Romandan Sahneye Uyarlama Örneği Olarak “1984”


Paris Modern Sanatlar Müzesi 2014

George Orwell’ın 1984 adlı romanını sahneye uyarlamam istendiğinde önümde örnek olarak Pavel Kohout’un 1984: Ein Alptraum adlı oyunu vardı. Bu oyunu gözden geçirirken çok kalabalık bir karakter şemasına dayandığını görerek, benim böyle yapmak istemeyeceğime dair bir seziyle işe başladım. Bunu neye göre söylediğimi bilmiyorum, belki de bu tavrımın nedeni, kalabalık kadrosu olan oyunların sahnelenme şansının düşük olduğunu düşünmemdi. 
Kohout’un yazdığı oyunun açılışı bir hayli politiktir: Büyük Birader’in resmi önünde bir gösteri yapılır ve Emmanuel Goldstein lanetlenir. Kalabalık bir marş söyler, yalnızca romanın asıl karakteri olan Winston Smith marşı söylemez. Onu uyarırlar: “6079 W.Smith neden marş söylemiyorsunuz?” Smith kulaklarının ağrıdığını söyleyerek gerekçesini açıklar ve böylece oyunun başında çatışma gösterilir. Üstelik bu, romanın ileri bölümlerindeki spor antremanıyla birleştirilmiş, toplumun nasıl yönetildiği konusunda bir fikir verilmiştir. Ayrıca savaş durumu da bildirilir, gereken önlemler konusunda halk uyarılır, böylece de atmosfer gösterilmiş olur.
Oyunun protagonisti O’Brien, Winston Smith’in bilmeden sevgi beslediği, yazılan günlüğün ona adandığı açıklanır; bu, romanda yoktur ama yorum ve dramatik bütünlük için Kohout durumu iyi kotarmıştır: Çünkü gerçeğinden biraz farklı olarak Winston uyurken kapı çalınır ve adam yatağından fırlayarak açtığında “Sen bir hainsin!” uyarısıyla karşılaşır. Kapının önündeki Bayan Parsons’un çocuğudur. Çocuklar çocukluktan çıkmış bu türden oyunlar oynamaktadır. Bayan Parsons, ondan tornavida ister (Kitapta ingiliz anahtarıdır) Winston “hayır” der ve yazdıklarını kimse görmesin diye “bellek deliği”ne atar.
Kitaptan söz etmeden uyarlamasından söz etmemi yadırgayanlara hemen belirtmeliyim ki Kohout uyarlaması kitabın kitabın asıl akış düzenine uygun görünmektedir. Yalnızca girişte Winston’un iç düşünceleri yerine toplumsal durumu ele alınarak çatışma gösterilmiş, bunun dışında olay 1984’te ne yazılmışsa o şekilde anlatılmaya çalışılarak kurgulanmıştır.
Kohout’un uyarlaması başarılıydı. Doğrusu oyun bu haliyle sahnelenebilirdi; fakat yönetmenin kafasında bu oyunun bir güncellenmiş, hatta Türkiyelileştirilmiş bir versiyonu vardı. Bunu denemem bekleniyordu ve doğrusu “Türkiyeli 1984” uyarlaması konusunda isteksizdim. Çünkü 1984 evrensel bir temaydı, bunun yerelleştirilmesi bana doğru gelmiyordu.
Uyarlamayı yapmaya hazırlandığım sırada düşündüğüm en başlıca konu, bir büyük ve umutsuz distopya olarak 1984’ü ele alırken çatışmanın nasıl kurulacağıydı. Kitabı bilenler neredeyse tam ortadan başlamama şaşıracaklardır: Çünkü burada Julia ve Winston Smith bir yığın zorluk, şüphe, korku ve seremoniden sonra parkta buluşmaya karar vermiş ve bir kulübeye, izlenmediklerini düşünerek girmişlerdi. Burası onların ilk insani ilişkisinin başladığı yerdi. Aslına bakılırsa bu insani ilişki burada ve kısmen de oyuncakçı dükkanının üst katı dışında başka bir yerde görülmüyordu.
Dramatik etkiyi oluşturmak ve izleyiciyi gerçekten sarsmak için rejiye bir not düşerek açılış sahnesini küçük kulübeye giren gün ışığı, kuş sesleri ve günlük sesler olarak tanımladım. Açılış böyle olacaktı: 1984 gibi ürkütücü bir atmosferin böyle açılmasının izleyicide gerilim oluşturacağını düşünmekteydim.
Julia ve Winston içeri girdikten sonra kısa sürede her şeyin normaldışı olduğu anlaşılacaktı: Her şey ve her durum izlenmektedir. Böylece çatışma izlenmediğini sanan bu iki insanla onları izleyenler arasında kurulacak, çatışmanın unsuru da yazı ve düşünceler olacaktı.
Oyunun neredeyse başından itibaren izlendiklerini bildiğimiz bu iki insanın başına gelecekleri izleyerek durumun çok büyük bir gerilime ulaşacağını varsaydım. Yoldaş (comrad) sözcüğünün yarattığı soğuk savaş dilini kırarak, “vatandaş” (citizen) sözcüğünde karar kıldım: Böylece oyunu politik önyargılardan uzağa çektim. Oyundaki bütün politik konuşmaları geri plana, insani diyalogları öne aldım. Bir izleme odası oluşturdum ve romancının anlattığı dünyayı o izleme odasındakiler arasında konuşma haline getirdim. 
Ayrıca 1984’ün umutsuzluğuna ufak bir itiraz yerleştirdim: Benim metnimde Orwell’dan farklı olarak Julia hiçbir şey itiraf etmeden ölüyordu ve Bayan Parsons romanda olmadığı şekliyle birden, herşeyiyle teslim olmuş olan Winston Smith’in karşısına çıkarak çocuklarını terk edip kaçmaya başladığını, bu iktidarın herkesi öldüreceğini, gerçek özgürlüğün onlar gibi düşünmediğini söyleyip ölmek olduğunu söylüyordu. 
Amacım bu distopyaya küçük bir umut çengeli takmaktı.
Görüldüğü gibi edebi uyarlama yapan yazarın tutumu, dramaturgu veya yönetmeni akla getirmektedir. Yönetmen nasıl kendi anlatım düzenini kuruyorsa, yazar da kendi öykü düzenini oluşturur. Burada uyulması gereken kural, asıl metni, ruhuna zarar vermeden yeniden yazmaktır. Öbür türlüsü “esinlenme” olur.

GÜVERCİNE AĞIT İÇİN ON SORU





Sorular: Senem Bedir

Varoluşçu Felsefe size göre nedir? Sizi varoluşçu bir yazar olarak nitelendirebilir miyiz? Güvercine Ağıt varoluşçuluğun neresinde duruyor? Okuyucunun bu eserinize nasıl yaklaşmasını beklersiniz?
Varoluşçuluk bireyin ahlâki sorumluluğunu kendisine bırakan, seçimlerimizle kendimizi kurduğumuzu düşünen önemli bir felsefi akımdır. Ne var ki bir yazarın romanda varoluşçu filozofluk yapması bana göre edebiyatı ıskalaması anlamına gelir. Varoluşçu karakterler yarattığımı  öne süren akademisyenler var, bunu biliyor ve anlıyorum fakat ben romanlarımla varoluşçuluğu savunmuyorum. Çünkü “varoluşçu olmak”la “varoluşçu karakterler yaratmak” aynı şey değildir. Ben edebiyat konuşulduğunda yalnızca edebiyatçıyım. Hiçbir şeyci değilim. Bunu edebiyatçılardan ideologlar yaratmayı çok seven yaklaşıma itiraz ederek söylüyorum: Yazar ne filozoftur, ne tebliğcidir ne de siyaset temsilcisi; yazar bir sanatçıdır. Sanat ise dinden, siyasetten, felsefeden ve bilimden ayrı, özerk bir ilişkiler bütünüdür. Okuyucu bir esere nasıl yaklaşırsa yaklaşır, benim neyi anlatmak istediğim hiç önemli değildir. Bu konuda Umberto Eco’nun Yazarın Niyeti ile Okurun Niyeti arasındaki farklılığa dikkat çekişini anımsatmak zorundayım. Ne yazarsanız yazın, metnin niyetini çözmeye çalışan okurun yorumunun değişken olacağını bilmek zorundasınız.

Hem Güvercine Ağıt için yazdığınız nefeslerde hem de yazılarınızda felsefeyle  içi içesiniz bunun nedeni nedir ve beslendiğiniz kaynaklar nelerdir ?
Her romancı metne uygun dil yaratmak zorundadır. Roman “kaynaklara bakılarak” yazılmaz. Roman, (felsefi, bilimsel, deneyimsel, dinsel, kişisel) her türlü bilginin sanat diline dönüştürülmesiyle ortaya çıkan benzersiz bir kurmacadır. Ben yalnız felsefeyle değil bilimle de iç içeyim. Yaptığım şey, edebi metnime bunları doğrudan indirgemekten kaçınmaktır. Yazar her türlü bilgiyi sanat diline dönüştürmekle yükümlüdür. Başka alana ait bilgiler, edebi metinde bildiri gibi durur.

Haydar, Stavro, Civan, Saruca, Muhyiddin, Fazıl.. Kısacası Güvercine Ağıt’taki karakterlerin sembolik anlamı var mı belli bir karşıtlık üzerine mi kurguladınız?
Kişilerin hiçbir sembolik anlamı yok. Kişiler, kişilerdir o kadar. Hiçbir karşıtlık üzerine kurgulanmadılar. Hıristiyan iyiler de Hıristiyan kötüler kadar vardır. Müslüman iyilerin yanında Müslüman kötülerin bulunması da şaşırtıcı değildir. Ben karakterlerime din, millet, sınıf gibi açılardan yakınlık veya uzaklık belirlemeyi sevmem. Her türden insan, kayıtsız ve koşulsuz romanın öznesidir.

Zaman  Yeli, Güvercine Ağıt ve Kalenderiye eserinde neden Kapadokya’yı seçtiniz sembolik olarak değeri var mı ?
Roman konuştuğumuz yerde neden hep sembolleri sorguladığınızı anlamaya çalışıyorum. Romanın bir düşüncenin eğretilemesi olduğu ve bir fikrin temsilcisi gibi davrandığı yaygın bir tavırdır da belki ondan böyle soruyorsunuz. Aklınıza bir yazarın  “yazılmamış olanı seçmek” gibi son derece bireysel bir nedenle davranabileceği neden gelmiyor? Sembol de neymiş? Benim lafı dolandırmaya hiç niyetim yoktur. Bakar ve okursunuz, göreceğiniz şey oradadır. Onu kaşım derken gözünü anlatanlar düşünsün. Romanın katmanlarında şiirsel yan anlamlar yoktur. İç ve dış anlam yoktur. Roman sanatı sözün yeniliğinde,  dramatik yapısının benzersizliğinde ve hikayesinin gücünde anlam bulur. Kapadokya’yı neden seçiyorum, buna çocukluğumdan başlayarak bir yığın yanıt bulunabilir ama ben birini söylemekle yetineceğim: Kapadokya’yı benden önce böyle işleyen var mı? Benim sorum budur.

Güvercine Ağıt’ta iki din adamıyla karşılaşıyoruz: Saruca Abdal ve Civan.  Bunların ikisi de maddi zevklerden kendilerini arındırarak yaşıyorlar sonra zindana atılıyorlar. İkisinin de zindan hayatı sonucunda din algısının değiştiğini görüyoruz. Burada zindan ve kadın birer metafor mu zindanı dünya hayatına kadını da  masiva olarak yorumlayabilir miyiz? Kadın sizin varoluşcu felsefesinizde neye tekâbül ediyor ?
Bu soruların benim düşüncelerimle hiçbir ilgisi yok. Benim romanda varoluşçu olduğuma karar vermiş, beni konumlandırmış ve sınıflamışsınız. Kadına ve erkeğe baktığımda niçin onları bir insan gibi değil de bir fikir gibi gördüğümü düşünüyorsunuz? Kadın niye masiva olsun? Erkeği doğuran canlı, dünyevi ve hatta yeraltı dehşetengizliği içinde olacak, erkek uhrevi! Yok öyle yağma. Farkındaysanız bu kez sembol sormadınız ama metafor sordunuz. Bu türden sorular beni ve sanatımı tanımlamaya yardımcı olmaz.

Güvercine Ağıttaki güvercin Gülbeyaz mıdır yoksa Hacı Bektaş Veli’nin sureti midir? Ve güvercinin sırrı nedir ?
Güvercin yazarın yarattığı bir simge değil, dinlerin kullandığı bir simgedir. Hıristiyan Kutsal Ruh’u güvercinle gösterilir. Hacıbektaş Veli, güvercin olarak düşünülmüştür. Dede Korkut’ta da Azrail Deli dumrul’dan kaçarken güvercine dönüşür. Bunlar animizmden beri insanda yer eden biçim değiştirme motiflerinin öteki dinlerde nasıl yaşadığının göstergeleri olarak da okunabilir. Roman yazarı bunları görür ve işaret eder. Yazarın yaptığı şey bütün simgeler arasından bir fikri bulup empoze etmek değil, bunlarla insan arasındaki düşünsel bağı bulup çıkarmaya çalışmaktır. Yazarın işi bilimi, ideolojiyi, siyaseti veya dini anlatmak değildir.

Güvercine Ağıt romanınız için tarihi bir roman diyebilir miyiz?
“Roman” demenizi yeğlerim. Hele “tarihsel roman” deyince amatör tarihçilik yapılan o ideolojik kitapları anlıyorsanız, benim yazdıklarıma asla tarihsel roman demeyin. Ama “tarih zemininde geçen olaylar üzerinde insan hikayeleri anlatmak” anlamında elbette benim kitaplarım da birer tarihsel romandır.

Güvercine Ağıt postmodern bir perspektifte değerlendirilebilir mi? Kendinizi postmodern romancı olarak mı nitelendiriyorsunuz?
Bir şeyci olmak hoşuma gitmez benim. Postmodernizm bir sanat akımı olarak vücut bulmuş değildir, çağın genel adı olmaya daha uygun gibi görünüyor. Herkesin birilerine yafta yapıştırmayı sevdiği bir dönemde, postmodern denince akan sular duruyor. İnsanlar bu kavramı ya birini yere batırmak için ya da yüceltmek için kullanabiliyor. Çünkü herkes o kavramdan kendi meşrebince bir şey anlıyor. Bir sanat akımı bu kadar aşırı yorumu kaldırmaz. O yüzden hiçbir zaman postmodernist olduğumu söylemedim, postmodern çağda yaşadığımızı düşünmekle yetinirim ben.

Romanınızda ölüm ve hiçlik konuları çok fazla işleniyor. Sizce ölümle birlikte bir hiçlik mi başlıyor yoksa asıl hiçlik ölümle birlikte mi bitiyor?
Bu sorunun “estetik” bağlamıyla ilgisi yok. Ölüm insani bir durumdur ve yüzyıllardır her yazar bununla yüzleşir. Hiçlik sorusu benim varoluşçu olduğum düşünülerek sorulmuşa benziyor. Bu, varoluşçuluğa eleştiri olarak getirilse de yanlış bir eleştiridir, çünkü varoluşçular Nihilist değildir. Nihilist olan yalnızca Camus’dür ve o da zaten varoluşçu olarak anılmaktan hiç hoşlanmamıştır. Roman yazarlarıyla konuşurken onlara nihilizmi sormak kötü bir alışkanlıktır, ben başta da söyledim: Kendimi roman anlatıcısı olarak bir felsefi tez savunur halde görmekten hoşlanmam. Onu romanlarına siyaset, din veya siyaset boca edenlere sorabilirsiniz. Ölümden sonra ne olduğuyla ilgili olarak merak ettiğiniz şey teolojiyle ilgilidir, oysa biz burada estetik bağlamında konuşuyoruz.

Güvercine Ağıt’ta da görülüyor ki şairlik yeteneğiniz var. Müstakil şiir yazıyor musunuz yazıyorsanız, bunları yayımlamayı düşünüyor musunuz ?

Şairlik yeteneğim olduğunu kabul etmiyorum. Orada gördükleriniz bundan beş yüz yıl öncesine ait söz kalıplarını, geleneği iyi bilen bir insanın söyleyebileceği katılıkta, çağımıza göre eski, o çağı anlatmak için yararlı söz dizileridir. Şüphesiz bir romancının bunu sezmesi beklenmediğinden etkileyicidir. Ne var ki günümüzde böyle şiir yazan biri varsa, o ben olmak istemem.

TÜRKİYE’NİN CAMİLERİ TOKİ MİMARİSİNE TESLİM


Yazar Gürsel Korat, “İstanbul camilerinin formu TOKİ tarafından tek tipleştirildi. 21’inci yüzyıla uygun farklı bir mimari mümkünken Ankara’ya kubbeli sultan camisi yapmak hem İstanbul’un biricikliğini hem de Ankara’nın özgünlüğünü bozdu” dedi.
Gürsel Korat, Ankara’da son zamanlarda çokça konuşulan Opera’daki Altındağ Camisi’ni değerlendirdi. Bu caminin, İstanbul’daki kubbeli camilerin aynısı olduğunu söyleyen Korat, “İstanbul camilerinin formu TOKİ tarafından tek tipleştirildi. 21’inci yüzyıla uygun farklı bir mimari mümkünken Ankara’ya kubbeli sultan camisi yapmak hem İstanbul’un biricikliğini hem de Ankara’nın özgünlüğünü bozdu dedi.
Gürsel Korat, romandan öyküye, deneme yazarlığından eleştirmenliğe kadar geniş bir yelpazede eserler verdi. Zaman ve mekan kavramlarını öne çıkartan yazar, edebiyatının merkezine Kapadokya’yı yerleştirmekle yetinmeyip kentlere ve mimariye özel bir dikkatle eğildi. Kapadokya, Kayseri ve Ankara üzerine çalışmaları bulunan Korat, serbest gazeteci olarak Balkanlar’da, Anadolu’da ve Suriye’de pek çok kenti gezme şansı bulmuş bir edebiyatçı.
Yazar Gürsel Korat ile Ankara’yı ve Ulus’u konuştuk.

 Röportaj: Uğur Duyan



ANKARA’NIN TARİHSEL ÖZÜ

Siz Ulus’u Ankara’nın “mimari çehresi” ve “tarihi özü” olarak değerlendiriyorsunuz.  Ulus’u yansıtan tarihsel öz hangi yapılardır?
Bir yazımda “İnsan Ankara’da olduğunu Ulus’u aklına getirmeden düşünemez, Ulus’u düşünmeden bu kenti tanımlamakta güçlük çeker” demiştim.  Çünkü burada cumhuriyetin kuruluş dönemi ruhunun mimari dokusu vardır: Dil-Tarih-Coğrafya Fakültesi, Olgunlaşma Enstitüsü, TRT, THK gibi kurumların binaları moderniteye ait mimari eserlerdir. Resim ve Heykel Müzesi, Etnografya Müzesi binaları neo klasik yapılardır. İlerde köprünün hem yanında Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası binası; Gençlik Parkı’na doğru ilerlerken Opera Binası ve karşısındaki Kültür Bakanlığı binası. Bu saydıklarımız da neo-klasik mimari içerisindedir.  Neo-klasik döneme ait asıl iyi örnekler bir az daha ileride başlar. Heykel’e doğru gidersek Osmanlı Bankası, Ziraat Bankası, Küçük Tiyatro, Tekel Binası, Akşam Lisesi; İş Bankası, Başvekalet binaları. Heykel’den aşağıya doğru: Birinci ve İkinci Meclis binaları, Sayıştay ve Ankara Palas. Bu binalar Ankara’nın tarihsel özüdür.

O ZAMANDAN KURGULANMIŞ

Aslında Cumhuriyet’in yeni mimari tarzı oluşturulurken, konunun çok iyi ele alındığı anlaşılıyor. Aydınlıkevler’den Çankaya’ya doğru uzanan direkt bir hat olduğunu hissedebiliyoruz. Belli ki o zamanlarda Jansen tarafından kurgulanmış ve halen (izleri paramparça) duran bir hat bu. Adım adım Kızılay’a doğru yükselir ve Çankaya’ya tırmanırken aklımıza şu gelir: Eski ile yeni, bir sarkacın iki ucuna yerleştirilmiş gibidir.


BÜTÜN CADDELER PARAMPARÇA EDİLDİ

Peki, bu tarihsel öz ve mimari çehre günümüzde nasıl bu hale gelmiş?
Ankara’nın tarihi arka planının iyi değerlendirilmediğini düşünüyorum. Benim bu konudaki eleştirilerim yalnızca Ankara için değildir. Benim tezim ‘Türkiye’de geçmiş doku neden tahrip edildi?’ sorusunun altından çıkar. Bunun iki nedeni var. İlki, Türkiye’nin gayrimüslimleri de içeren geçmişine tahammül edemeyen ideolojik tutum yüzünden 1950’lerden itibaren birçok yerde şehirlerin çehresi değişti. İkincisi, inşaat başlayınca da rant devreye girdi. Şehir planı, yükseklik esas alınarak yapıldı. Şehir, yatay ve planlı olarak gelişebilecekken dikey büyüdü.  Bu da işte şu sarkaca benzettiğim temel aks üzerinde, yani Atatürk Bulvarı’nda açıkça görülür. Kızılay’daki binalar otuz yılda dört kattan on dört kata çıktı. Arka sokaklardaki konutlarda da bahçeli küçük apartman konsepti değişti, otoparkı olmayan bitişik düzen apartman yaşamı başladı. Otopark yapılmadan inşa edilen bütün bu binaların nasıl kaotik bir düzen oluşturduğunu anlamak zor değil. Altı üstü, yetmiş yılda büyümüş bir şehirden söz ediyoruz. Bomboş alana bir şehri böyle anlaşılmaz bir labirent biçiminde kuran, kendi kurduğu binaları ve ormanları bile yok ederek şehri genişleten bir imar anlayışı dünyada bizden başka hangi ülkede görülür, bilemiyorum. Rant her yerde var da başka ülkelerde korumadan ödün vermeyen bilimsel, kültürel ve ahlaki bir çerçeve de var. Bu topraklar başka yerlere de benzemez üstelik. Ayağımızın değdiği her yerde kadim kültürlerin izi var, bu hoyratlık iyi bir şey değil.


 ‘SOKAKLARINI KORUYAMAYAN ÜLKE VATAN DEĞİL BARINAKTIR’

Sokakların Ölüm’ünde, ‘Sokaklarını koruyan bir ülkenin vatan olabileceğini düşünüyorum, sokaklarını yok eden bir ülkenin ise kanımca bir barınaktan farkı yoktur diyorsunuz’
Bir adım daha giderek, sokaklar bile istimlak edildi diyorum. Türkiye’nin sokaklarını, caddelerini yaklaşık yetmiş yıldır yöneten İnşaat Partisi tarafından. Bütün partilerin ortak partisidir o.

ULUS’U ULUS YAPACAK BİR PLAN YOK

Siz Ulus’un tarihsel dokusunun korunamadığını, Cumhuriyet Modernleşmesinin yarım kalmışlığı gibi yarım kaldığını söylüyorsunuz özetle. Bu bağlamda da yeniden üretildiğini ifade ediyorsunuz.
Ellilerden sonra yapılan yapılarda Ankara’ya özgü bir şey var mı? Yok. Oysa öncesinde bir sivil mimari var Kaleiçi’nde gördüğümüz. Hamamönü’nde kurtarmaya yönelik bir şeyler yaptılar ama bunlar bende etnoğrafya müzesindeki plastik bir ölgünlük olur ya böyle bir duygu uyandırdı. Oysa Ulus ve çevresinin korunması bir toplamın ürünü olarak ele alınmalıydı. Korumayı esas alan nazım planı yapılmalı ve Ulus’u Ulus yapacak bir plan tasarlanmalıydı. Yıkılmış binanın yerine yenisini yapmak doğru bir yaklaşım olmaz. Yeni bir bakış açısıyla eskiyi koruyan bir yaklaşım geliştirmeli, eskiye saygıyı bir kural haline getirmeliyiz. Oysa bildiğiniz gibi bizde geçmişi korumaktan çok yıkmak esastır, fakat bunun yanında da geçmiş abarta abarta övülür. İnsan kendi yaptığıyla övünürse ona hoş bakılmaz. Gerçek övgü, başkaları tarafından yapılandır. İnsan kendi yapıtını sözle değil, yaratıcı ve koruyucu tutumuyla beğendirebilir.
Anıtsal ideoloji meselesi var bir de sizin Ankara’yı ele alırken kullandığınız.
Aslında mimari ve heykel bağlamında kullandığım bir kavramdı o zamanlar. Sonra kapsamını genişlettim. Her toplumun mimari tutumunda böyle bir ideoloji saklı çünkü. Cumhuriyet’in ilk yıllarında  meydanlar, anıtlar ve hükümet konakları ekseninde bir şehir merkezi tasarımı varken, günümüzde şehir trafiğinin hızlanmasından dolayı AVM’ler ve yüksek binalar ekseninde bir anıtsal ideoloji göze çarpıyor. Bir de camiler bu anıtsal ideolojinin göstergeleri oluyor elbette.

OSMANLI’DA CAMİ HİYERARŞİKTİR

Cami demişken, Opera’daki camiyi nasıl değerlendiriyorsunuz. Hem mimari tarzı hem de Ankara’nın kendi tarihsel arka planı kapsamında?
Kocatepe Camii yapılıncaya kadar en az iki minareyle temsil edilen Selâtin camilerinin bir örneği Ankara’da yoktu. Şimdi düşünüyorum da, (Sivas ve Erzurum’daki gibi çifte minareler, Selçuklu dönemine ait olduğundan zaten sınıflama dışında kaldığı için) İstanbul, Bursa (Murat Hüdavendigar’ın yaptırdığı Ulucami), Şam (Sultan Selim’in yaptırdığı Selimiye), Mekke (Abdülhamit’in yaptırdığı Anberiye Camii), Manisa ve Edirne dışında çift minareli cami zaten yok. Halep’te ve Üsküp’te de görmüş değilim. Selatin Camilerinin bulunduğu yerlere dikkatinizi çekerim, rastgele yapılmadıkları açık. Nedeni şu: Buralar din için ya da siyaset sınıfı için önemli yerlerdir; ya şehzade şehridir, ya manevi anısı vardır ya da eski başkenttir de ondan sultan camileri oralarda yapılabilmiştir. Bundan da Osmanlı’da minarelerin belli bir hiyerarşiyi temsil ettiği rahatça anlaşılır. Yani o zamanlar bir paşa çıkıp “benim param çok istersem dört minareli cami yaparım” diyemezdi.
Peki, bu bağlamda Ankara?
Hiçbir zaman sultan şehri olmamış olan Ankara’ya dört minareli on iki şerefeli kubbeli sultan camisi kondurmak doğru değil.

TÜRKİYE’NİN CAMİLERİ TOKİ MİMARİSİNE TESLİM EDİLDİ

Kubbeli mimari formu ile inşa edilen sultan camileri tektipleşti. Diğer kentlere de inşa edildi benzer formda camiler. Yaygınlaşarak da sürüyor. Oysa her şehrin tarihsel dokusu ve mimari geçmişi farklılıklar içerir. Bölgelerin özelliklerine uygun, bir senteze varılmış cami bile yapamayanlar, boşuna inovasyon lafını ağzına almasın. Yapılana bir bakar mısınız, kendince bir mantığa dayanan ve İstanbul’a damgasını vuran cami formu TOKİ’ye teslim edilerek tek tipleştirildi. 21’inci yüzyıla uygun farklı bir mimari mümkünken Ankara’ya kubbeli sultan camisi yapmak hem İstanbul’un biricikliğini hem de Ankara’nın özgünlüğünü bozdu. Ulus’ta yapılan cami maalesef Osmanlı ruhunu belki uzaktan anımsıyor ama yansıttığı şey Ataşehir’deki TOKİ camiinin ruhudur.

Başkent Gazetesi, 12 Ekim 2017

Hikâyeleri Yeniden Yazmalıyız



Mualla Uçmaner

Gürsel Korat gençler için Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan ‘Kunday-Gölgeler Çağı’ adlı bir kitap yazdı. Orhan Kemal Ödülü sahibi Korat’la kitabını, gençler ve çocuklar için yazmanın zorluklarını ve hikâyeleri yeniden yorumlamanın gerekliliğini konuştuk.


Kunday bir gençlik romanı… Çocuk ve gençlik edebiyatıyla ilginiz nasıl? Kunday, edebiyatın bu yönüne duyduğunuz ilginin ilk belgesi olmasa gerek…

Elbette değil. Daha önce küçükler için “Pofkuyruk” ve “Bir Ayı Ne İster?” adlı iki kitap yazmıştım. Çocuklara hikaye anlatmayı seviyorum. Bu edebiyatla ilişkim, eğitim dünyasından olduğum için yüzeysel değil.

Kunday Anadolu hatta Orta Asya şaman geleceğinin izleriyle, mitolojik altyapısıyla örülü bir hikâye. Neyi amaçladınız Kunday’la? Artık unutulmaya yüz tutmuş hikâyeleri tekrar canlandırmak mı?

Hayır, hikayeleri yeniden yazmamız gerektiğini düşünüyorum. Eski dünyanın hikayelerinde ölçüsüz şiddet, erkek egemenliği, despotluğa övgü, kurnazlık gibi eğitsel açıdan çok sakıncalı şeyler var. Ben geleneğimizi alıp onun üzerinde düşünerek yeniden anlatıyorum. Yalnızca bizim masallarımız ve destanlarımızdan değil, Yunan ve dünya masallarından esinlerim de var. Çünkü dünyalılara masal anlatmalıyız, bizim mahallede oturanlara değil.

Romanlarınızdan da biliyoruz; tarihsel zemin kurgularınız için vazgeçilmez oldu her zaman. Peki bunu bir gençlik romanına uygularken neleri gözettiniz? Gençlerin tarihten sıkıldığını göz önüne alırsak zor bir işe kalkışmış sayılmaz mısınız?

Tarih anlatsam dediğiniz doğru olurdu. Bu sadece bir atmosfer. Hiçbir tarih bilgisi anlatılmıyor. Okuyucu, bu romanın tarih bilgisi içerdiğini bile düşünmeyecek. Yüzüklerin Efendisi bir tarih romnanı mıdır örneğin? Tıpkı onun gibi, bu masal için yarattığımız bir yerdeyiz, o kadar.

Romanın dili de aynı şekilde bir gençlik romanında beklenecek ve diğer romanlarınızı göz önüne aldığımızda daha ‘basit’. Bu çok iyi bildiğin bir işi o kertede iyi yapmamak gibi bir duruma benziyor. Romanlarınızdan dil hassasiyetinizi biliyoruz. Dilsel anlamda nasıl bir zorluk ya da kolaylıktı Kunday’la geçirdiğiniz süreç?

Gençlere yazmanın eğlenceli yanı, onların karmaşık bir kurguyu ve hızlı anlatılan bir öyküyü zekice bir dolantı içinde anlatılmasını beklediklerini bilmektir. Gençlere yazarken olay örgüsünün kuruluğuna karşı zeka ışıltılarını bulmaya ihtiyacı var insanın. Çok zorlu bir süreç bu. Yetişkilere yazmaktan farkı şu: Duygusal eğretilemeler ve insanın iç gözlem görece daha az.  Sadelik, evet basit gibi görünüyor ama sadeliği önce karmaşık olanı bulduktan sonra ortaya çıkarabiliyor yazar. Bu yüzden gerçekten zahmetli bir süreçti Kunday benim için.

Kunday bir serinin başlangıcı anladığım kadarıyla. Hikâye nerelere uzanacak? Nasıl bir dizi var kafanızda? Kunday okurunu nerelere sürükleyecek?

Kunday maceralarının ikinci kitabını tasarladım. Bu kez karanlık güçlerin saldırısı yeni bir aşamaya geçiyor: Gölgeleri yok etmek isteyen kara şamanlar geliyor.

Buna benzer farklı kitaplar da okuyacak mıyız sizden? Masanızda bekleyen bu tarz hikâyeler var mı?

Çocuklar için olacak ama yetişkilere yönelik olarak yok.

Son olarak; dünyanın pek çok mitolojisiyle ilgili usta işi filmler çekilirken, romanlar yazılırken Anadolu mitolojisi neden bir kenarda kaldı sizce? Yeterince zengin olmadığından değil herhalde…

Bir kenarda kalmadı ama bakış açısı eski olduğu için yeniliğin üzerine pek düşen olmadı. Tarihimizin minyatürle resimlenen hikayeler tarihi olduğunu unutmayalım. Bizim çocuklarımız hiper gerçekliğin çocukları. Yeni bakış işte buradan çıkacak: Minyatür değil, üç boyutlu resmi tasarlayan, kahramanı karakter derinliği içinde kavrayan yeni tip yazarlık gerekiyor. Bunu Kunday’da net bir şekilde göreceksiniz. Eski bakış açısından ve minyatür orantısızlığından çocuklara yönelik bir edebiyatın yükselmesini beklemek yanlıştır. Masallardan yararlanacağız ama yeni bir bakış açısıyla: Keloğlan başta olmak üzere bütün hile ve kurnazlık hikayelerini, din propagandası yapan metinleri, savaşı yücelten anlatıları şüpheyle karşılayacağız. Bunları insanlık sevgisiyle değiştirmek ve dünyamızı evimiz gibi korumayı öğreten bir anlayışa yönelmek zorundayız.


BirGün Gazetesi,  8 Haziran 2017