MİTO-ROMAN



J.B Waterhouse, Naiad

Masal kalıpları  kullanılarak yazılan romana “mito-roman” diyorum. Bu roman biçimi, kahramanın bir arayış yolculuğuna çıkması ve çeşitli badireler atlattıktan sonra geri dönmesi üzerine kurulmuştur. Hem Vladimir Propp’un “Masalların Biçimbilimi”nde değindiği temel özelliklere uyar, hem de bilinen en eski macera örneklerinden biri olan Odyseus’un yolculuğuna.
Mito-Roman’ın dili, hem dinden, hem söylenceden hem de erkek düşüncesinden emanet alınmıştır. Anlatılan kadın veya erkek olsun, bu hiç fark etmez, olay erildir. Ayrıca anlatılan kişilerin doğal olmayan varlıklar olması, mito-romanın dinsel dilden emanet kavramlar içerdiğini de açıkça gösterir.
Bunun seküler zihin yapısıyla savaş halinde olanların dilinden konuşmak olduğuna şüphem yok. Mito-roman yeni ve muhalif bir söz düzeni kurmak isteyenler için çıkmaz sokaktır. Yenilik peşinde yürüyen sanatçı bu nedenle öncelikle “sanatsal muhaliflik”le “politik muhaliflik” üzerinde düşünmelidir. Ancak bunu ayırabilenler dilsel yapıları bozar, hiçbir emanet dil kullanmaz ve sanatını var eder.
Mito-roman sanatsal muhaliflik, dolayısıyla biçim yeniliği içermez. Olsa olsa parlak sözler, imgeler ve imalar taşır. Kapalı sözlere ve çağrışımsal anlam düzenine dayanan bu roman biçiminde, kadın karakter yoktur yahut azdır, karakter derinliği ve olay örgüsü yoktur.

 MASALSI ANLATININ YAPISI

Masal, mesnevi yahut “masalsı roman”lar parçalıdır. Bu epizodik yapı, olayların anlam bütünlüğü içinde sıralanışına dayanmadığı için yazar, kartları rastgele açan bir tarot falcısına benzer. Bu anlatım yolunun kusuru bir önceki öyküyle sonraki arasında anlatıcının kurduğu öznel ilişkiden başka bir bağlantının olmayışıdır. Oysa modern çağla birlikte öykülemede nedensellik ilkesi yeniden önem kazanmıştır. Yeniden deyişim, eskisinin “mantıksal nedensellik” kavramıyla açıklayabileceğim bir yoldan, Aristo ve Sofokles çağında kurulması nedeniyledir. Bilimden öğrenilmiş nedensellik ilkesi ise modern anlatının ortaya çıktığı ilk romandan bu yana olgusal düşünmek anlamına gelir ve üstelik Aristo çağından beri kullanılan mantıksal nedenselliği de içerir.
Çağımızda nedensellik, şiirle romanı birbirine karıştıran veya masalsı dille konuşan, bölümleri arasındaki ilişkiler açık bir biçimde kavranamayan epizodik yapıya itiraz etmeyi gerektirir. Çünkü modern çağda sanatta nedensellik resim sanatındaki perspektifle başlar. Kesin olarak ikonaların ve minyatürlerin orantısızlığına, onların çağrışımsallığına itirazdır. Modern anlatıda söz dinsel ve doğaötesi dünyadan gelmez. “Tanrı merkez” gitmiş, yerine “insan merkez” gelmiştir. Modern romanda tanrı ile insan yer değiştirmiştir. Rüyalar, karabasanlar ve çağrışımlar asla doğaötesi şeyler olmadığı gibi, modern anlatı tarafından keşfedilmiştir ve bir nedensellik ilişkisi içinde kavranabileceğini psikoanalizden önce söyleyen de olmamıştır.
Oysa mito-romanın anlatımı doğasal algıdan çok, doğaüstü bir kavrayışa dayandığından, sözdizimi insanı kavrayan bir yerden gelmez. Nedensel diziliş bilgisi de yoktur. Mito-romanı köhne haline getiren şey de budur. Oysa özellikle yirminci yüzyıldan sonra ortaya çıkan nedensellik, nesnellik, çoğul düşünce ve görecelik gibi yeni biliş biçimleri, yazarları yeni bir tutuma zorlar: Bu da -doğaüstü de dahil- her şeyi insanı kavrayan bir yerden kurmaktır. Mito-romanda yapılan şey başkadır, o çoğunlukla eski dili yeni dil içine atıp karıştırmakla yetinir; bu, eril dili eril dile aşılamak, irrasyoneli rasyonele zincirlemek gibi ahlâkdışı yollar seçerek, sanatı araçsallaştırmaktır.
Platoncu Yazı olarak adlandırdığım şeyi burada anımsatmalıyım: Bu yazı yolu, ABCD biçiminde ilerleyen olayların birbiri ardına dizilmesinden başka bir şey değildir. Oysa İbsen çığırıyla ortaya çıkan dramatik anlayış, A’yı öncesiz bir başlangıç olarak görmez. A, geçmişte yaşananların düğümlendiği bir yerdir. Örneğin Sofokles’in yazdığı Kral Oedipus veba salgınıyla başlar ama mitolojide asıl olaylar, Oedipus’un kral olmasından çok önce, henüz bebekken başlamıştır: Oedipus’un babası Laios bir gün oğlu tarafından öldürüleceği kehanetini öğrenir ve tüm erkek çocukların öldürülmesi emrini verir. Çocuk Oedipus bir çoban tarafından korunur ve Korinthos’a götürülür. Korinthos kralıyla kraliçesini anne baba sanan delikanlı, bir gün babasını öldüreceği kehanetini öğrenir ve oradan kaçıp Thebai’ye gelir. İşte orada içinde babasının da bulunduğu birileriyle kavga eder ve bu kavga sırasında Laios’u öldürür. Babasını öldürüp annesiyle evlenen Oedipus, şehre vebanın gelmesine neden olur. Çünkü veba tanrının bir lanetidir.
İşte, Sofokles bütün önceki olayları (ABC’yi diyelim) atlamış veba salgınını (D’yi)  başlangıç noktası seçerek, başlangıcı geçmişte yaşanan olayların düğümü haline getirmiştir. Böylece ABC sırasıyla ilerleyen düz çizgi kırılmıştır. Böyle yazıldığı içindir ki, başlangıç noktası hem o anla, hem geçmişle hem de sonrayla ilişkilenmiştir. Bu yazım biçimi Balzac, İbsen ve Poe ile birlikte yücelmiş, gerçek derinliğine de modern romanda kavuşmuştur.

MODERN ANLATICI NEYİ DEĞİŞTİRDİ?

Modern çağın başlangıcıyla birlikte, benim Platoncu anlatım yolu olarak işaretlediğim tarz kesin olarak roman anlatımının dışına düşmüştür.
Şüphesiz nedensellik de değişim geçirmiştir. Aydınlanma sonrasında gelişen doğacı nedensellik esnemiş, zamanla çağrışımsal nedensellik de ortaya çıkmıştır. Bu bakış, nesnelere bakışıyla kendini belli eder: Proust nesnelere dikkat yoluyla bilinçaltına ulaşmıştır. Onun kişiler, duygular ve çağrışım üçgeninde dolaşan zihnindeki dünya bilgisinin nedeni, nesneleri metne katmayı unutmayan yazma tavrında saklıdır.

Bu nedenle kolayca iddia edebilirim ki dünya bilgisi eksik metinler, nesnelerin rüya diliyle kavranması yüzünden yazılır. Romanda belli bir süredir nesneler duyguyu, duyuları ve anıları değil, imgelemi işaret ettiği için, yaşamayan ama konuşan bazı kişi taslaklarının hikayeleriyle yüz yüzeyiz. Bunun Proust yoluyla ilişkisi olduğunu sanmak boşunadır,  çünkü Proust her nesnenin duyu bilgisine sahiptir ve karakterlerin derin bir analiz sürecinin parçasıdır. Nesneler ve kişiler, canlı, çağrışımsal ve hatta yer yer dalgın bir söz düzeni içinde varlık kazanmışlardır. Oysa “şiirleşmiş roman dili”yle konuşan “yeni yol”da duyular dikkat alanının dışındadır. İklimimiz işte budur: Şiiri ve romanı aynı kategoride gören aymazlığın iktidar çağını yaşıyoruz. Bunun bir dil iktidarına dönüştüğü de söylenebilir. Bu dil ilginç biçimde büyük bir yaratının göstergesiymiş gibi kabullenilmiştir. Anlaşılmaz ve gizemli metinlere duyulan hayranlık hayret uyandıracak kadar yaygındır.

MESNEVİ ROMANA ÖRNEK GÖSTERİLEMEZ

Masal anlatımıyla veya destanla roman dilini birleştiren yazarların, bütünlüklü öyküden uzaklaştıkları bu epizodik yöneliş, romanın roman geleneğinden beslenmediği anlamına gelir. Roman, geleneği yıkmak ve yerine ondan beslense bile farklı bir şey yapmak için geçmişin bilgisine ihtiyaç duyan bir türdür. Mito-roman doğa üstü, mitolojik ve şiirsel bir yerden beslendiği içindir ki, roman geleneğinden gelmeyen bir anlatı yolu sayılmalıdır.
Masal diline yerleşen yazar, öyküleri arasında nedensel bağ kurmaksızın ilerler. Tam da mesnevilerde olduğu gibi. Mito-roman yazarı da olaylar arasındaki bağı tıpkı mesnevilerde olduğu gibi okurun imgelemine bırakır ve aynı atmosfere yaslanmış olur. Mito-roman bu yönüyle efsaneyi ve şiiri romana geri çağırmaktadır. Oysa roman sanatı bunlardan kurtularak yeni bir form yaratalı en az iki yüz yıl oldu. Bu bir yenilik değil, eski bir formu getirip ortaya koymaktır, hiçbir radikalizmi, yeniliği ve devrimci tarafı yoktur. Mito-roman yazarı politik bakımdan süper devrimci olsa bile estetik ölçütler içinde gericidir. Üstelik mesneviyi roman sanatının alternatifi gibi gösteren resmî ideolojinin ruh havuzunda dolaştığı için, bilgi ölçütleri bakımından da yenilikçi sayılmaz.
Masal diliyle yazılan romanlarda, geçmişten hareket ederek yeni bir senteze varıldığı da öne sürülebilir. Oysa nedensizlik konumunda duran bu masallara roman adını verilemez. Üstelik adlarında bile dua, gizem veya iksir bulunan bu romanların dindarca bir imgelem kurdukları tartışmasızdır. Ne var ki, bu romanları yazanların pek çoğu dindar da değildir.
Bu noktada tartışılması gereken şey, eski masal formunun günümüz roman formu içinde ne aradığıdır! Günümüzde cinsiyetçi olmayan, doğaüstü güçlerden söz etmeyen ve şiddet içermeyen sayısız çocuk öyküsü yazılmışken, yetişkin romanına lök gibi çöken bu “eski masalcı” tavrındaki ısrar niyedir?
İnsanı anlatan metinler her dönemi işaret ederek yazılabilir; sorun, doğadışı güçlere nasıl yaklaşıldığında gizlidir. Onlar “imgelemdir” diyerek cicileştirilemez. Bir romanın bütünüyle bu doğadışı güçler, hayaller ve masallar bileşkesinde yazılması, teknik ve ideolojik açıdan yenilik sayılabilir mi?
Bu tür romanları fazlasıyla önemseyenlere Vladimir Propp’un Masalın Biçimbilimi’ni anımsatırım. Bilindiği gibi, Propp orada kahramanın yolculuğunu öylesine derinden ortaklıklar bularak sınıflamıştır ki, çağımız yazarının bu masal diliyle yazmasının hiçbir özgünlüğü olmadığını başka hiçbir şey bu açıklıkta gösteremez. [1]
İmgesel, masalsı ve öyküsel bütünlük taşımayan romancılığa mesafeli olduğum öteden beri bilinir, nedeni de kısaca şudur: İmgelemle yaratılan şey şiirdir, dolayısıyla romanı imge yolundan kuranlardan uzağım. Bunu yazarlıkla ilgili kalıcı bir yenilik olarak görmeyi de yanlış bulurum.
Masalsı yazı yolunun en büyük sıkıntısı, masal-mitos dilinde saklı duran imgelemin fazlasıyla dinsel retoriğe kaymasıdır. Benim gibi mitosunu kendi kurup bütün “ulu şeyleri” insanlaştıran bir dille yazanlar için külliyen reddedilecek olan bu motif, eleştirimin en can alıcı noktasıdır. Masal-mitos diliyle yazılan roman imgeselliği, dinsel söz düzenini ve arkaik hegemonya dilini yeniden üretir. İbadetle alışverişi olmayan yazarı mümin gibi konuşturan bu dil düzeni, fazlasıyla köhnedir ve eskidir.




[1] Propp’un masallarda saptadığı protopi kısaca özetleyeyim: Aileden biri uzaklaşır/ Kahraman yasakla karşılaşır/ Yasak çiğnenir/ Saldırgan bilgi edinmeye çalışır/ Saldırgan kurbanıyla ilgili bilgi toplar/ Saldırgan kurbanı ya da serveti ele geçirmek için onu aldatmayı dener/ Kurban aldanır/ Saldırgan, aileden birine zarar verir/ Kahraman evinden ayrılır/ Kahraman büyülü bir nesneyi ya da yardımcıyı edinmesini sağlayan bir sınama, bir sorgulama, bir saldırı, vb. ile karşılaşır./ Büyülü nesne kahramana verilir. (vs vs) İlgilenenlere: Vladimir Propp Masalın Biçimbilimi Çev.Mehmet Rifat-Sema Rifat, İstanbul:B/F/S yayınları,1985

ERİL ROMANLAR





Kahraman kavramı ilkçağdan beri mitoslara konu olan üstün güçlerin (kahramanların) melodrama ve oradan da popüler edebiyata sıçraması nedeniyle varlığını korudu. Gerçekte romanda kahramanlar değil karakterler vardır. Don Kişot’tan beri böyledir bu; orada “kahraman” gülünesi ve bunak bir kişidir artık. Karakter ise insandır, üstün bir kişiyi temsil etmez.
Günümüzde kahraman ya macera edebiyatında ya da masallarda vardır. “Kahraman”ın eril olması çok dikkat çekici bir şeydir ama “kahramansever”ler, öyle anlaşılıyor ki yalnızca erkekler değildir.
Bu yazıda eril düşünce kalıplarının belirlediği iki roman tarzına değineceğim: Hero-Roman ve Çizi-Roman. Gelecek yazıda da Mito-Roman başlığıyla konuyu tartışmayı sürdüreceğim.


Hero-roman [“Millî” roman]

Millî romanın kalıpyargılara, derinliksiz tiplere, kahramanlara ve mitosa dayalı yapısında düşük bir edebi zevk vardır. Hiçbir kahramanı insan derinliği içinde ele alınmaz, “ötekiler” daima kötüdür ve bu hal genetiktir; melodrama dayalı bir romans olarak okuyucuyu millî hislerle doldurmak temel işlevidir. Bu yönüyle iktidarların siyasi programına hizmet etmeyi görev bilir, romanı bir sanatsal eylem olarak değil araç olarak değerli gören pragmatizmin -tek deyimle- “maşası”dır.
Millî romanda göze çarpan temel dürtü, yazarın düşünce romanı yazanlara benzemek için gösterdiği boşuna gayrettir. Roman kahramanları (karakterleri demeyişime dikkat edelim) anıtsal bir heybete, uzun ve bitmek bilmeyen bir belagate, övülüp göklere çıkarılan bir ahlâki ve ruhsal asalete sahiptir. Bu yönüyle millî romanlardaki kahramanlar din büyüklerine benzerler ve hatta bu nedenle dinleriyle de temsil edilirler. Denebilir ki her millî roman üstü örtülü dinsel romandır. Bu bakımdan tersi de doğru olur: Her dinsel roman üstü örtülü bir millî romandır.
Millî romanda ötekilerin çektiği acı ve sefaletle hiçbir şekilde empati kurulmaz. “Bizimkilerin” çektiği acılar ve yaşadığı kötülüklerin öcü alınması gerekir ve bu eylemde vicdani tartı, acıma hissi yoktur. Millî roman, insanlığın bir bölümüne duyulan nefretin romanıdır ve edebiyat maskesi takmış nefret suçu belgesidir.
Bir yeri fethedenlerin övüldüğü millî edebiyat eserlerine göz atan kişiler, orada “ötekilerin” korkuyla titreyen kadınlarını, açlıktan ölen çocuklarını göremeyeceklerdir. Bu romanlarda yaşadığı şehir elinden alınırken “neden” diyerek duruma isyan eden insanların umutsuzluğu yoktur. Yine bu romanlarda evlerine girilerek saçlarından sürüklenen ve esir pazarında satılan kadınlar, köle olarak kullanılmak amacıyla seçilmiş erkekler, “işe yaramadığı için” öldürülen yaşlılar yer almaz. Tam tersine fetih güzellemesi yapılarak “düşmanın” ruh taşımayan bitkiler gibi doğranması, onun “hakaretlerinin bedeli” olur. Millî roman veya bu amaçla yapılan her türlü “sanat” eseri, lanetlenesi barbarlığı över. Fetih ve işgal kavramları üzerinde demagoji yapmaktan ibaret olan bu tutum, “bizimkilerin yalnızca fethettiği ve kimseye zarar vermediği” yalanını, ötekilerin ise işgalci olduğunu söyleyebilir.
Milli kahramanlıklara dayanan edebiyat bundan ibarettir. Baştan ayağa eril düşünme kalıplarıyla yaratılmışlardır. Eski çağlara özgüdür ve karanlık dönemlerin bilgisini ve algısını aşmış değildirler.
Edebiyatın “milletin değerlerine uygun” bir “mevzi” olduğunu düşünmek, edebiyatçıyı siyasetin neferi gibi görmektir. Öteki’ni bilmeyen, empatiyle desteklenmeyen kahramanlık şişinmelerinin varacağı yer budur.
Yazarın ruhu bütün insanlıkla birlikte biçimlenmiyorsa ve yazar kendi bedeninde bütün insanlığı özetlediğini fark etmiyorsa, edebiyata katkı yapamaz.


Çiziroman (Piktoroman)

İngiliz aristokrasisi onsekizinci yüzyılda resimlerden hareketle bir mimari tarz geliştirmişti. Versailles’ın akılla düzenlenmiş  bahçelerini eleştiren ve “doğayı alabildiğine özgün hissettirecek” bir manzarayı yeğleyen İngiliz aristokrasisi, Wiltshire veya Stonehead’de, Claude Lorraine’den veya İtalyan ressamlardan esinlenerek kır evleri yaptırmıştı. Bu konuyu fark edip ilk kez saptayan E. Gombrich’tir ve Sanatın Öyküsü’nde kendine özgü yalın üslubuyla bu konuyu örnekler.
John Berger de Görme Biçimleri adlı yapıtında, bugünkü kadının kadınsılıkla ilgili algılarını yöneten şeyin erkeklerin kadını görme biçimi olduğunu, resim tarihinden örneklerle gösterir: Özellikle portre ressamlığı ve nü, bu konuda etkili olmuşa benzemektedir. Yani kadınlık algısı eril gözler tarafından sürekli olarak yeniden biçimlendirilmekte, kadının örtülü veya açık olması hiçbir biçimde fark etmemektedir: Tanrıya adanmış kadın da, şuh kadın da erkekler tarafından tasarlanmış, resmedilmiş, yaratılmıştır.
Türkiye’de kahramanı yücelten, perspektifi bozuk, eril bir macera edebiyatı vardır ve minyatüresk edebi seçimlere dayanır. Buna derslerimde “Platoncu yazı tarzı” adını veririm. Platoncu yazı tarzı adlandırmasını da filozofun diyaloglu metinlerine atıf olarak kullanırım: Bu yazı tarzının özelliği kahramanlarının öncesi olmayan bir eylemle ortaya çıkması ve bu eylemlerin birbirini düz (sarmal olmayan) bir neden sonuç ilişkisi içinde izlemesidir. Platoncu hikayede hep eylem ve konuşma vardır, metinde karakter derinliği bulunmaz.
“Kahraman edebiyatı”nın tanım özelliği Platoncu yazıdan çıkarsanmalıdır:  Karakter yüzeyselliği ve kadınlardan yoksunluk. Buna “minyatüresk” başlığı altında dört beş yıl önce, bir dergide değinmiştim. Kanımca eril dille macera anlatanlar çizilmemiş bir çizgi romanı yazıyorlar. Minyatüreskin, maceranın, erilliğin ve öykünün birleşmesinden çiziroman doğuyor. Bu roman tarzının ayırıcı özelliği küfür ve erkeksiliktir: Ergen kibriyle konuşan, argo düşkünü ve bıçkın bir yazıcılık. Erkeklerin yapabildiği, yapmak istediği, erkek arkadaşlarıyla paylaşıp gülebildiği laf kalabalığı; hatta doğru deyimle, erkek geyiği. Kadınları tam anlamıyla kenar süsü yapan anlatıcılık. Charles Bukowski gibi bir küfürbaza boş yere özenen, boşvermiş, alaycı, asılsız, zırtapoz, kahramanın “cool” hallerinin altını çizen bir küfür edebiyatı. [1] Hayatı karanlık ve kötü yanlarından kavrayan, politik tavrı sövgülü bir dille birleştiren bu yazarlık yolunun popüler algıyla kolayca buluşmasının nedeni, ondaki erkeksiliğin okuyucuya (kadın okuyucuya da) öğretilmiş olmasıdır. Çizgi romanlar ve mizah dergilerindeki çizgi hikayeler bunu hakkıyla başarmışlardır.
Nasıl ki İngiliz kır evlerinin mimarisi rönesansın ve pastoral ressamların etkisiyle doğmuşsa, çiziroman da karikatür esaslı öykülerden veya resimli macera öykülerinden doğmuştur.
Hüseyin Rahmi’den beri onun bunun kıçıyla, yüzüyle, gözüyle alay etmekle yetinen, kusurları küfür konusu haline getiren bu romanlar, çizgi roman halinde tasarlanmış bir fikrin, salt yazı haline gelmiş şekli olarak okunabilir. Yani aslında bu tür romanları okuyanların zihnine çizgi roman çağrışımları düşer. Murat Menteş’e bir bakalım:
“İlk defa birine işkence ediyordum. Fakat o bunu bilmiyordu. Acıdan dişlerini gıcırdatıyordu. (…) Su çeken ayakkabılarımı çıkardım. Mahmur bir neşeyle sırıttım: ‘Benim nazarımda kuduz bir maymunun ağzındaki köpük kadar değerin yok!’ Ikınma, böğürtü ve çığlık karışımı bir çığlık verdi. Islak çoraplarımı ayaklarımdan sıyırıp ağzına tıktım.
Emekliliği yaklaşmış bir celladın aldırışsız havasına bürünmüştüm. Sandalyeye ben bağlı olsam işittiğimde aklımı kaçırabileceğim türden tehditler sıralıyordum:
‘Dört dakika sonra, bacaklarının derisini yüzeceğim.(…) Hiç kullanılmamış bir kuyumcu matkabım var. Onunla kafatasında bir delik açacağım. Sonra da minik bir huniyle beynine o delikten kezzap akıtacağım.’ Bir yandan bu psikopat repliklerini okurken bir yandan da tabancayla dizkapaklarını eziyordum.”[2]
Frank Miller’ın Günah Şehri adlı çizgi romanını anımsayalım, (filmi de yapıldı ama çizgi romanı anımsayalım) Marv, öldürülen Goldie’nin katillerini ararken maceraya takılır ve kavga mı ediliyor konferans mı veriliyor belirsiz olan çizgi roman trüklerinden biri yaşanırken şunlar olur:
“MARV:Her ne kadar kanının Niagara Şelalesi gibi aktığını hissediyor olsan da, ölmen çok uzun bir zaman alacak. Bunu hızlandırabilir veya kötü hale getirebilirim. Bana bir isim verdiğini duyamıyorum serseri. Galiba, seni karnından vurayım derken biraz yukarı nişan almışım.
ADAM: (Korku içinde) Hayııır.
               BLAM (Yumruk sesi)
MARV: (Marv Sigara yakıyor, duvara sırtını vermiş. Öbürü iki büklüm) Bu ismi benden gizlediğin sürece, daha kötü şeyler yapmaya devam edebilirim. Bunun olmasını benden daha fazla istemiyorsundur değil mi?
ADAM: Bana emri ileten Telly Stern’dü. Üç As Klübü’ndeki masaları idare eder.”[3]
Bu tür romanlarda şiddet, ‘kötü’ olanı küçük düşürmek ve ona gülmek içindir. Aksiyonlu açılış, macera filmlerinin kalıbı olduğu kadar bu romanlarda da olmazsa olmaz bir şeydir; sonra da cool adamların hikayeleri tesbih taneleri gibi sıraya dizilir. Bir yığın öncesiz ve sonrasız kişi “sahne alır” ve sonra da kaybolur. Her türlü aşırılık serbesttir, olmayacak şeyler: olur. Polisiyedir ama öldürülen kimse için olay yerine polis gelmez. Neşeli veya “arızalı” ama kesin olarak hayata aldırmaz asıl tip (hatta “eleman” diyelim usulünce) olayları sürükler. Eğlence ve hız peşinde koşmak kesindir. Ama bunlar ne denirse, araya bir iki aforizmatik düşünce, önemli yazarlara göndermeler, toplumsal sorumluluklarının bilincinde olan kahraman “tripleri” ve atasözleri serpiştirilir, olay böylece “katmanlı” hale getirilmiş olur. Çizgi romanlardan etkilenen bu romanlarda nesne, beden ve hal dikkati olmazsa olmaz. Amaç karakterin çatışmasını veya insanın derinliğini aramak değildir, bütün bu bilgiler alaycılığın siper çalışmasıdır. Bütün olumsuz karakterler olumsuz şeylere benzetilir, şişkolar su yatağı gibi patlatılır, kulak kılları ve iğrenç bakışlar ayrıntılı gösterilir, sıfat cümleleri uzadıkça uzar: “Umutları sönmüş, nezleli bir kurbağa” “satanist şebekenin kara liste fihristini tutan etçil katip” gibi.
Bu romanların şiddeti ve alayı görselleştiren bir imgelem yaratmaktan başka bir teknik yolu yoktur. Okuyucuya düşen ise çizilmemiş olanı “görmek”tir. Çiziroman, beden hallerini, hayvanlar, insanlar ve eşyalar üzerinden giden kombinasyon ve permütasyon hesabıyla birleştirir ve bundan ergence, sorumsuz, başka hayatları hiçe sayan  bir gülmece çıkarır.
O, çizilmiş bir şeyin, yazılmış izdüşümüdür.





[1] Yalçın Küçük yanlış yere Milan Kundera’ya ve Latife Tekin’e “küfür romanı yazdığı için” kızmıştı. Asıl küfür romanları, berbat bir küfürbaz olan Charles Bukowski öykünmelerinden çıktı: Yazar denen kişinin ağzının kantarı kalmadı, daha önce karikatür dergilerinde ve gençlik altkültüründe kabul gören dil, roman dili oldu!
[2] Murat Menteş, Korkma Ben Varım, s.66 İletişim Yayınları, İstanbul 2009
[3] Frank Miller, Günah Şehri, s.63, Arkabahçe Yayıncılık, İstanbul 2008

Bu yazı K-24'te yayımlanmıştır.

GÜVERCİNE AĞIT, YENİDEN


Güvercine Ağıt'ı yıllar süren okumaların ardından, derin köklerimize merak saldığım, Anadolu'nun tarihsel derinliklerini aradığım 1996-99 yılları arasında yazdım. Kişisel tarihimin en fazla yıkımlarla dolu bir evresiydi ama aynı zamanda o yıllarda yaşama tutkuyla bağlanmıştım. Yine de acıların etkisiyle midir bilinmez, kitabı yazarken "bilgiden gelen düşünce"nin, "estetikten gelen hazzın" önüne geçtiği zamanlarım çok oldu.  Bu da romanı çok bilgi dolu bir hale getirdiği için, çoğu kez silip yeniden yazdım bazı bölümleri.
Güvercine Ağıt, tarih laboratuvarına girer gibi kurduğum tek romanımdır. Baştan ayağa gözden geçirilmiş tek kitabımdır aynı zamanda. Onun hikayesini çok sevdiğim için, en iyi biçimde anlatmayı tutku haline getirdim. Deyişleri, kitabeleri, nefesleri hiçbir yerden alıntı yapmadan, Ortaçağa özgü ifadeleri bularak özgün bir biçimde yazmak için yıllarımı vermiştim, en azından bu nedenle kitap meramını eksiksiz anlatmalıydı; bu kitapla yazarlığımı dönüştürmeye başlamış, bu kitapla derin tutkuları irdeleyen bir yazar olmayı ilk kez denemiştim.
Yani diyeceğim o ki, artık yaşını başını almış, kendince yazma-anlatma tavrı edinmiş biri olarak Güvercine Ağıt'ı -umarım son kez- gözden geçirmiş bulunuyorum. Filiz Özdem'in eşi benzeri olmayan editörlüğü de, doğrusu bu düzeltiye çok yerinde bir kıvam kazandırdı.
Güvercine Ağıt Anadolu'nun Selçuklu çağının son ışıkları parlarken, etkisi yüzyıllar boyu sürecek insan tiplerinin atalarını, onların ilk ışıklarını görür. Bu yönüyle Kapadokya konulu romanların ikincisi olsa da, Orta Anadolu'nun Selçuklu çağındaki dervişliğine, çoklu kültürüne  değen ilk romandır.
Romandaki dervişane deyişleri, tekke nefeslerini, destanları yazmak için yıllarca uğraştım; dönem şiirinin yapısını inceledim ve o şiirleri, destanları bir derviş gibi yazmadan da kitabımı yayımlamadım. 
Kitap 1999'da çıktığında şiirlerin benim tarafımdan yazıldığını herkesin anlayacağını sanıyordum; fakat baktım ki -belki de çok inandırıcı olduğu için- herkes bana bu nefesleri ve destanları nereden bulduğumu soruyor, o zaman yanlış yaptığımı anladım. Bu nedenle kitabın YKY baskısının giriş bölümünde "kitaptaki hiçbir deyişin, destanın alıntı olmadığını" belirttim, nedeni budur.


Düşüncenin Yön Gösterici Oku

Picasso, 1946


Kalem toplumsal ilişki aracıdır: İlkokulda sınıfın bir köşesindeki çöp kutusuna “kalem açmaya” gider, bir kaç kafa orada toplaşır, usul usul, çocuk dilince kim bilir neler konuşurduk?
Kalem bellektir: Geçmişin bilicisi ve tarihin kurucusu kalemdir. Kalem düşlemdir: Geleceği inşa etmek kalemden önce akla gelmemiştir. Kalem, zamanın üstünde kaydırakla dolaşan haşarı bir çocuğa benzer.
Kalem yalnızlıktır: Kalemi eline alanın biraz da vay halinedir.
Bana her şeyin alışverişi zor gelir fakat yalnızca kalem almak için, -salt bunun için- kırtasiyecilere giderim ve bu bana neşe verir.
Ayırıcı kalemim kırmızıdır, onunla önemli yerleri işaretler, “aman dikkat” dediğim notları alırım. Mavi ve siyah kalemleri ise olağan notlarımı aldığımda kullanırım.
Tükenmezle sert bir zemin üstünde duran tek sayfa kağıda yazmaya bayılırım. Zevk duyarak yazdığım tek biçim budur. Bunun dışındaki hallerde yazmaktan değil yazdıklarımdan zevk duyarım. Sıvı mürekkepli kalemler kaprisli görünür gözüme, ya mürekkep akıtırlar, ya el boyarlar, ya tıkanırlar, ya kesik kesik akarlar: Zevk alarak yazmasam da defterlerim genelde bu kalemlerin işçiliğiyle doludur.
Kalemin ucu inceldikçe yazasım çoğalır; fakat ince uçlu kalemler akışkanlık konusunda sıkıntılıdır; kalın uçlu kalemler ise mürekkebi bol keseden harcar ve yazıyı berbat eder. Bu nedenle dikey kalemlikten çok yatay duran kalemlikleri severim: İçindekileri kusturmadığı için.
Kağıtlara kıyamam, çok önemli şeyler yazdığımı düşündüğüm zamanlarda bile kağıdın her iki yüzünü de kullanırım. Bir yüzü yazılıp atılmış kağıtlar bana herkesi ayıplıyormuş gibi gelir.
Ne parlak kağıda ne de saman kağıda yazmayı severim. Bunların biri gereksiz lüks, öbürü ise yorucu denecek kadar dayanıksızdır. En iyisi parlak cinsten sarı kağıtlardır; onlar yoksa birinci hamur beyaz kağıt yeğlenebilir.
Bunları söylüyorum ama yazdığı kağıtları dosyalayıp biriktirenlerden değilim: defterlere yazar ve onları biriktiririm. Doğrusu her kitap için koca bir defter dolusu not tutarak çalışırım: Bunlar çeşit çeşit bilgiyle dolu, ilham verici defterlerdir ve kitaplığımda mutluluk verici bir “bellek rafı”nda, yan yana dizilmişlerdir.
Bu durum beni kağıtlara kıymamış biri yaptığı gibi yazdıklarını arşivleyebilmiş biri de yapar.
Kurşun kalemin yaşamımda yeri yoktur fakat kontenjanı hep durur, bir gün gerekli olur diye kalemliğimde ona da bir yer bırakılmıştır. Silgi ve kalemtıraş, kalemucu, zımba, mektup açacağı, küçük not kağıtları, kitap bellekleri ve bant masamın kalemle arkadaşlarıdır. Çünkü hiçbir kalem tek başına anlam taşımaz, yazdığınızı zımbalayacak, dosyalara koyacaksınız, bazılarını bantlayıp bellek olarak bilgisiyara, dolaba asacaksınız, bazılarını da üzerine notlar yazarak kitapların arasına sıkıştıracaksınız.
Kitap arasına kalem koymayı sevmem, kitabın şeklini bozar ama bazen koyduğum da olur, kendime kızarım.
Kaleme tapınmam ben; yani “kalem de kalem” diye övgüler yağdırmaktan hoşlanmam. Benim kalemlerim “her zaman benim olan ve her yerde hazır duran” tanrısal özellikler içinde değildir. Evliya gibidir benim kalemlerim, darda yetişen, işimi gören. Lüks kalemlerden hoşlanmam, pahalı ama yazmaya yaramayan kalemlerin hiçbir zaman sahibi olmamışımdır. Hiçbir iyi marka kalem bilmem, bazıları gözünü belerterek: “Ooo, bir kerecik elime aldım, o nasıl bir şey!” diyerek markalı kalemleri över ya, hiç özenmem. Çünkü ben iyi defter ve iyi kalem alıp iyi şeyler yazacağını düşünenlerden değilim. En değerli notlarım kimsenin yüzüne bakmayacağı çizgili ince defterlerde durur, çünkü ona denk gelmiştir önem verdiğim şeyler. Yaşam gibi yapmacıksız, gösterişsiz yazmanın yolu yazmayı amaç edinmektir, defteri ya da kalemi değil.
Kalem diye inlemem ama basit de olsa kalemimin “yerinde” olmasını isterim. Kimse dokunmamalıdır ona. Bazılarının “çalışma masasına dokundurmama” nevrozu benim dünyamda kaleme yöneliktir. Benim özellikle kızımla yaşadığım kalem kavgaları hep böyle olmuştur:
“Masamı istediğin gibi karıştır ama üç renkten, her zaman hazırda tuttuğum kalemlerimi benden habersiz alma.”
Bu seslenişte mülkiyetçilikten çok, tehlikeye karşı aşılanmış olma, güvende olma duygusu vardır. Kalemin her zamanki yerinde yokluğu yazanlar için gerçek bir öfke nedenidir.
Kaleme dokunmama kuralı çocuklu evde işlemez; bu nedenle onları sakladığım çok olmuştur. Bunun nedeni “aradığım zaman bulma” duygusudur. Çünkü “düşünceyle çalışanlar” bilir ki, yoğun dikkat ve özen gerektiren bu iş, o düşünceyi bozan sıradan yokluklar yüzünden darmadağın olur. Bu nedenle bir yazarın en dikkat ettiği teknik ayrıntı kağıt ve kalemle ilgili olanıdır.
Fakat öte yandan yaşam, yazarı kağıt ve kalemle ilgili olarak sürekli sınar: Gerekli zamanlarda kağıt ve kalem bulamadığım çok olmuştur benim. Karadeniz’de bilmem kim teyzenin evinde balkonda otururken, Fethiye’de, tiril tiril tişört ve gömlekle gezerken, bir ören yerinde karanlık bir dehlizden geçerken ya da denizde üstümde mayodan başka bir şey yokken. Kalem elime geçtiğinde felaketi kavrayıveririm: Bütün düşüncelerim ya suya, ya karanlık geçitlere ya da balkondaki çiçeklerin dibine çoktan dökülmüştür.
Herkes bilir ki yazar çantasında ya da cebinde kalemsiz kağıtsız gezmez ve en olmadık yerlerde karşısına çıkan düşünceleri yeri midir, zamanı mıdır demeden avlar. Oysa yaşamın cilvesi bu ya, düşünce bazen kalemin olmadığı bir zamanda çıkagelir. Alaycı bir tazı gibi kendini gösterip kaçmaya hazırlanan o düşünce, elini silahına atan kovboyu andıran yazarın boş cebindeki kalemi aranışını kikirdeyerek izler. Birden aklına gelir yazarın: Kalemi biraz önce postanede kaleminizi alabilir miyim diyen biri kullanmış, postane kargaşasında da geri vermeyi unutmuştur. “Kalem, kalem” diye inle dur artık: Çünkü bilirsin ki şu anda aklına geleni yazmazsan bellek çok geçmeden başka bir şeyi tutup bunu unutacak ve sen de o aklıma gelen neydi diyerek kıvranacaksın.
Kalemleri ödünç vermeyi sevenlerden değilim ama kalem ödünç almaya itirazım yoktur. Buna isteyen bencillik diyebilir; fakat ben tedbirlilik diyorum.
Araba kullanırken aklıma gelen şeyi yazmak istiyorum, zor oluyor. Bu nedenle önlemleri çoğaltıp birazcık “teknikleştim”: İyi kayıt yapan telefonlar çağındayız, mikrofona söylüyorum, ne yapayım. Kayıt cihazı çıktı, yazı yazmanın törenselliği bozuldu; ama olsun, yine de yazarlığa yardım eden her şey iyidir, diyelim.
Öte yandan, kalabalıkta, öğrencilerimin arasında veya kafede otururken aklıma gelenleri ses kayıt cihazına almakta zorlanıyorum, gülünç görünmekten çekiniyorum. Sonunda şöyle bir yol buldum: Telefonla konuşur gibi yaparak ne söyleyeceksem söylüyor ve cihazı kapatıyorum.
Gece uyurken aklıma bir şey gelir de onu sabaha bırakırsam hiçbir şeyi anımsayamadığımı acı dolu bir iki deneme sonrasında, üstelik çok gençken anladım. Anlamakla sorunu gidermek arasında bir hayli uzun zaman geçiyor, uykuda aklıma bir şey gelirse, gerekçe uydurmadan doğrulup yazmayı ancak orta yaşlı bir adam olduğumda becerebildim: Fırlıyorum ve hemen yazının başına oturuyorum artık.
Bazen yazı yazarken bileğimin ağrıdığını görüp şaşıyorum: Ben miyim o bitmek tükenmek bilmeyen sayfaları yazan? Bu ağrı da ne? Yazmaktan nasır tutmuş orta parmağıma bakıyorum nasır biraz azalmış, ellerim pamuklaşmış azıcık. Bunun nedeni bilgisayara alışmak ve kalem belleğini unutmak elbette. Elle yazmak güç geliyor artık. Daha hızlı ve verimli yazmanın yolu klavyeye dokunmak ve kesip biçerek, yapıştırarak daha hızlı düşünmek.
Bu konuda romantik değilim, bilgisayarın yarattığı nimetleri severim. Fakat şunu bilir ve inanırım ki el yazısı her şeye rağmen yazarın iç dünyasının görünmesini sağlayan özel bir aynadır, yazarlar çağlar ne olursa olsun el yazısıyla var olacaklardır. Bütün insanlık görme dilini ve yazısını icat etse bile yazarın kendine özgü bir el yazısı sistemi bulunacaktır.
Bunu şunun için söylüyorum: Düşüncenin uzantısı el olmaksızın düşünülen şeyi kaleme “indirmek” ve somutlamak olanaksızdır. Bu somutlanan şeyi ancak yazı dönüştürür ve yeniden düşünceye gönderir. Yani soyuta giden yolda kalem bir levha gibi, bir ok gibi daima yön gösterir. Yazar kanımca, “Yazmazsam delirecektim” diyerek kalemini öpen Sait Faik’i aklından çıkarmamalı, kalemini çok sevmeli ve ona zaman zaman övgüler yağdırmalıdır.