâna(2005) adlı monografisidir.
[3]Türk folklor geleneğinde masal anlatıcıları, ağıt yakıcılar ve âşıklar genel olarak okuma-yazma bilmezler. Bu halk sanatçılarının söylediği eserin kaybolmasından korkan bilim adamı ve sanatçılar da derleme yaparken anılan geleneği takip ederler. Örneğin, çağdaş Türk edebiyatının klasiklerinden olan Yaşar Kemal de başarılı bir yazıcıydı, halk masalları, ağıtlar, destanlar derlerdi. Pertev Naili Boratav bilim insanı, Eflatun Cem Güney ise masal yazarı kimliğiyle Anadolu’da yaşayan çok sayıda masalı yazıya geçirmiştir. Muzaffer Sarısözen ve Ruhi Su ise halk türkülerini yazıya aktararak kaybolmaktan kurtarmıştır. Çok sayıda yazıcı arasında, genç nesilden Metin Turan ve Ahmet Poyrazoğlu da yaptıkları derlemlerle dikkat çekiyorlar.

“Unutkan Ayna vicdanla yoğrulmuştur.”




Cevat Dereli, Hasat, Resim ve Heykel Müzesi Ankara


Söyleşi: Sarkis Güreh 

1915 üzerine bir roman yazma düşüncesi nasıl ortaya çıktı?
Tahmin edebileceğiniz üzere böyle bir şey yazmanın cesaret isteyen bir yanı var. Edebi ve politik açıdan demir leblebi bir konu. Hem Türk olacaksınız, hem “biz” ve “onlar” demeyeceksiniz, alışılmış bir şey değil.  Öte yandan dünya edebiyat birikimini gözetecek, olan bitene olabildiğince nesnel yaklaşacaksınız ama bunları  insanlık sevgisiyle anlatmanız gerekecek. Aslında benim yazarlık tutumum zaten sadece Unutkan Ayna’da değil bütün kitaplarımda böyledir. Mesela Rüya Körü’nde hep dışardan anlatılan Bizans’ı içerden anlattım ve oradan Türklere baktım. Kapadokya konulu romanlarımda İç Anadolu’nun tarihsel birikimine bakarken de etnik yapılara çoğulcu bakış açısıyla yaklaştım. Yani böyle bir terbiyeyi uzun zamandır edindiğim için Unutkan Ayna’nın yazılış sürecinde önceki yazınsal yolculuğum bana yol gösterdi.
1915 üzerinde uzun zaman düşünüyor ve her düşündüğümde de üzülüp, öfkeleniyordum. Çünkü sonuçta böyle bir olay var. Adına ne derseniz deyin. İnsanların bir şekilde Tehcir ya da Soykırım olarak isimlendirdiği bu olayların siyasal boyutu romancı için estetikten uzağa düşürücü duygusal tehlikelerle dolu. Böyle bir konuyu yazarken duygulara kapılmak yahut “kanıtlama” çabasına düşmek estetikten uzaklaşma sonucunu doğurabilir çünkü. Sanatın görevi oldu/ olmadı meselesini tartışma konusu yapmak değil, olaya insan odağından bakabilmektir. Hal böyle olunca kişisel olarak bana düşen şuydu: Boynumun borcu olan bir ödevi yerine getirmek.
Tezli bir roman değil sizinki…
Doğru. Ben tezli roman sevmem. Çünkü roman mantık ve bilgi değil, duygu ve sezgi işidir. Roman, “soykırım olmuştur” ya da “olmamıştır” demez. Bunu söylerseniz siyasi bir temellendirme yapmış olursunuz. “Olayların gerçeğine birebir uymak”, “yaşanmış bir olayı dile getirmek” bir romancının sözleri değildir, bunları genellikle roman yazdığını iddia eden ideologlar söyler.  Okuyucu edebiyatı edebiyat olarak görmeli ve romandaki bir insanın kaderiyle özdeşleşerek düşünse bile nasıl bir büyük olayın yaşandığını hissetmelidir. Benim için gerçekten çok önemliydi, böyle düşündüm ve bir çözüm bulabildim. Bu sayede daha çok insana ve vicdana ulaşabileceğimden emindim.
Kitapta anlatılan hikâye ve karakterler gerçek değil. Ama yaşananlarla pek çok açıdan örtüşüyor.
Kurmacada, gerçeği anlatmaktan daha çok bir “ölçek” bulmak önemli. Raymond Kevorkyan’ın kitaplarını okurken özellikle İç Anadolu’daki nüfus dağılımı üzerinde çok düşündüm. Yozgatlı olduğum için ailemden işittiklerimle birleştirerek haritaları inceledim. Ermeni demoğrafyasında en az Ermeni nüfusun yaşadığı yerleri özellikle arıyordum. Çünkü ben Boğazlıyan ve çevresini çocukluğumdan beri dinlediğim için bilirim. Satır, tüfek ve olmadık araçlar… Yani olayların vahşet düzeyine tırmandığı yerleri anlatmak istemiyordum. Yüreğim kaldırmıyordu. Öyle yazsam Unutkan Ayna okunmaz hale gelirdi. Çünkü acıklı olayları okumak da anlatmak da zordur. Bir anlatırsın iki anlatırsın ama üçüncüde sen de bozulursun, anlatamaz hale gelirsin. Önce böyle yazdım çünkü, denedim. Oradan biliyorum. Yozgat ve çevresinde olanları anlatmayı denedim ama yazamayacağımı anlayarak bıraktım. Aradan zaman geçtikten sonra, Boğazlıyan’a yakın, atla gelinebilecek, henüz tehcire başlanmamış ve Ermeni nüfusunun az olduğu bir yer aradım. Nevşehir’i öteden beri bildiğim için o bölgenin yapısını inceledim. Bu şehre ilişkin fazla bir tehcir anısı da yok. Dolayısıyla birinin haklı bir şekilde çıkıp  olayların o şekilde yaşanmadığını söylemesini istemedim. 
Böylece Unutkan Ayna’da dönemin Türkiye’sinin küçük bir modelini kurdum. Türkleri, Ermenileri ve Rumları aydınlar ve halktan insanlar olarak iki katman halinde kurguladım. İstanbul’dan farklı olarak iç Anadolu’nun Türkofonluğunu gösterebilmek, insan tiplemesi açısından benzerliklerin altını çizmek çok önemliydi. Yani “ötekileştirdiğiniz insanlar da bizim gibi Türkçe konuşan insanlar, bu milliyetçilik de neyin nesi?” sözünü söylemeyi bu nedenle çok önemsedim.  
Unutkan Ayna, çok katmanlı, pek çok konuyu ele alan bir kitap. Aynı zamanda ezber bozan bir tarafı da var
Türk şöyledir, Ermeniler böyledir, Rum öyledir diyerek kalıpyargıları yinelerseniz karakter yerine karikatür yaratırsınız. Bütün şehvetli kadınlar Rum, bütün kötü adamlar Ermeni ve Türkler hep iyiler olacak! Böyle bir şablon gerçekçi değildir, Edebiyat da insanlık da bu noktaya çok uzaktır.
Unutkan Ayna’yı vicdanla, duyguyla ve estetikle kavranabilecek bir çizgiye çekmem ve politik bir tez öne sürmekten kaçınmam burada çok yerinde ve doğru bir davranış oldu. Bütün büyük yapıtlar böyle yazılmıştır, Tolstoy’un Savaş ve Barış’ı ve Kazancakis’in Zorba’sı tam da böyledir. Kanımca zaten Rumları ve Ermenileri anmadan Türk tarihinin eksiksiz yazılması olanaksızdır.
Tarih sonradan yeniden ve yeniden yazılır. Böyle bir şeye vicdanı olan herkes itiraz etmelidir. Bellekte duranı ve aslına uygun olanı düşünerek sanatı oraya bir ışık olarak tutabilir miyiz sorusunu çok düşündüm. Unutkan Ayna, temelde estetik bir yapıttır ama vicdanla yoğrulmuştur diyebilirim. 
Bu açıdan hazırlığı çok uzun süren, santim santim yazdığım bir kitap oldu Unutkan Ayna. Asıl amacım, Kitabın tek politik içeriği şudur: “Ey Türkler, burada böyle bir şey oldu, dönüp bir bakın!” 
Kitapta kadınlar ve kadın sorunu çok ön planda…
Kadın sorununu o dönemin koşulları açısından düşünerek ele aldım. 1900lerin başında sosyalizm fikri Osmanlı’yı yeni yeni etkiliyordu; feminist düşünce ise henüz billurlaşmış değildi. Osmanlı entelektüelleri özellikle sosyalizm, özgürlükler gibi konularla daha çok ilgiliydiler. Bunda da genellikle Müslüman olmayan topluluklar öncülük ediyorlardı.
Dini, milleti fark etmeden kadın sorununa nasıl bir çıkış yolu buluruz, sorusuna hep bir yanıt aradım kitapta. Ve Zabel karakteri bu konuyla ilgili olarak çok değerli bir çıkış sağladı. Kitabın sonlarına doğru “Bir dünya kurulmalı ve çocuklarımız bizim bilmediğimiz kadınlık ve erkeklik bilgisiyle yetişmeli” dediğinde bu söz sosyalizm kadın özgürlüğü tartışmaları açısından döneme ışık tuttu. Üstelik bu söz günümüz açısından da çok yaşamsal önemde bir açıklamadır bana göre.
Kitabın bir film proje olarak başlaması, kurguyu ya da hikâyeyi etkiledi mi?
Film olarak yazmaktan kurtulduğumda roman ortaya çıktı. Film olarak yazarken hikayeden bunaldım desem yeridir. Bir yönetmenle çalışıyorsunuz ve sürekli olarak onun müdahalesiyle karşılaşıyorsunuz. Roman yalnızca yazarındır ama film değil. Yönetmen hikâyeye müdahale ettikçe öykü kayboluyor. Zaten sonunda dayanamayıp “Hikâyeyi yazayım sonra senaryoya dökeriz” dedim. Çünkü yazdıklarım hiç içime sinmiyordu. 
Aileniz 1915’i nasıl anlatırdı?
Doğrusu bu kitap çocukluğumda annemin içime düşürdüğü ateşle yazıldı. Ona da annesi anlatırmış: “İğdeli’de Civan’ı dama çıkardılar. Başına tabancayı dayadılar. Kelime-i şahadet getir dediler. Biraz önce gözünün önünde annesini ve babasını vurdular. Ağlaya ağlaya annemi babamı isterim diyor. Onlar hala kelime-i şahadet demesini bekliyorlar. Baktılar diyeceği yok, kafasına sıktılar. Damdan düştü fesi de yuvarlana yuvarlana gitti…”  
Fesin yuvarlanması beni çok o kadar etkiledi ki, ben bu hikayeye fesin önünden kaçan tavuk koydum fazladan. Fes giyen Türkçe konuşan insanlar beni küçüklüğümden beri öyle etkiledi ki tarihin bildiğimizden farklı olduğunu işte ilk o zaman düşündüm. Anneannemin ağlayarak anlattığı bu hikayeyi annem de ağlayarak anlatırdı. Baktım ki ben de bunu ağlamadan anlatamayacağım, yazdım. 
Türkiye’de her ailede böyle hikâyeler vardır, kuşaktan kuşağa aktarılır. Herkesi aile içinde bunları konuşur ama dışarıya “böyle bir şey olmadı” deriz. Bu ikiyüzlülüğü ne zaman yok edeceğiz? Anneme ve vicdan sahibi büyüklerime şükran duyarak, yazdıklarımı İğdeli’deki, Boğazlıyan’daki tüm Ermenilere, evlatlık olarak büyütülmüş tüm yetimlere adıyorum. Ailemden zarar görmüş bir Ermeni varsa ondan özür dilerim. Bütün insanlığın gözü önünde. Unutkan Ayna doğrusu yalnızca Ermenilerden değil, bütün insanlıktan özür dilemek için de yazıldı. 
Faros, Temmuz 2018