HAYALİ İSTANBUL ATLASI

Yazarlar, diğer yazarların yarattığı yenilikleri, okurlardan önce mi fark eder? Onlar, acaba “meslekten” ve “içeriden” oldukları için, daha iyi “koku alır” ve daha iyi çözümlemeler mi yaparlar?
Buna olumlu yanıt veremiyorum. Kendini edebiyata adamış pek çok yazar bile, diğer parlak yazarları keşfetmek konusunda serinkanlı ve olabildiğince de temkinlidir.
Zaman zaman bunun tersi de olur: Bazı yazarları yazarlar keşfeder.
İhsan Oktay Anar, ilginç bir biçimde yazarların ve okurların birlikte keşfettiği bir yazar oldu. Hatta bugünkü etkinliklerden de anlaşılacağı üzere, yönetmenlerin, çizerlerin, akademisyenlerin, mühendislerin ve seyrek de olsa eleştirmenlerin, yazara ilgi göstermiş olduğu anlaşılıyor.
Ben kendi payıma ilk kitabından beri İhsan Oktay Anar’la ilgiliyim. Onun yazarlığı, farklı bir yoldan gittiğim için dikkatimi daha çok çekmiştir. Çünkü yazarlar diğer yazarları fark ettiklerinde hem okur gözüyle hem de yazar gözüyle görürler. Yazar gözü her zaman analitik değildir; çoğu zaman eksik karşılaştırmalar yapar. Bir yazar kendi yazısının buğuları içinden sıyrılmayı başardığında etrafı doğru görür.
Ne derece öznellikten sıyrıldığımı bilemem fakat apaçık gördüğüm şeyi hemen söyleyerek işe başlıyorum; Anar romancılığının bir atlası var ve bu atlasa tarihsel tipler, onların meslekleri, zamanın şehri, aşk, söylence ve savaş kavramları değişik simgeler ve renkler kullanılarak yerleştirilmiş; bu atlas da yalnızca düşte görülecek bir iksirle efsunlanmıştır.

I. ATLASTAKİ TİPLER VE İŞLERİ

İhsan Oktay Anar’ın romanlarındaki toplumsal çeşitlilik dikkat çekicidir; birçok insan tipi ve meslek curcunayla birbirine karışır. Yazarın anlattığı insanların ve mesleklerin atlası göz alıcıdır.
Benim bu romanları okurken not aldığım meslekler haritasında şunlar yer alıyor:
Kalafatçı, demirci, tulumbacı, dişçi, mumcu[başı], meyhaneci, balyos, çevirmen, esir tüccarı, forsa, humbaracı, cerrah, yeniçeri, tüccar, sırık hamalı, dilenci [hayali loncalarında goygoycubaşı, kasidecibaşı, âmâbaşı gibi kısım amirleri de var], kahveci, gûlam, meyhane miçosu, ayı oynatıcısı, kulampara, rahip, külhani, lağımcı, zangoç, hoca, sahaf, çırak, yeniçeri, zabit, kaymakçı, şekerci, subaşı, dökümcü, karakullukçu, paşa, hırsız, casus, fırın işçisi, asesbaşı, müezzin, simsar, neyzen, zurnazen, udî, tamburi, nekkarezen, kâşif, sihirbaz, tellal, kalyoncu, ilm-i hiyel, yorgancı, rihtegânbaşı, başeski, zilkeş, telhisçi, kadı, kalem efendisi, güllabici, reisül küttab, süvari, ibrikdar, vardiyacıbaşı, seyis, hekim, afyoncubaşı, peremeci…
Buradan da hemen şu sonucu çıkarıyorum: Geçmişten bir toplumsal zemin seçen İhsan Oktay Anar, bu toplumsal zemin üzerinde -genel eğilimin aksine- sınırdaki kişileri ve iktidar olamamışları anlatıyor. Bu, İhsan Oktay’ın metinlerinde en çok yakınlık duyduğum haldir ve tarihi romancılığımızda pek de görülmeyen bir tavırdır. Yazar, bu toplumsal konumlardan hareketle, geçmişten günümüze ulaşan toplumsal ilişkilerin çoğulcu sesini, bu insanların ilişkiler atlasını oluşturmuştur.
İhsan Oktay, hemen hemen bütün romanlarında neredeyse bu sınırdaki mesleklerin sırlarını ifşa eder gibi ince ayrıntılarda dolaşmayı, bunları çoğaltmayı ve kafa karıştırmayı çok seviyor. Buralarda meslek gruplarına ve meslek üyelerine teker teker düşürdüğü ışık bizde bilgiden çok sezgi uyandırarak hemen sokaklara, yollara, yolculuklara karışıyor. Böyle olmasa, Kitabül Hiyel’deki mekanik bilimler dilinin, Suskunlar’daki müzik lügatinin, Amat’taki gemicilik bilgisinin zaman zaman öne çıkarak dengeyi bozduğu hallerin önüne geçilemezdi.

II. HAYAL İSTANBUL

Meslekler haritasında neredeyse duyusal uyarıcılar kullanarak, somut ayrıntıları göstererek çalışan yazar, olayların mekânını tanımlarken de belirgin yer adları kullanır. Onun romanlarının gözde mekânları Galata- Karaköy ve Pera’dır. Fakat bu kadar değil; çok yer var doğrusu ve bu yerler Suriçi ve Pera çevresiyle sınırlı; Kadıköy’ün adı bile geçmiyor.
Bu hal, hayal edilen İstanbul’un belli bölgelerinin, özellikle kültürel bakımdan heterojen alanlarının atlasta yer alabildiğini fısıldar.
Azap Kapısı, İç Azap Kapısı ve Tophane gibi Galata mekânlarının yanı sıra, Kadırga Tersane İskelesi, Samatya ve Kocamustafapaşa, Suriçi’nde Ağa Çayırı gibi tarihi yarımada mekânları Puslu Kıtalar Atlası’nın mekânlarıdır.
Anar’ın romanlarındaki mekânlar şunlardır:
Voyvoda yolu, Erganunlu Kilise, Meyyit Kapısı, Kâğıthane Deresi, Davudpaşa, Divanyolu, Topkapısı, Haliç, Yelkenci Hanı, Etmeydanı, Bayezit, Eminönü, Süleymaniye Camii, Valide Hanı, Mahmutpaşa, Tahtelkale, Okçularbaşı, Odun Kapısı, Darphane, Valide Camii, Üsküdar, Kuledibi, Bedesten, Saraçhane, Fener, Tavukpazarı, Tatavla, Langa Hamamı, Balat, Eyüp, Esirhane, Yüksekkaldırım, Beşiktaş, Cadde-i Kebir...
Bunlar aslında böyle art arda sayıldığında, ortaya çıkan isim listesine boş gözlerle bakıp “burada ne yapılmış” diye sormak mümkün.
Teknik buluşlara düşkün, neredeyse batılı bilginlerle zamandaş olarak aynı araştırmaları yapan İstanbulluların, rüyalı, efsunlu, esinli, mitolojik bir örtüyü bilim ve tekniğin üstüne yaydıklarını söylemek; bu hayal yarımadaları toplamı şehirde, yazarın ulaştığı sentezdir. Böylece, isimlerini saydığım semtler kadar, romandaki kişilerin yaptıkları işleri ve onların isimlerini yan yana anınca, bu hayali atlasın niteliği anlaşılıverir:
Kubelik, Ebrehe, Bünyamin, Calud, Esmeralda, Çeşm-i Siyah Badem Efendi, Tiryaki Boncuk Dede, Zerduva Basri Çavuş, Katırbaş İzzet Çavuş, Havaî Efraim Bey, Kuyruklu Abidin Çavuş…
Bilim ve tekniğe merak salan, keşifler ve icatlar peşinde koşan atlas kişileri isimlerinin sokaktan gelen nitelikleri bir yana, meslekleriyle ilişkileri son derece alegorik tiplemelerdir. Bunlar genellikle bilgiye ulaşmak için zalimce işler yapar fakat bilgiyi büyük bir merakla ve ikbal arzusuyla ararlar. Bu ikbal büyük çoğunlukla para ve servettir.
Bazı meslekler ve yabancı adlar da ilhama açıktır: Jakoben Yakubi olur, Pascal Passakal; Galile ilginç bir biçimde Gailevî adını alır, tekila tek-i alâ, Almanlar Alameyn’dir.
Kitabül Hiyel’in ve Puslu Kıtalar Atlası’nın bilimi tıp ve mekaniktir. Bu kitapları okurken, ilginç bir biçimde çocuksu teknik arayışların çağı olan İskenderiye Okulu filozoflarını akla getiren çağrışımlar önünde kalırız. İslam dünyasıyla kaynaşmış Batı’nın mekânı İstanbul, eski filozoflarla zamandaş bir rüyaya düşmüşe benzer. Bunu sağlamanın yolu zamanın akışını bozmak ve anakronizmaya başvurmak olabilirdi. Bu nedenle Kitabül Hiyel’de Calud kadar kablosuz elektriğin piri Tesla’dan da söz edilir. Yani muhayyel anlatıcı zamanını milat sayarsak, bu anlatıcı geçmişte ve gelecekte olanı aynı yere toplar. Bu, farklı zamanlardaki bilimin görünümüdür: Hem yücedir hem de masal. Gerçekliği düşle tarif eden bir gündüz rüyası.
Hayal İstanbul’un yaratılmasında, düzçizgisel zamanın kırılışı da etkendir.
Örneğin Uzun İhsan, Rendekâr’ı okuduktan sonra uyur, düşünde aynaya bakar ve aynadaki yansımada oğlunu görür. Düşten uyanış artık bir düşe uyanıştır.
Uzun İhsan düş görerek tamamladığı atlası oğluna hediye ettikten sonra oğlu Bünyamin, Vardapet’le birlikte lağımcılara katılır, uzun maceralardan sonra Bünyamin dönüp geldiği İstanbul’da babasını bulamaz, onun dilencilere satıldığını öğrenir. O zaman babasının kitabını açıp şunları okur:
“Dilencilerin arasına girip kaderini beklemeye başladı.”
Düzçizgisel zaman akışı bu kez de oğlun dünyasında bozulmuştur.
Uzun İhsan, oğlu Bünyamin tarafından bir fıçıya konulup gemiyle bilinmeze gönderildikten sonra anlatı birden yüz elli yıl önceye kayar. Bu düzçizgisel zamanın anlatıcı bakımından da kırılışıdır.
Teşkilat-ı İstihbarat-ı Hümayun’un şefi Ebrehe, zamanın sonsuz bir hıza vurmasını da aşarak karşı hareketle geriye çevrilmesinin peşindedir, çünkü kıyamet kopmak üzeredir. Aradığı kişi Bünyamin’dir; onda para büyüklüğünde bir madde vardır ve bu madde zamanın sırrını çözecektir.
Sonuç? Bir düş atlasıdır bu, boşluk atlası: Atlas Vacui; oğula yazılmış bir mektup, o kadar.

III. ANAR ROMANLARININ ADALARI

Aşk Adası

İhsan Oktay’ın romanlarında sevdiğine veya aşka kavuşmak gibi bir özendiriciye rastlanmaz. Denebilir ki bu romanlar eril taraftan yazılmış, erkekler dünyasını anlatan ve erkeklere anlatır gibi anlatan bir yapıdadır. İhsan Oktay Anar’ın romanlarında kadınlara neredeyse hep isim olarak rastlanır, cisim olarak rastlamak pek mümkün değildir.
Puslu Kıtalar Atlası’nda 161. sayfaya gelinceye kadar kadına rastlanmaz; burada karşımıza çıkan da Aglaya adındaki Rus esir kızıdır. Bünyamin ağlamaktan helak olduğu sırada tatlı sesli Aglaya ona şöyle der:
“Aglaya. Maya imya aglaya.”
Kitabül Hiyel’de Calud’un Esmeralda nam tiyatro oyuncusuna tutulması ileri derecede şehevi ve eril bir hikâyedir. Calud’un amacı tiryaklar kullanarak (ve ah mümkün olsa demektedir, iki maslahatla) birleşmektir.
İhsan Oktay’ın romanlarındaki bu hale kadın düşmanlığı denemez belki ama sanırım bir kadınsızlık hali denebilir.

Savaş Adası

İhsan Oktay’ın romanlarındaki çarpışmalar son derece kanlı, dehşet vericidir. Savaşın neredeyse yazarın çok itiraz ettiği gerçekçilik sayfaları içinde betimlendiği sahnelerin yer aldığı Amat, bu yönüyle çok ayrıksıdır.
Çarpışmaların korkunçluğu ve acımasızlığı ise mucizevi sahnelerle dengelenir: Örneğin Puslu Kıtalar’da Vardapet’in göğsünde sürekli tıkırdayıp duran taş, bir çarpışmada yerinden çıkar: Bu bir elmastır.

Söylence Adası

Metinler arasında gezinirken oyunun oyunu halinde tezahür eden pek çok öğeye rastlanır.
“Raviyan-ı ahbar ve nakilan-ı asar” ile başlayan rivayet cümlelerinde, bir masallar-söylenceler arası geçiş sağlanır gibidir: “Calud’un mezarı Kasımpaşa Kabristanı’ndadır. Toprağının bilek güreşinde kudret verdiği söylenir.” (KH;116)
Davud, bildiğimiz nara atan Davud’un çocukluğu mu, Calud, Samson’un döngüsel olarak belirmiş sureti mi, Efrasiyab Şehname’ye gönderme yapan bir kahraman mı, Diyavol Paşa, Diablo’nun ne yönden tezahürü… gibi sorular arasında dolaşırken en çok şu sorunun aklıma takılıp durduğunu söyleyeyim:
“Şüphesiz bu zevkli isimler oyununda eğlenmekteyim. Fakat bu eğlence, edebi zevkten çok felsefi, semantik ve düşünsel bir zevke benzemiyor mu?”

IV. ANAR ROMANLARININ EDEBİ DOKUSU

a) İhsan Oktay Anar, roman öncesi döneme ait masalsı dili, İstanbul dilinin modern dönemdeki potasına dökmüştür. Onun romanlarında şimdiki İstanbul dili, eski yazı dili ve konuşma diliyle kaynaşmış haldedir.
İhsan Oktay Anar bu dil senteziyle, bir kısım romancıların pek sevdiği “Bunlar tarihte aynen şöyle olmuştur” iddiasını “Bunların o zamanlar böyle düşünülmesi muhtemeldir” tezine dönüştürdü.
Anar romanlarında en çarpıcı dilsel hakikat budur. Çünkü her ne kadar kahramanlarının iç dünyasına ve duyularına bakmayı sevmeyen bir yazı dili kursa da, teknolojiye masal yönünden bakmakla bile, bir zihniyet değişimi sağladı.

b) İhsan Oktay Anar, metnini duyusal-ampirik romandan ayırmakla yetinmeyip metinler arası metinler kurarak, anlaşılan o ki, romanın bir tür zihin eğlencesi, bir entelektüel bulmaca olduğu fikrinde ısrar etti.
Yazar, edebi iddiasını Kitabül Hiyel’de bütün açıklığıyla ortaya koydu.
Bu kitapta hiyelkâr ile hayalkâr arasında kurduğu söz oyununu sürdürürken, Üzeyir Bey’in özellikle sinema makinesi çağında olduğunu, olayların Abdülhamid döneminde yaşandığını anlarız. Üzeyir Bey sayısız öykü okur ve hayalkârların nasıl çalıştığını araştırdığını söyler.
İşte bu sırada Anar’ın edebiyattaki önermesi de belirir:

“Binbirgece Masalları’nı adeta yuttu ama realist ve naturalistlerden hiç mi hiç hoşlanmadı. Onları Sultan Abdülhamid Efendimize yaranmak için onun giyim kuşam ve davranışını kopya eden paşalara benzetiyordu. Oysa Abdülhamid’i kopya değil de taklit eden bir meddah, elbette ki daha sevimli ve belki de gerçeğe daha yakındı. İşte Realistler de Gerçeği ve Dünyayı kopya ediyorlar; ama masalcılar, aslında gerçekleşmiş bir hayal olan Dünyayı örnek alıp, onu ve üslubunu taklid ederek yeni hayaller yaratıyorlardı.” (s.140)

Gerçekleşmiş bir hayal olan Dünya!
İşte “bu bir edebi önerme midir” sorusunun hedefi olabilecek, başka bir “oyun” cümlesi.

c) Anar, bugünün bilgisinden hareketle, özellikle teknik tanımlama ve çizimlerde o zamandan çok bugünün bilgilerine gönderme yaparak geçmişi eğlenceli bir anakroniyle yorumladı. Örneğin Düşahi adlı topun çizimlerini yaparken bunu yirminci yüzyılın terimlerini kullanarak açıklamak metnin yapısını da anlamamızı kolaylaştırır. Bu romanların tekniği, günümüze ait bir eskitilmiş hikâye anlatıcılığıdır. Böylece yazar, “zamanına uygunluk”tan çok, “zamana uygun” bir eğlencelik dil kurmuştur. Puslu Kıtalar Atlası’nda, Kubelik, Metod Üzerine Konuşma’yı “Zagon Üzerine Öttürme” olarak çevirir. Oysa zamanın dil yapısına uygun bir dille yazsa Lafz-ı Zagon gibi bir şey bulması gerekecekti.

d) İhsan Oktay Anar’ın, duyu organlarının izini süren, ânı göstererek anlatan yazı tutumunu benimsediği söylenemez. Ne var ki bu durum, yazarın romancı tutumunda hiç beklenmedik bir sorunun kaynağı haline gelmiştir:
Anar romanlarına, roman sanatının içinden yapılacak bir akıl yürütme ile bakıldığında, bu romanlarda duyu organlarına konan mesafe, insani bir varoluşu temellendirme, başka insani deneyimlere ışık düşürme gibi durumlara da mesafe yaratır. Hiçbir insan, bu romanları okurken evet buradaki haller benim de hallerime benzer, ben de bu durumu yaşadım, vay demek ki ben de böyle düşünüyorum gibi sözler edemez. Çünkü bu romanlarda, başına en acınası olaylar gelen kahramanlar bile masal-karikatür ve mizah dili üçgeninde algılanır. Okur, bu romanlardaki hiçbir karakterin kaderiyle özdeşleşmez, onlarla birlikte acı çekmez, onlarla birlikte gülmez; onların haline güler. Anar romanlarında eğlence, yazarın kurduğu bir haldir, kahramanların bir mizah duygusu yoktur. En korkunç kahramanlar bile tıpkı masal kahramanları gibi saydamlaşır, en acınası kahramanların acısında bir sahihlik bulunamaz. Körler yolunu bulur, şeytanlar keman çalar. Bir yığın insanla dolu Peter Brüeghel tabloları gibi bu romanlarda da bir yığın tip dolaşır. Üstelik bu tiplere ait eylemler, bir gizilgüç olarak onların karakterinin ürünü değildir, bu eylem onlara dışarıdan –yazardan- verilmiştir. Bu kadar çok, böylesine çeşitli bir insan kalabalığından doğan curcuna ve eğlenceli hal, tümüyle yeniden kurulmuş, başka bir şekle dönüştürülmüş metinleri bulma eğlencesiyle de karıştığından, Anar romanlarının sunduğu haz, mizah ve ironi duygusuyla sınırlıdır. Yani Anar romanlarının içerdiği haz estetik bakımdan bütünsel ve tamamlanmış değildir. Bu romanlardaki haz, hayata uzaktan bakan komedinin mizah-ironi örüntüsü nedeniyle, roman sanatından umulan estetik bütünlüğe de mesafelidir.
İhsan Oktay Anar romanlarında, kişi davranışlarının bir nedeni vardır ama bu neden düşünseldir. İnsani gereksinimlere veya eylemden doğan zorunluluklara göre davranmazlar. “Tanrı dünyayı neden yarattı” sorusuna, “var olmayan bir şeyden” yanıtı alanlar yanıtı kavrayıverirler. Düşünen akıl buna şüphe işareti koysa da, romandaki kişilerin aklı meseleyi kavrar ve okur da bu kavrayışı izler. Böylece Uzun İhsan’ın rüyasında gezindiğini bilen Bünyamin şaşırtıcı görünmez. “Kıyamete yedi yıl kaldı, altı yıl kaldı” diyerek ve geriye doğru sayarak ilerleyen okur, burada insani bir kaygı yaşamaz, bu kaygı bilmecenin nasıl çözüleceği merakıyla yer değiştirmiştir. Çünkü okur anlatılan tarihten çok sonra bir zamanda yaşadığının bilincindedir. Böylece aslında düzçizgisel zamanda bir öykü anlatan roman değil, Efrasiyab’la Rendekâr’ı bir araya getirmekten çekinmeyen, yaşanan gün ile ahreti iç içe geçiren bir tür postmodern Şehname ortaya çıkar. Romandaki teşkilatlar günümüze gönderme yapan bir casus parodisini akla getirir, hayaller masalları esinler. Özellikle Puslu Kıtalar Atlası bize, düşünen adamın hayalini anlatmakla, yazanı ve anlatanı hikâye ettiğini söyler gibidir.
Anar romanları daha önce de değindiğim gibi, dilde ve yazı coğrafyasında denenmeyeni denemek bakımından yeni; farklı, şaşırtıcı ve eğlenceli olmak yönünden çığır açıcı olmuştur. Fakat masallara benzeyen, öykülemeden çok öyküleneni kuran, kurmacanın kurmacası biçiminde örülen yapısı nedeniyle pek de yeni sayılmaz.

25 Nisan 2009'da Bilgi Üniversitesi
İhsan Oktay Anar Sempozyumu'nda bildiri olarak sunulmuştur.
YKY Kitap-lık Dergisi'nin Haziran 2008 tarihli 128. sayısında yayımlanmıştır.